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內容簡介

　　《審美特性（套裝上下冊）》是盧卡奇關於美學和文藝學的集大成之作。書中以日常生活作為美學的本體論基礎，從馬剋思主義反映論、實踐論和生存論的視角對審美和藝術做瞭係統的考察，成為國外闡釋性美學的一種範本。書中堅持唯物論與辯證法的統一，對藝術和審美的起源、審美的目標和結構本質、藝術創作和接受的心理學及美學原理以及藝術的社會效應做瞭獨到的剖析，並且指齣，藝術具有反拜物化的使命，它要在他律與自律的博弈中，發揮人類自我意識的功能。

作者簡介

　　盧卡奇（Georg Lukács,1885—1971），匈牙利著名的哲學傢、美學傢、文藝理論傢，在20世紀馬剋思主義的演進中占據十分重要的地位。1923年，他以著名的《曆史和階級意識》開啓瞭西方馬剋思主義思潮，被譽為西方馬剋思主義的創始人和奠基人。盧卡奇一生經曆坎坷，他的理論創作始終與國際共産主義運動的曆史進程緊密相連、息息相關。他的理論曾産生瞭重大的影響，培育瞭一代新馬剋思主義者，由此給他帶來很高的國際性聲譽，但他也在國際共産主義運動中受到過嚴厲的批判，他的理論也引起瞭無窮無盡的爭論。
　　徐恒醇，1938年4月生於北京。原為國防科研單位的工程師，1978年考入中國社會科學院研究生院攻讀美學，導師為李澤厚先生。1981年研究生畢業後，留任中國社會科學院哲學研究所，從事外國美學研究。1984年調入天津社會科學院，任技術美學研究中心主任。1989年至1993年兩度赴德國斯圖加特大學作高級訪問學者。1994年起享有國務院專傢津貼。1998年退休後，任天津美術學院客座教授及南開大學美學博士點評審委員。

目錄

譯者前言／1
上　冊序1第一章　日常生活中的反映問題／1一　日常思維的一般性／1二　分化的原理和開端／33第二章　科學中反映的非擬人化／74一　古代非擬人化傾嚮的意義和局限／74二　近代非擬人化充滿矛盾的復興／90第三章　藝術由日常生活中分化的預備性原理問題／121第四章　對現實審美反映的抽象形式／153一　節奏／153二　對稱與比例／174三　裝飾紋樣／192第五章　模仿問題之一：審美反映的形成／221一　模仿的一般問題／221二　巫術與模仿／238三　審美範疇由巫術模仿中的自發形成／260第六章　模仿問題之二：通嚮藝術具世性的道路／284一　舊石器時代洞窟壁畫的非具世性／285二　藝術作品具世性的前提／303三　藝術作品自身世界的前提／330第七章　模仿問題之三：主觀達到審美反映的道路／349一　審美主觀性的預備性問題／349二　外化及其嚮主觀的迴復／363三　由單獨的個體到人類的自我意識／379第八章　模仿問題之四：藝術作品的自身世界／413一　審美領域的連續性與間斷性（作品、門類、藝術一般）／413二　同質媒介、完整的人與“人的整體”／429三　同質媒介及審美領域的多樣性／451第九章　模仿問題之五：藝術的反拜物化使命／471一　人的自然環境（空間與時間）／474二　不確定的對象性／489三　內在性和實體性／505四　因果性、偶然性和必然性／519第十章　模仿問題之六：在美學中主觀—客觀關係的一般特徵／533一　人是核還是殼／533二　作為美學一般範疇的陶冶／552三　感受體驗的後續過程／576
下　冊第十一章　第1′信號係統／589一　現象的描述／590二　生活中的第1′信號係統／608三　間接暗示（傢畜、病理學）／637四　審美態度中的第1′信號係統／656五　詩的語言與第1′信號係統／701第十二章　特殊性範疇／726一　特殊性、中介和中項／726二　作為美學範疇的特殊性／750第十三章　自在——為我們——自為／780一　科學反映中的自在和為我們／780二　藝術作品作為自為存在者／799第十四章　審美模仿的邊界問題／826一　音樂／826二　建築／879三　手工藝／920四　園林／931五　電影／943六　快感的問題域／966第十五章　自然美問題／1004一　在倫理學與美學之間／1005二　自然美作為生活要素／1027第十六章　藝術的解放鬥爭／1078一　解放鬥爭的基本問題和主要階段／1078二　寓意和象徵／1117三　日常生活、單獨個體和宗教需要／1153四　解放的基礎和前景／1195
附　錄／1227譯名對照錶／1227德中術語對照錶／1237譯者後記／1239

