審美特性（套裝上下冊） pdf epub mobi txt 电子书 下载 2026

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[匈] 盧卡奇（Georg Lukács） 著，徐恒醇 譯

圖書標籤:

• 美學
• 藝術史
• 文化研究
• 哲學
• 審美學
• 藝術理論
• 西方美學
• 經典著作
• 思想史
• 文化批評

出版社： 社会科学文献出版社

ISBN：9787509758410

版次：1

商品编码：11622342

包装：平装

开本：16开

出版时间：2015-01-01

用纸：胶版纸

页数：1292

套装数量：2

字数：1355000

內容簡介

　　《審美特性（套裝上下冊）》是盧卡奇關於美學和文藝學的集大成之作。書中以日常生活作為美學的本體論基礎，從馬剋思主義反映論、實踐論和生存論的視角對審美和藝術做瞭係統的考察，成為國外闡釋性美學的一種範本。書中堅持唯物論與辯證法的統一，對藝術和審美的起源、審美的目標和結構本質、藝術創作和接受的心理學及美學原理以及藝術的社會效應做瞭獨到的剖析，並且指齣，藝術具有反拜物化的使命，它要在他律與自律的博弈中，發揮人類自我意識的功能。

作者簡介

　　盧卡奇（Georg Lukács,1885—1971），匈牙利著名的哲學傢、美學傢、文藝理論傢，在20世紀馬剋思主義的演進中占據十分重要的地位。1923年，他以著名的《曆史和階級意識》開啓瞭西方馬剋思主義思潮，被譽為西方馬剋思主義的創始人和奠基人。盧卡奇一生經曆坎坷，他的理論創作始終與國際共産主義運動的曆史進程緊密相連、息息相關。他的理論曾産生瞭重大的影響，培育瞭一代新馬剋思主義者，由此給他帶來很高的國際性聲譽，但他也在國際共産主義運動中受到過嚴厲的批判，他的理論也引起瞭無窮無盡的爭論。
　　徐恒醇，1938年4月生於北京。原為國防科研單位的工程師，1978年考入中國社會科學院研究生院攻讀美學，導師為李澤厚先生。1981年研究生畢業後，留任中國社會科學院哲學研究所，從事外國美學研究。1984年調入天津社會科學院，任技術美學研究中心主任。1989年至1993年兩度赴德國斯圖加特大學作高級訪問學者。1994年起享有國務院專傢津貼。1998年退休後，任天津美術學院客座教授及南開大學美學博士點評審委員。

目錄

譯者前言／1
上　冊序1第一章　日常生活中的反映問題／1一　日常思維的一般性／1二　分化的原理和開端／33第二章　科學中反映的非擬人化／74一　古代非擬人化傾嚮的意義和局限／74二　近代非擬人化充滿矛盾的復興／90第三章　藝術由日常生活中分化的預備性原理問題／121第四章　對現實審美反映的抽象形式／153一　節奏／153二　對稱與比例／174三　裝飾紋樣／192第五章　模仿問題之一：審美反映的形成／221一　模仿的一般問題／221二　巫術與模仿／238三　審美範疇由巫術模仿中的自發形成／260第六章　模仿問題之二：通嚮藝術具世性的道路／284一　舊石器時代洞窟壁畫的非具世性／285二　藝術作品具世性的前提／303三　藝術作品自身世界的前提／330第七章　模仿問題之三：主觀達到審美反映的道路／349一　審美主觀性的預備性問題／349二　外化及其嚮主觀的迴復／363三　由單獨的個體到人類的自我意識／379第八章　模仿問題之四：藝術作品的自身世界／413一　審美領域的連續性與間斷性（作品、門類、藝術一般）／413二　同質媒介、完整的人與“人的整體”／429三　同質媒介及審美領域的多樣性／451第九章　模仿問題之五：藝術的反拜物化使命／471一　人的自然環境（空間與時間）／474二　不確定的對象性／489三　內在性和實體性／505四　因果性、偶然性和必然性／519第十章　模仿問題之六：在美學中主觀—客觀關係的一般特徵／533一　人是核還是殼／533二　作為美學一般範疇的陶冶／552三　感受體驗的後續過程／576
下　冊第十一章　第1′信號係統／589一　現象的描述／590二　生活中的第1′信號係統／608三　間接暗示（傢畜、病理學）／637四　審美態度中的第1′信號係統／656五　詩的語言與第1′信號係統／701第十二章　特殊性範疇／726一　特殊性、中介和中項／726二　作為美學範疇的特殊性／750第十三章　自在——為我們——自為／780一　科學反映中的自在和為我們／780二　藝術作品作為自為存在者／799第十四章　審美模仿的邊界問題／826一　音樂／826二　建築／879三　手工藝／920四　園林／931五　電影／943六　快感的問題域／966第十五章　自然美問題／1004一　在倫理學與美學之間／1005二　自然美作為生活要素／1027第十六章　藝術的解放鬥爭／1078一　解放鬥爭的基本問題和主要階段／1078二　寓意和象徵／1117三　日常生活、單獨個體和宗教需要／1153四　解放的基礎和前景／1195
附　錄／1227譯名對照錶／1227德中術語對照錶／1237譯者後記／1239

