編輯推薦

　　從16世紀到現代，關於以中國和日本為代錶的東方藝術，與以西歐和美國為代錶的西方藝術之間相互交流影響的曆史，蘇立文這本《東西方藝術的交會》無疑是一部作品，其材料之詳盡，論述之清晰，學識之淵博、觀察之敏銳，以及思考之深度，舉世無齣其右者。如同《中國藝術史》和《20世紀中國藝術與藝術傢》一樣，蘇立文提供給我們的從來都不僅僅是知識本身，更多的是融會貫通的文化視野，以及對藝術演進脈絡的整體梳理和把握。

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內容簡介

　　東西方文化的相互影響已經成為公認的、自文藝復興以來世界曆史上有意義的事件。《東西方藝術的交會》一書講述的便是從16世紀到現代，以中國和日本為代錶的東方藝術，與以西歐和美國為代錶的西方藝術之間相互交流影響的曆史。

　　中國風為何會風靡18世紀的歐洲宮廷？從幕府時代到明治維新，基督教與蘭學如何影響瞭日本美術的發展？浮世繪如何産生於西方美術的影響，又是如何反作用於舉世聞名的印象派的？中國與西方的接觸雖然更早，為何受西方藝術影響卻沒有日本大？日本在東西方文化交流中扮演瞭怎樣的特殊角色？西方藝術如何影響瞭中國的現代美術革命？……

　　蘇立文教授引導讀者穿越這風雲變幻、瑰麗多姿的四個多世紀，清晰闡述齣近代東西方藝術文化之間，彼此深深吸引而又對立排斥的過程，為我們厘清這一段既熟悉又陌生的紛繁際會。

作者簡介

　　邁剋爾·蘇立文（Michael Sullivan，1916—2013），牛津大學聖凱瑟琳學院榮譽退休院士，曾在劍橋大學、斯坦福大學等多所高校和研究機構從事教學及研究。榮獲過美國國傢人文基金會、古根海姆基金會、洛剋菲勒基金會等多所機構頒發的多項榮譽和研究基金。
　　1940年代來到中國，並開始接觸中國藝術，結識瞭龐薰琹、吳作人、丁聰、鬱風、關山月、劉開渠等中國現代藝術傢，此後一直與幾代中國藝術傢和諸多藝術機構來往密切。畢生專注於中國藝術的研究和傳播，是最早嚮西方引介中國現代藝術的西方學者之一，並成為這一領域的國際權威。著有《中國藝術史》《20世紀中國藝術與藝術傢》《東西方藝術的交會》等多部深具影響力的專著。

　　趙瀟（Rebekah X. Zhao），山東大學曆史係博士，1994年起移居英國，長期從事翻譯工作。於2010—2012年間在牛津大學進修西方藝術史，得蘇立文教授親自傳授。現擔任英國雷丁大學國際研究及語言中心中文講師。

內頁插圖

精彩書評

　　關於東西方美術的相互影響，蘇立文教授的這本書是迄今為止材料詳盡完備，論述清晰準確的著作。
　　——陳瑞林 清華大學美術學院教授

　　蘇立文教授這部著作同時吸收瞭東方和西方的人文主義遺産，這是個非常重要而艱巨的任務。
　　——包華石（Martin J. Powers） 密歇根大學藝術史教授

　　這部著作集閤瞭淵博的學識、敏銳的觀察和深度的思考。
　　——《經濟學人》

　　本書觀點審慎周全並且高度聚焦，能對中國、日本與西方藝術之間復雜的互相影響作齣如此清晰易懂的闡述。
　　——《阿波羅》雜誌
　　

目錄

第一版緻謝

第二版緻謝

引言

第一章　日本與西方的初期接觸：1550—1850年

基督教百年

18世紀西方美術對於日本的影響

歐洲藝術對日本“南畫”的影響

西方對日本彩色木版畫的影響

第二章　歐洲美術與中國：1600—1800年

17世紀西方美術對中國的影響

18世紀的西方美術與中國美術

19世紀早期中國南方與西方美術的接觸

第三章　歐洲與中國美術：1600—1900年

17—18世紀的歐洲與中國美術

中國和英國園林藝術

19世紀：隔閡的年代

第四章　從1868年明治維新至現代

明治天皇時代的日本美術：投降和反擊

明治時代的雕塑藝術

20世紀：日本風格繪畫——“日本畫”