前言/序言

　　譯者前言　　擺在讀者麵前的這本《審美特性》，是著名匈牙利哲學傢、美學傢、文藝理論傢盧卡奇（1885～1971）積50餘年美學研究成果的大成之作。正如德國美學傢馬剋斯·本澤所說，“繼黑格爾美學之後，當今盧卡奇美學可以稱為闡釋性美學的集大成之範例，它錶現齣與黑格爾概念體係的一種現代關聯。”在盧卡奇漫長而麯摺的學術生涯中，美學是貫穿其一生的研究領域。這本書的首次發錶（Luchterhand Verlag， 1963）距今已經50年瞭，為瞭便於我國讀者的閱讀，在此對作者的學術生涯和本書的中心議題作一介紹，以便讀者瞭解其特定的文化語境。　　1885年4月13日，盧卡奇生在布達佩斯富有的猶太傢庭，其父為匈牙利皇室樞密官、匈牙利最大的銀行——布達佩斯通用信貸銀行董事。他傢是當時布達佩斯一個著名的沙龍，許多文人學者經常是這裏的座上客。盧卡奇從小就深受這種自由探討的文化氛圍的熏陶，培養瞭優異的文化素質。在文科中學時代，盧卡奇便開始在《匈牙利沙龍》和《未來》雜誌上發錶劇評文章。1902年中學畢業後，他在布達佩斯大學學習法律和國民經濟學，後改讀哲學。1906年10月他在科羅茨瓦大學獲法律學博士學位，1909年在布達佩斯大學獲哲學博士學位。在此期間，他曾多次赴德國柏林大學學習，就學於G.西美爾，並從事哲學和文學藝術史的研究，深受德國文化和哲學思想的影響。　　1908年2月，他以《現代戲劇發展史》一書獲得瞭剋裏斯蒂娜奬金，由此開始瞭散文寫作生涯。該書是他的處女作，書中提齣瞭人的悲劇命運問題。他的哲學博士論文《戲劇的形式》便是該書的第一、二章。在此期間，他已開始學習馬剋思的《資本論》、恩格斯的《傢庭、私有製和國傢的起源》等著作。在他寫的迴憶文章《我走嚮馬剋思的道路》一文中，他說：“這一學習使我確信瞭馬剋思主義幾個核心觀點的正確性。給我印象最深的首先是剩餘價值理論、曆史是階級鬥爭史以及社會階級劃分的觀點。顯然，對於一個資産階級知識分子，這種影響隻限於經濟學特彆是社會學方麵。”　　1910年，他的美學論文集《心靈與形式》以匈牙利文在布達佩斯齣版，1911年該書由他自己譯為德文在柏林齣版。這本書在西方文化界産生瞭重大影響，該書的思想方法和風格受康德的影響。書中提齣瞭藝術作品何以存在的問題。他試圖尋找在現存藝術作品的“純粹內在性”與受眾審美體驗的“純粹內在性”之間神秘契閤的原因。該書由七篇論文組成，其中關於剋爾凱郭爾的文章成為20世紀存在主義哲學的發端，而《悲劇的形而上學》一文則以完整的形式錶達瞭生命哲學的要義。　　1912年盧卡奇從意大利佛羅倫薩移居德國海德堡，結識瞭著名社會學傢馬剋斯？韋伯，並成為其學派的成員。在海德堡大學，他還旁聽瞭李凱爾特、文德爾班等教授的課程。這時他受德國古典哲學的啓發，開始撰寫一部係統的《藝術哲學》。其齣發點是試圖溝通存在與理想之間的鴻溝，從理論上剋服認識論與倫理學之間存在的對立。當時，他的美學思想主要受狄爾泰和西美爾的生命哲學、韋伯的社會學思想以及剋爾凱郭爾思想的影響。這項研究由於第一次世界大戰而中斷，所完成的章節收入瞭《盧卡奇全集》（德文版）第16捲。這一研究中斷的內在原因是，他的思想觀點在研究過程中遇到瞭矛盾並開始轉變。　　盧卡奇對於帝國主義之間的戰爭深惡痛絕，他在對世界狀況的憂慮中完成瞭《小說理論》的寫作。該書於1916年齣版。他通過對革命文學的理論探索來錶達對於所處時代和戰爭的譴責。當時，他已從新康德主義轉嚮瞭黑格爾的曆史主義，用觀念論哲學的曆史觀來探討小說形式與曆史之間的關聯，想在陀思妥耶夫斯基的思想基礎上建立一個新世界。這本書在西方産生瞭持續的影響。　　在俄國十月革命的影響下，1918年12月盧卡奇加入瞭匈牙利共産黨，這是他終生無悔的抉擇。他同時積極地投身於現實的政治鬥爭。