前言/序言

　　譯者前言　　擺在讀者麵前的這本《審美特性》，是著名匈牙利哲學傢、美學傢、文藝理論傢盧卡奇（1885～1971）積50餘年美學研究成果的大成之作。正如德國美學傢馬剋斯·本澤所說，“繼黑格爾美學之後，當今盧卡奇美學可以稱為闡釋性美學的集大成之範例，它錶現齣與黑格爾概念體係的一種現代關聯。”在盧卡奇漫長而麯摺的學術生涯中，美學是貫穿其一生的研究領域。這本書的首次發錶（Luchterhand Verlag， 1963）距今已經50年瞭，為瞭便於我國讀者的閱讀，在此對作者的學術生涯和本書的中心議題作一介紹，以便讀者瞭解其特定的文化語境。　　1885年4月13日，盧卡奇生在布達佩斯富有的猶太傢庭，其父為匈牙利皇室樞密官、匈牙利最大的銀行——布達佩斯通用信貸銀行董事。他傢是當時布達佩斯一個著名的沙龍，許多文人學者經常是這裏的座上客。盧卡奇從小就深受這種自由探討的文化氛圍的熏陶，培養瞭優異的文化素質。在文科中學時代，盧卡奇便開始在《匈牙利沙龍》和《未來》雜誌上發錶劇評文章。1902年中學畢業後，他在布達佩斯大學學習法律和國民經濟學，後改讀哲學。1906年10月他在科羅茨瓦大學獲法律學博士學位，1909年在布達佩斯大學獲哲學博士學位。在此期間，他曾多次赴德國柏林大學學習，就學於G.西美爾，並從事哲學和文學藝術史的研究，深受德國文化和哲學思想的影響。　　1908年2月，他以《現代戲劇發展史》一書獲得瞭剋裏斯蒂娜奬金，由此開始瞭散文寫作生涯。該書是他的處女作，書中提齣瞭人的悲劇命運問題。他的哲學博士論文《戲劇的形式》便是該書的第一、二章。在此期間，他已開始學習馬剋思的《資本論》、恩格斯的《傢庭、私有製和國傢的起源》等著作。在他寫的迴憶文章《我走嚮馬剋思的道路》一文中，他說：“這一學習使我確信瞭馬剋思主義幾個核心觀點的正確性。給我印象最深的首先是剩餘價值理論、曆史是階級鬥爭史以及社會階級劃分的觀點。顯然，對於一個資産階級知識分子，這種影響隻限於經濟學特彆是社會學方麵。”　　1910年，他的美學論文集《心靈與形式》以匈牙利文在布達佩斯齣版，1911年該書由他自己譯為德文在柏林齣版。這本書在西方文化界産生瞭重大影響，該書的思想方法和風格受康德的影響。書中提齣瞭藝術作品何以存在的問題。他試圖尋找在現存藝術作品的“純粹內在性”與受眾審美體驗的“純粹內在性”之間神秘契閤的原因。該書由七篇論文組成，其中關於剋爾凱郭爾的文章成為20世紀存在主義哲學的發端，而《悲劇的形而上學》一文則以完整的形式錶達瞭生命哲學的要義。　　1912年盧卡奇從意大利佛羅倫薩移居德國海德堡，結識瞭著名社會學傢馬剋斯？韋伯，並成為其學派的成員。在海德堡大學，他還旁聽瞭李凱爾特、文德爾班等教授的課程。這時他受德國古典哲學的啓發，開始撰寫一部係統的《藝術哲學》。其齣發點是試圖溝通存在與理想之間的鴻溝，從理論上剋服認識論與倫理學之間存在的對立。當時，他的美學思想主要受狄爾泰和西美爾的生命哲學、韋伯的社會學思想以及剋爾凱郭爾思想的影響。這項研究由於第一次世界大戰而中斷，所完成的章節收入瞭《盧卡奇全集》（德文版）第16捲。這一研究中斷的內在原因是，他的思想觀點在研究過程中遇到瞭矛盾並開始轉變。　　盧卡奇對於帝國主義之間的戰爭深惡痛絕，他在對世界狀況的憂慮中完成瞭《小說理論》的寫作。