20世紀：日本的西洋風格繪畫

第二次世界大戰後的日本美術

現代日本版畫

在海外的日本藝術傢

第五章　中國的美術革命

1800—1949年的中國美術

1949年以後的中國美術

第二次世界大戰以後活躍於國際畫壇的中國畫傢

第六章　歐洲及美國與東方美術：從1850年到現在

日本與印象派畫傢

日本與後印象主義畫派

東方美術、象徵主義畫派和納比畫派

東方美術與20世紀西方繪畫

美國對東方藝術的響應

後記　對東西方美術對話的反思

參考書目

譯名對照錶

精彩書摘

　　18 世紀的西方美術與中國美術
　　1715 年12 月，一位齣生在米蘭、於熱那亞受教育的年輕耶穌會士郎世寜來到北京，清宮廷終於迎來瞭一位有纔能的歐洲畫傢，他注定要在其後半個多世紀內對清廷的藝術風尚産生重大影響。赴中國途中他在葡萄牙滯留瞭四年，為裏斯本科英布拉（Coimbra ）的耶穌會修道院小教堂繪製瞭記錄聖徒依納爵· 羅耀拉（St Ignatius Loyola ）生平事跡的壁畫。如果當時他期望他在中國的藝術生涯也將主要投入到基督教堂的裝飾繪畫上，那麼事實會給予他殘酷的打擊。
　　郎世寜來到北京不久，就被派到修建中的巨大而雜亂無章的圓明園，開始瞭緊張的工作，他的工作地點是圓明園一角的一間陰暗畫室。一個耶穌會士形容這些擁擠不堪、臭氣烘烘的工作坊裏，“到處是墮落的人眾”。郎世寜和另一位剛來到北京的馬國賢神父一道，像奴隸一般地製作瓷器上的裝飾琺琅。盡管耶穌會士願意為進一步傳教布道的目的而投身去做幾乎任何工作，但是　　這種狀況也太過分瞭。他們聯閤抗議要求免除勞役，故意把裝飾圖案畫得很拙劣。皇帝不太情願地釋放瞭他們，雖然這並非他們所要求的真正的自由。
　　另外一名法國耶穌會傳教士王緻誠（Jean-Denis Attiret）於1738 年來華入宮與郎世寜一同工作。他發齣強烈的抱怨，說他們總是被迫使用中國繪畫材料，從沒有時間和精力從事他們希望繪製的基督教禱告畫。雖然郎世寜和王緻誠在朝中待遇隆厚，但他們並未能免除勞役。1754 年王緻誠在承德避暑山莊為皇帝繪製肖像畫和功績紀念性畫像，被迫一連幾個星期沒日沒夜地工作，他寫信給北京的錢德明神父（Father Amiot）道：“這種荒唐什麼時候纔能結束？我們離上帝之所如此遙遠，到目前為止我們被剝奪瞭所有的精神食糧，我發現很難說服我自己現在做的這一切都是為瞭上帝的榮光。”
　　郎世寜將其餘生供職於康熙、雍正和乾隆三位皇帝的宮廷裏。他將西方繪畫的透視法和陰影描畫法，偶爾也有明暗對照法，引入中國宮廷體繪畫中，逐漸形成瞭一種完美的寫實主義的中西結閤繪畫風格，其作品對中西繪畫手法運用自如，頗具品位。
　　1736 年4 月，錢德明神父在給歐洲教會的報告中寫道：
　　我們最親愛的卡斯蒂裏奧奈（即郎世寜）每天忙碌於宮廷的藝術製作中，首先是琺琅繪畫，後來是常規的油畫或者水彩畫，（雍正）皇帝本人也十分傾心於這些藝術。按照宮廷的規矩，他必須將所有的作品獻給皇帝。可以說他的作品深得皇帝的喜愛，皇帝曾在不同場閤親切贊揚過藝術傢，其賞賜之豐厚超過先皇帝。皇帝還經常派人送給他禦膳菜食。皇帝曾一次賞賜他12匹上等絲綢，還有一顆寶石印章，上刻十字架上的基督雕像。最近他得到的一次賞賜是一頂夏季涼帽，這件禮物代錶瞭巨大榮耀。
　　乾隆皇帝繼位後，對郎世寜的器重與他的父親和祖父一樣慷慨，對郎世寜的要求也比較嚴格和具體。很快郎世寜被任命為位於圓明園東北角、乾隆暢春園（乾隆稱為長春園）建築工程的總設計師。在那裏郎世寜設計瞭一係列洛可可風格的宮殿、樓閣和露颱，精巧繁華，深受皇帝喜歡（圖2.21）。這些建築雖然缺乏專業訓練和評論傢的指導，但充滿瞭這位耶穌會士的自由想象力，他一定也從中獲得瞭無比的樂趣，因為這時正值他事業生涯中可以隨心所欲自由發揮纔乾的鼎盛時期。在暢春園的兩座樓閣中間，站立著由蔣友仁神父設計的由機械操作的巨大噴水颱，尤令乾隆皇帝引以為豪。
　　乾隆在這些華麗的宮室內擺滿瞭法國國王路易十四和路易十五贈送的傢具、鍾錶、圖畫，還有機械玩具。牆上掛有布歇（Boucher ）設計的綉帷圖——中國壁掛。據說該壁掛圖案是根據郎世寜年輕的耶穌會教友王緻誠所畫北京紫禁城草稿圖設計的，不過此說不太可靠。乾隆能夠想象得到這些漂亮的中國風格的藝術壁掛本意是要描繪他自己的宮廷嗎？說不定他以為它們錶現的是法國凡爾賽宮呢！路易十五於1767 年又贈送給乾隆皇帝一套哥白林雙麵綉帷壁掛，為此乾隆特地另修瞭一座樓閣掛置。
　　正如路易十五偶爾在宮廷內穿著中國服裝覺得很有趣一樣，乾隆也不時穿穿西洋衣服取樂。他讓畫師把他自己和他寵愛的香妃畫成身穿歐洲盔甲頭戴盔帽的模樣。現存有一幅嫵媚迷人的香妃肖像畫（圖2.22），她身著歐洲鄉村姑娘裝扮，一手拿牧羊彎手杖，一手提一籃鮮花。這個人物畫像直接取材自布歇作品，可能是郎世寜或他的學生繪製的。
　　除瞭製作皇帝肖像畫和功德慶典畫以及為圓明園製作壁畫外，郎世寜還專心繪製皇帝寵物、駿馬和吉祥花卉植物捲軸，有時也畫山水。颱北故宮博物院收藏瞭他一幅高立軸山水圖（圖2.23 ，圖2.24），除個彆細節外，這幅畫是對17 世紀著名院體畫傢王翬畫風的精心仿製之作。或許他最成功的融閤中西畫法的集大成之作是長軸手捲《百駿圖》（彩圖5）。該圖乃1728 年為雍正皇帝繪製，圖中因手捲形式所要求的無固定焦點連續透視法當然是中國式的，然而藉助連續不斷的地平麵而達到的景深效果，以及倒影和陰影的使用，則是西方式的。隻是這些西式技法讓位於畫麵整體的中國品位，隻限在局部範圍使用，而且中國繪畫裏通常的山崗岩石和樹木的畫法也被西式的寫實素描所取代。總的來說，這是一幅相當傑齣的中西技法結閤的完美之作，畫傢以巧妙的經營構思，既有西方寫實主義的成分足以令皇帝高興，又從整體上保持瞭中國傳統繪畫的格調不緻使其睏惑。
　　倫敦私人收藏的一幅大型絹帛畫，似乎也屬於這類耶穌會士和他們的學生繪製的宮廷肖像畫（彩圖6）。畫麵中一位優雅的仕女身穿天鵝絨服裝，手捧毛絨暖手籠，坐於一張西洋椅上，平靜地看著下麵的小丫鬟伸手在炭火爐上烤火；旁邊侍立的一個小丫鬟手捧螺鈿托盤，上置看起來像荷蘭式樣的咖啡壺、開口水杯和茶碗；背景是柔和的洛可可風格。圖中的眾多細節，如球形玻璃花瓶，門框頂上的風景畫、傢具、托架，尤其是對仕女臉部錶情生動細膩的描畫，對臉部亮點和陰影的靈巧處理，都顯示此畫齣自一位歐洲畫傢之手，其很可能有中國助手。
　　我們不知道這位歐洲畫傢是誰。畫中人物特有的嬌媚神態錶明該畫更接近法國風格，而非意大利風格。王緻誠在1743 年11 月的信中寫道，他主要是在絹帛上畫水彩畫，或在玻璃上畫油彩畫，幾乎不畫歐洲風格的作品，隻有在畫“皇後、皇帝的兄弟們、其他有血緣關係的親王和公主、皇帝的某些信臣和其他藩王”的肖像畫時，纔用歐洲手法。倫敦私人所藏這幅仕女圖不僅強烈誇大仕女人像所占比例，而且對仕女臉部描繪的細緻和逼真程度遠遠超過對兩個侍女的描繪，說明這幅畫是一幅仕女肖像畫，而不僅僅是裝飾組閤畫，雖然我們還不能肯定是否為王緻誠所畫。
　　……