在短暫存在的匈牙利蘇維埃共和國中，盧卡奇擔任瞭教育副人民委員和紅軍第五師政委。他當時對於革命毫無理論準備，隻是齣於道德責任感而投身於革命的，為此他還發錶瞭一篇題為《策略與倫理》的文章，作為對自己內心思想的一種清理。革命失敗後，他在堅持瞭一段地下鬥爭後流亡到維也納。在那裏，他參加瞭《共産主義》雜誌的創辦和編輯。受工團主義思潮的影響，1920年他發錶的《論議會製度》一文，由於持有左傾激進主義反議會觀點，受到列寜的尖銳批評。這一批評成為盧卡奇思想轉變的一個契機。　　1923年，盧卡奇的《曆史與階級意識》一書在柏林齣版。他是在反思十月革命以來的曆史經驗，把階級意識、鬥爭策略、黨的建設和組織形式等方麵的問題上升到哲學和辯證法的高度來加以探索，從現象學的角度對意識進行研究，提齣瞭總體性的辯證法及物化問題。書中涉及一些為當時馬剋思主義政黨所迴避的問題（如教條主義和極權主義等），同時對自然辯證法和傳統反映論提齣瞭異議。這本書一方麵在西方哲學界引起熱烈反響，並且對海德格爾、曼海姆以及法蘭剋福學派的批判理論傢阿多諾、霍剋海默、本雅明等産生瞭深刻影響，另一方麵也遭到共産國際的嚴厲批判。此後，對資本主義社會中人的異化和人的發展的關注成為當代西方文化批判的重要主題。　　1928年底，盧卡奇受匈牙利共産黨中央委員會委托，為黨的第二次全國代錶大會起草有關形勢和任務的文件（簡稱“布魯姆綱領”）。在這一綱領中，他根據列寜的主張提齣瞭建立人民陣綫同盟等思想。然而，這一綱領卻被共産國際和黨的領導人斥為“取消主義”。他被迫作齣自我批評並退齣瞭匈牙利的政治鬥爭。這促使他決心把理論研究推嚮更高水準。　　1930年，作為共産黨員的盧卡奇被奧地利當局驅逐齣境，前往莫斯科。在蘇聯逗留期間，他參與瞭“馬、恩、列研究院”的《馬剋思恩格斯全集》的編輯工作，並有機會讀到當時尚未發錶的馬剋思《1844年經濟學—哲學手稿》和列寜《哲學筆記》，這兩部著作對盧卡奇産生瞭深刻的影響。馬剋思的《1844年經濟學—哲學手稿》證明瞭盧卡奇哲學見地的過人之處，同時也使他認識到：“美學構成瞭馬剋思主義的一個有機組成部分。”這一觀點也反映在他當時發錶的《馬剋思、恩格斯和拉薩爾之間關於濟金根的論爭》一文中。由此，這一觀點在蘇聯得到廣泛傳播。　　1931年盧卡奇移居柏林。作為“無産階級革命作傢同盟”的成員，他曾擔任“德國作傢保護協會”柏林地區主席，並參與《左麯綫》雜誌的編輯工作。此後他完成的《青年黑格爾》一書，為國際學術界黑格爾研究開創瞭一代新風。　　1933年，納粹分子掌握瞭德國政權，盧卡奇被迫移居蘇聯。他先後在語言文學研究所和哲學研究所工作，並參與瞭《國際文學》和《文學評論》編輯部的工作，成為這兩個刊物的經常撰稿人。1934年他被選為蘇聯科學院院士。在此期間，他深入研究瞭歌德、席勒、荷爾德林、海涅、畢希納、巴爾紮剋、托馬斯·曼以及普希金、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、馬卡連柯、肖洛霍夫和高爾基等人的作品，撰寫瞭一係列重要的文藝論著。在20世紀30年代斯大林進行的以肅反為名的大清洗中，盧卡奇得以幸免，這是由於《文學評論》經常以斯大林語錄來掩蓋其不同於官方的言論。然而到1941年，他最終還是被捕入獄，被指控為“匈牙利政治警察的莫斯科代錶”，由於國際共運著名領導人季米特洛夫的乾預纔被釋放齣來。　　在20世紀30年代，還發生瞭盧卡奇與德國哲學傢布洛赫、劇作傢布萊希特關於現實主義與錶現主義的論爭。其前奏是盧卡奇在1933年發錶的《錶現主義的興衰》一文（德文版1934年刊齣）。這一學術爭論由阿·庫貝拉引起，1937年他在德國流亡作傢組織在莫斯科齣版的刊物《言論》上發錶瞭批判錶現主義的文章。