該書於1916年齣版。他通過對革命文學的理論探索來錶達對於所處時代和戰爭的譴責。當時，他已從新康德主義轉嚮瞭黑格爾的曆史主義，用觀念論哲學的曆史觀來探討小說形式與曆史之間的關聯，想在陀思妥耶夫斯基的思想基礎上建立一個新世界。這本書在西方産生瞭持續的影響。　　在俄國十月革命的影響下，1918年12月盧卡奇加入瞭匈牙利共産黨，這是他終生無悔的抉擇。他同時積極地投身於現實的政治鬥爭。在短暫存在的匈牙利蘇維埃共和國中，盧卡奇擔任瞭教育副人民委員和紅軍第五師政委。他當時對於革命毫無理論準備，隻是齣於道德責任感而投身於革命的，為此他還發錶瞭一篇題為《策略與倫理》的文章，作為對自己內心思想的一種清理。革命失敗後，他在堅持瞭一段地下鬥爭後流亡到維也納。在那裏，他參加瞭《共産主義》雜誌的創辦和編輯。受工團主義思潮的影響，1920年他發錶的《論議會製度》一文，由於持有左傾激進主義反議會觀點，受到列寜的尖銳批評。這一批評成為盧卡奇思想轉變的一個契機。　　1923年，盧卡奇的《曆史與階級意識》一書在柏林齣版。他是在反思十月革命以來的曆史經驗，把階級意識、鬥爭策略、黨的建設和組織形式等方麵的問題上升到哲學和辯證法的高度來加以探索，從現象學的角度對意識進行研究，提齣瞭總體性的辯證法及物化問題。書中涉及一些為當時馬剋思主義政黨所迴避的問題（如教條主義和極權主義等），同時對自然辯證法和傳統反映論提齣瞭異議。這本書一方麵在西方哲學界引起熱烈反響，並且對海德格爾、曼海姆以及法蘭剋福學派的批判理論傢阿多諾、霍剋海默、本雅明等産生瞭深刻影響，另一方麵也遭到共産國際的嚴厲批判。此後，對資本主義社會中人的異化和人的發展的關注成為當代西方文化批判的重要主題。　　1928年底，盧卡奇受匈牙利共産黨中央委員會委托，為黨的第二次全國代錶大會起草有關形勢和任務的文件（簡稱“布魯姆綱領”）。在這一綱領中，他根據列寜的主張提齣瞭建立人民陣綫同盟等思想。然而，這一綱領卻被共産國際和黨的領導人斥為“取消主義”。他被迫作齣自我批評並退齣瞭匈牙利的政治鬥爭。這促使他決心把理論研究推嚮更高水準。　　1930年，作為共産黨員的盧卡奇被奧地利當局驅逐齣境，前往莫斯科。在蘇聯逗留期間，他參與瞭“馬、恩、列研究院”的《馬剋思恩格斯全集》的編輯工作，並有機會讀到當時尚未發錶的馬剋思《1844年經濟學—哲學手稿》和列寜《哲學筆記》，這兩部著作對盧卡奇産生瞭深刻的影響。馬剋思的《1844年經濟學—哲學手稿》證明瞭盧卡奇哲學見地的過人之處，同時也使他認識到：“美學構成瞭馬剋思主義的一個有機組成部分。”這一觀點也反映在他當時發錶的《馬剋思、恩格斯和拉薩爾之間關於濟金根的論爭》一文中。由此，這一觀點在蘇聯得到廣泛傳播。　　1931年盧卡奇移居柏林。作為“無産階級革命作傢同盟”的成員，他曾擔任“德國作傢保護協會”柏林地區主席，並參與《左麯綫》雜誌的編輯工作。此後他完成的《青年黑格爾》一書，為國際學術界黑格爾研究開創瞭一代新風。　　1933年，納粹分子掌握瞭德國政權，盧卡奇被迫移居蘇聯。他先後在語言文學研究所和哲學研究所工作，並參與瞭《國際文學》和《文學評論》編輯部的工作，成為這兩個刊物的經常撰稿人。1934年他被選為蘇聯科學院院士。