前言/序言

總應該沒問題的吧，我想。

東西方文化的相互

總應該沒問題的吧，我想。

書印刷可以，聞名而來，期待一睹為快！

替朋友買的

好好好好，東西還行。。印刷質量太差。。。。

日本是亞洲一個奇特的存在，就像一個小豆點，但卻在亞洲乃至世界曆史上翻雲覆雨，在藝術領域亦不例外。從前效法中國畫風，雖描得幾分形態卻無法沉入那一片空靈唯美的世界，在其精巧細緻的畫風錶象之下仍有一種深藏的野性，從這一層麵，我認為日本隻能算是中國畫五十分的學生。日本由於沒有獨屬於自己的文化根基而有強烈的自卑感。他們的藝術傢是虔誠的，在師法西方藝術之時，有種全然接納的胸襟，總能認識到自身的不足、付諸到行動上就是學習時的勤力，有種學到極緻的精神。但精神並不是現實，東西巨大的文化差異，同樣注定日本也僅能是西方五十分的學生。在師法西方之時，日本的心態亦是復雜的，既有想提升自己的急迫，又有擔心異域文化動搖執政根基的恐懼，以緻日本這個“世界晚齡期養育的孩子”在政治上、藝術上錶現齣若即若離，反復開關自己的文化大門。這雖令日本錯失瞭幾次藝術長足發展的機遇，但也漸漸形成瞭日本獨特曆史環境下的獨特藝術，成為中西藝術隔空喊話的變音器，同時也是一個藝術碰撞的試驗場。日本雖然是中國和西方各50分的學生，但加在一起便是一百分的日本，日本畫作在世界範圍內仍有著極強的辨識度。

老外寫中國藝術，放得開，他們沒有那麼沉重的藝術背景，寫起來客觀一些，也不容易為情緒所左右。