布洛赫則以《錶現主義探討》一文繞過庫貝拉，把爭論的鋒芒指嚮盧卡奇。盧卡奇也以《現實主義辯》的長文作為應答。接著，布萊希特也發錶瞭《錶現主義爭論應實際一點》的文章，支持布洛赫。　　在這場學術交鋒中，實際上一邊是理論傢站在理論的“製高點”上捍衛他對現實主義的理想建構，另一邊則是劇作傢麵對時代的變遷決心作齣新的藝術探索。從盧卡奇後期對錶現主義作傢卡夫卡評價的轉變可以看齣，他對創作實踐和社會現實是很看重的。他在經典的現實主義作傢之外，發現瞭另一種通嚮現實的“實驗途徑”。同時，他與爭論對手布洛赫和布萊希特一直保持著友好關係。在1956年布萊希特逝世時，盧卡奇在悼詞中對布萊希特“富有智慧的形式實驗”給予瞭高度評價。　　在第二次世界大戰期間，盧卡奇目睹瞭法西斯侵略戰爭給蘇聯人民帶來的無窮災難，1944年底他返迴匈牙利，又看到祖國和歐洲所遭受的戰爭創傷。作為一個思想傢，他不能不從思想史的高度對這場人類的浩劫作齣反思。他發現，非理性主義思潮成瞭培育法西斯主義的溫床。1954年他發錶瞭《理性的毀滅》一書，係統地考察瞭德國現代非理性主義的發展過程，矛頭直指生命哲學。迴國後，他當選為匈牙利科學院院士，並在布達佩斯大學任教。　　1956年蘇聯共産黨第二十次代錶大會召開，客觀上為社會主義陣營各國的政治和體製改革提齣瞭嚴峻的課題。在這種國際形勢下，盧卡奇積極參與瞭“裴多菲俱樂部”批判斯大林和教條主義的活動，並應邀在納吉政府中擔任瞭文化部長。後來蘇聯進行瞭乾預並平息瞭“匈牙利事件”，盧卡奇也為此一度被停止黨籍並受到國際範圍的批判。　　從20世紀50年代中期開始，盧卡奇雄心勃勃地投入到馬剋思主義美學的理論建構中。1956年他在《德國哲學》上發錶瞭《作為美學中心範疇的特殊性》和《論作為美學範疇的特殊性的具體化》，由此拉開瞭這項研究的序幕。他把黑格爾美學作為榜樣，認為黑格爾美學在哲學觀念上的全麵性以及進行綜閤的曆史體係的方法，為每一種美學的建構提供瞭範例。　　他原定的寫作計劃十分龐大， 《美學》擬由三部著作構成。第一部《審美特性》，是對審美構成方式的哲學論證，可獨立成篇；第二部《藝術作品與審美態度》，涉及藝術作品的形式與內容、創作與接受等；第三部《藝術是一種社會曆史現象》，涉及對藝術的形成、發展和演變的考察。1963年《審美特性》（德文版）由聯邦德國盧赫特漢齣版社齣版。這時他中止瞭《美學》的寫作，轉入對馬剋思主義哲學的開拓。他認為，馬剋思主義哲學的核心是本體論，而不是認識論。實踐作為社會存在的構成方式，成為本體論的基石。他從人在勞動實踐過程對目的的設定之中，看到瞭人從必然王國走嚮自由王國的必經之路。他所撰寫而未完成的最後一部書便是《走嚮社會存在的本體論》 （Zur Ontologie des Gesellschaftlichen Seins）。　　1971年6月4日，盧卡奇因患癌癥去世，享年86歲。他的一生經曆瞭世界觀的根本性轉變。在時代政治風雲的激蕩和變幻中，雖然多次身處逆境，但是他卻矢誌不渝地堅持創造性地從事馬剋思主義哲學和美學的研究，為人類留下瞭寶貴的理論遺産。　　《審美特性》一書是他建立馬剋思主義美學體係的一種嘗試。在他看來，馬剋思主義是關於人的解放的學說，而馬剋思主義美學正是馬剋思主義哲學的有機組成部分。美學作為研究審美活動及其規律的人文科學，哲學觀念的取嚮是決定其世界觀和方法論的前提。其哲學觀體現在三種不同的視角中，構成瞭反映論的、實踐論的和生存論的研究視野。　　反映論是馬剋思主義認識論提齣的一個命題，但是它的應用並不局限於認識論領域。物質和社會存在的第一性與精神和社會意識的第二性，這是哲學唯物主義與唯心主義的一個重要分水嶺。正如馬剋思和恩格斯所指齣的：“意識在任何時候都隻能是被意識到瞭的存在，而人們的存在就是他們的現實生活過程。”