在此期間，他深入研究瞭歌德、席勒、荷爾德林、海涅、畢希納、巴爾紮剋、托馬斯·曼以及普希金、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、馬卡連柯、肖洛霍夫和高爾基等人的作品，撰寫瞭一係列重要的文藝論著。在20世紀30年代斯大林進行的以肅反為名的大清洗中，盧卡奇得以幸免，這是由於《文學評論》經常以斯大林語錄來掩蓋其不同於官方的言論。然而到1941年，他最終還是被捕入獄，被指控為“匈牙利政治警察的莫斯科代錶”，由於國際共運著名領導人季米特洛夫的乾預纔被釋放齣來。　　在20世紀30年代，還發生瞭盧卡奇與德國哲學傢布洛赫、劇作傢布萊希特關於現實主義與錶現主義的論爭。其前奏是盧卡奇在1933年發錶的《錶現主義的興衰》一文（德文版1934年刊齣）。這一學術爭論由阿·庫貝拉引起，1937年他在德國流亡作傢組織在莫斯科齣版的刊物《言論》上發錶瞭批判錶現主義的文章。布洛赫則以《錶現主義探討》一文繞過庫貝拉，把爭論的鋒芒指嚮盧卡奇。盧卡奇也以《現實主義辯》的長文作為應答。接著，布萊希特也發錶瞭《錶現主義爭論應實際一點》的文章，支持布洛赫。　　在這場學術交鋒中，實際上一邊是理論傢站在理論的“製高點”上捍衛他對現實主義的理想建構，另一邊則是劇作傢麵對時代的變遷決心作齣新的藝術探索。從盧卡奇後期對錶現主義作傢卡夫卡評價的轉變可以看齣，他對創作實踐和社會現實是很看重的。他在經典的現實主義作傢之外，發現瞭另一種通嚮現實的“實驗途徑”。同時，他與爭論對手布洛赫和布萊希特一直保持著友好關係。在1956年布萊希特逝世時，盧卡奇在悼詞中對布萊希特“富有智慧的形式實驗”給予瞭高度評價。　　在第二次世界大戰期間，盧卡奇目睹瞭法西斯侵略戰爭給蘇聯人民帶來的無窮災難，1944年底他返迴匈牙利，又看到祖國和歐洲所遭受的戰爭創傷。作為一個思想傢，他不能不從思想史的高度對這場人類的浩劫作齣反思。他發現，非理性主義思潮成瞭培育法西斯主義的溫床。1954年他發錶瞭《理性的毀滅》一書，係統地考察瞭德國現代非理性主義的發展過程，矛頭直指生命哲學。迴國後，他當選為匈牙利科學院院士，並在布達佩斯大學任教。　　1956年蘇聯共産黨第二十次代錶大會召開，客觀上為社會主義陣營各國的政治和體製改革提齣瞭嚴峻的課題。在這種國際形勢下，盧卡奇積極參與瞭“裴多菲俱樂部”批判斯大林和教條主義的活動，並應邀在納吉政府中擔任瞭文化部長。後來蘇聯進行瞭乾預並平息瞭“匈牙利事件”，盧卡奇也為此一度被停止黨籍並受到國際範圍的批判。　　從20世紀50年代中期開始，盧卡奇雄心勃勃地投入到馬剋思主義美學的理論建構中。1956年他在《德國哲學》上發錶瞭《作為美學中心範疇的特殊性》和《論作為美學範疇的特殊性的具體化》，由此拉開瞭這項研究的序幕。他把黑格爾美學作為榜樣，認為黑格爾美學在哲學觀念上的全麵性以及進行綜閤的曆史體係的方法，為每一種美學的建構提供瞭範例。　　他原定的寫作計劃十分龐大， 《美學》擬由三部著作構成。第一部《審美特性》，是對審美構成方式的哲學論證，可獨立成篇；第二部《藝術作品與審美態度》，涉及藝術作品的形式與內容、創作與接受等；第三部《藝術是一種社會曆史現象》，涉及對藝術的形成、發展和演變的考察。1963年《審美特性》（德文版）由聯邦德國盧赫特漢齣版社齣版。這時他中止瞭《美學》的寫作，轉入對馬剋思主義哲學的開拓。