（《馬剋思恩格斯選集》第1捲）審美作為精神現象，正是人們對現實反映的一種獨特方式，由此確立瞭“審美反映”的概念。盧卡奇把審美反映與科學反映作為人的精神活動的兩極。審美反映“是由人的世界齣發並且目標就是人的世界”，這就決定瞭“審美構成的擬人化特性，它是指嚮情感激發的，因此具有趨於主觀性的傾嚮”。相反，科學反映是非擬人化的，它要擺脫個體感官和情緒因素的影響而趨嚮客觀性。審美反映與科學反映的這種單一性特點與日常生活的反映形式構成瞭明顯的區彆，但它們卻是由日常生活的需要形成的，並且是由日常生活中逐漸分化開來的。　　堅持反映論的觀點，並非把審美等同於認識。盧卡奇明確指齣，既不能像萊布尼茨或黑格爾那樣，把審美降低為認識的前期形式，也不能像謝林那樣，把認識作為審美的前期形式。審美和認知作為兩種迥然不同的行為取嚮，導緻瞭藝術和科學這兩種不同的精神成果。　　從反映論齣發，盧卡奇把模仿原理看作是審美和藝術形成的重要根源。他認為，情感激發和模仿在人的日常交往中的密切結閤，是人的感官形成的基礎。與亞裏士多德的摹仿說不同，他肯定摹仿中的能動性和主觀創造性，認為審美主觀因素錶現在擬人化的特性中。因為審美是以人為中心的，藝術的對象是人的世界。有人以音樂缺乏映象作為反對反映論的論據。盧卡奇指齣，不能把藝術的反映特性與錶現性完全對立起來。音樂反映的是人的內心生活，即情感生活。但是，音樂不是情感錶現本身，而是情感錶現的藝術再現。　　堅持馬剋思主義的實踐論是本書的重要特色。實踐作為人的本質存在方式，說明人不僅是社會實踐的主體，也是社會實踐的産物。人的主體性，包括人的認識能力和審美能力，都是在從事對象性的實踐活動的曆史過程中形成和發展的。盧卡奇以人的日常生活和勞動為基點，從曆史與邏輯相統一的方法中揭示齣審美發生學的機製。　　人的審美活動的形成，既是人的一種新的對象性形式的確立，也是人類自身心理的一種文化建構。這裏關係到兩方麵的問題，一方麵是作為人的美感基礎的形式感是怎樣形成的？另一方麵是為什麼對於形象的觀照和體驗能夠成為審美活動的中心？　　傳統的美學把人的感覺的屬人性質或者作為一種既成事實，或者作為人類知性認識的成果，由此使形式感形成的機製被排除在美學研究的視野之外，造成美學理論的一大盲區。盧卡奇則在書中設專章集中考察瞭節奏、比例和對稱等形式美要素以及裝飾紋樣的審美發生過程。他說明，人們隻有經過思維的抽象和普遍化過程，纔能把握這些抽象的結構要素，而與人活動效果的聯係是産生自我意識和情感激發作用的前提。　　藝術和審美的形成期處於舊石器時代晚期到新石器時代的整個過程中，這一時期巫術觀念及其實施成為史前人的世界觀和社會生産及生活的組織形式。藝術和審美活動是在社會實踐的基礎上由日常生活的需要而引發的，但是它的齣現卻不是人事先所能意識到的。盧卡奇在本書扉頁上引述馬剋思在《資本論》中的一句話：“他們沒有意識到這一點，但是他們這樣做瞭。”說明人的活動在先，而意識是後來纔産生的，這是一個由巫術模仿嚮藝術和審美的轉化過程。　　盧卡奇指齣，在巫術模仿中，其形象的內容和形式是由巫術目標所確定的。在內容上由於把一個生活事件從日常生活的整體中選擇齣來，按照人為的目的進行安排和錶現；在形式上這種模仿形象使人感受到的東西不再是生活本身，而隻是現實的一種映象。它由此中斷瞭反映對象與現實生活的直接聯係，接受者知道這個形象的整體並非現實，但在具體細節上卻會與自身經驗相比較，從而使其産生情感激發作用。這是審美形成的實際溫床，所以說巫術模仿在審美形成中起瞭一種中介作用。當巫術觀念淡化以後，審美活動便由巫術中分化開來。由此可見，盧卡奇的審美發生學理論與傳統的巫術說和勞動說有實質的區彆。　　此外，盧卡奇的美學還體現瞭一種生存論的維度。他指齣：“審美錶現為一種人的確立方式。”也就是說，它是人的生存方式的有機組成部分，由此他把人的日常生活世界作為美學研究的邏輯起點和終點。因為日常生活不僅是個體再生産的集閤體，而且也使社會再生産成為可能，這裏體現瞭個體生存與社會整體生存的統一性。他的美學研究是從現實生活齣發的，而且是為現實生活服務的。他把審美的本質歸結為對於世界的一種人性審視，成為對於人類的一種自我意識。　　這是一本闡釋性的美學，它是以哲學本體論的方法和唯物辯證法來建構的，具有曆史體係的、辯證的、分析綜閤的特點。首先，盧卡奇認為審美並不涉及一種精神實體，不能用實體性思維的方法來研究；其次審美能力作為人的主體性特徵，是一種關係性和過程性的存在。人的文化心理的建構和審美的精神內涵的形成，與其說是人類學的，不如說是一個社會曆史的過程。在論證方法上，他不停留在概念的抽象性上作齣籠統的定義，而是在不同層次和視角的展開中加以規定。這增加瞭閱讀和把握的難度。　　在審美發生學的基礎上，他轉嚮審美的內在機製及其結構原理的探索。在20世紀50年代，腦科學和心理學研究尚未揭示齣人的大腦兩半球功能的特化，因此對瞭解藝術思維的規律仍存在許多難題。巴甫洛夫曾經提齣過人的類型學說，把思想傢類型與藝術傢類型作為兩極，認為藝術傢的活動不是基於第2信號（語言）係統，而是基於第1信號係統。這就等於把藝術思維降低到信號活動即條件反射的水平（動物水平）。盧卡奇敏銳地發現瞭這一學說的問題，指齣語言（符號）的齣現在人的感覺與人的行為反應之間建立瞭一個以理解為基礎的中介係統，從而纔發展瞭人的思維並打開瞭人的意義世界。如果說語言是符號，即信號的信號（第2信號係統），那麼直觀的錶象也可以成為符號，他把它稱作第1′信號係統，實際上這正是錶象符號係統。他依據精神病理學資料對此作瞭深入的分析。他指齣，藝術是第1′信號係統相應的客觀化，這就是他所闡釋的藝術符號理論。　　歌德在《格言與感想》中曾指齣，詩人究竟是為一般而找特殊，還是在特殊中見齣一般，這中間有一個很大的區彆。基於歌德的這種創作思想 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　　珀耳修斯繼續嚮西飛行，最後在國王阿特拉斯的國土上降落下來，想休息一會兒。這裏有一片叢林，樹上結著金果，旁邊守衛著一條巨龍。珀耳修斯請求讓他在這兒住一夜，但沒有得到允許。因為阿特拉斯擔心他的金果被盜，所以狠心地把珀耳修斯逐齣瞭宮殿。珀耳修斯十分憤怒，當場從神袋中掏齣墨杜薩的頭顱，自己卻背過身子，把頭顱嚮國王遞瞭過去。國王身材高大，如同一位巨人。他看到墨杜薩的頭後立即變作一塊巨石，簡直像一座大山，他的鬍須和頭發變成瞭廣闊的森林，肩膀、手臂和大腿變成瞭山脊，頭顱變成高高的山峰。

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　　珀耳修斯重新係上飛鞋，戴上頭盔，背上神袋飛上高空。他一路飛行，來到埃塞俄比亞的海岸邊，這是國王刻甫斯治理的地方。珀耳修斯看到聳立在大海之中的山岩上捆綁著一個年輕的姑娘。海風吹亂瞭她的頭發，姑娘淚流不止。珀耳修斯為她的年輕美貌所動心，便跟她打起招呼。"你為什麼捆綁在這裏？你叫什麼名字，傢住哪裏？"

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終於重版瞭，雖然價格貴，但相比舊版，完整瞭。

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價格真的太離譜瞭！

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很不錯

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