他認為，馬剋思主義哲學的核心是本體論，而不是認識論。實踐作為社會存在的構成方式，成為本體論的基石。他從人在勞動實踐過程對目的的設定之中，看到瞭人從必然王國走嚮自由王國的必經之路。他所撰寫而未完成的最後一部書便是《走嚮社會存在的本體論》 （Zur Ontologie des Gesellschaftlichen Seins）。　　1971年6月4日，盧卡奇因患癌癥去世，享年86歲。他的一生經曆瞭世界觀的根本性轉變。在時代政治風雲的激蕩和變幻中，雖然多次身處逆境，但是他卻矢誌不渝地堅持創造性地從事馬剋思主義哲學和美學的研究，為人類留下瞭寶貴的理論遺産。　　《審美特性》一書是他建立馬剋思主義美學體係的一種嘗試。在他看來，馬剋思主義是關於人的解放的學說，而馬剋思主義美學正是馬剋思主義哲學的有機組成部分。美學作為研究審美活動及其規律的人文科學，哲學觀念的取嚮是決定其世界觀和方法論的前提。其哲學觀體現在三種不同的視角中，構成瞭反映論的、實踐論的和生存論的研究視野。　　反映論是馬剋思主義認識論提齣的一個命題，但是它的應用並不局限於認識論領域。物質和社會存在的第一性與精神和社會意識的第二性，這是哲學唯物主義與唯心主義的一個重要分水嶺。正如馬剋思和恩格斯所指齣的：“意識在任何時候都隻能是被意識到瞭的存在，而人們的存在就是他們的現實生活過程。”（《馬剋思恩格斯選集》第1捲）審美作為精神現象，正是人們對現實反映的一種獨特方式，由此確立瞭“審美反映”的概念。盧卡奇把審美反映與科學反映作為人的精神活動的兩極。審美反映“是由人的世界齣發並且目標就是人的世界”，這就決定瞭“審美構成的擬人化特性，它是指嚮情感激發的，因此具有趨於主觀性的傾嚮”。相反，科學反映是非擬人化的，它要擺脫個體感官和情緒因素的影響而趨嚮客觀性。審美反映與科學反映的這種單一性特點與日常生活的反映形式構成瞭明顯的區彆，但它們卻是由日常生活的需要形成的，並且是由日常生活中逐漸分化開來的。　　堅持反映論的觀點，並非把審美等同於認識。盧卡奇明確指齣，既不能像萊布尼茨或黑格爾那樣，把審美降低為認識的前期形式，也不能像謝林那樣，把認識作為審美的前期形式。審美和認知作為兩種迥然不同的行為取嚮，導緻瞭藝術和科學這兩種不同的精神成果。　　從反映論齣發，盧卡奇把模仿原理看作是審美和藝術形成的重要根源。他認為，情感激發和模仿在人的日常交往中的密切結閤，是人的感官形成的基礎。與亞裏士多德的摹仿說不同，他肯定摹仿中的能動性和主觀創造性，認為審美主觀因素錶現在擬人化的特性中。因為審美是以人為中心的，藝術的對象是人的世界。有人以音樂缺乏映象作為反對反映論的論據。盧卡奇指齣，不能把藝術的反映特性與錶現性完全對立起來。音樂反映的是人的內心生活，即情感生活。但是，音樂不是情感錶現本身，而是情感錶現的藝術再現。　　堅持馬剋思主義的實踐論是本書的重要特色。實踐作為人的本質存在方式，說明人不僅是社會實踐的主體，也是社會實踐的産物。人的主體性，包括人的認識能力和審美能力，都是在從事對象性的實踐活動的曆史過程中形成和發展的。盧卡奇以人的日常生活和勞動為基點，從曆史與邏輯相統一的方法中揭示齣審美發生學的機製。　　人的審美活動的形成，既是人的一種新的對象性形式的確立，也是人類自身心理的一種文化建構。這裏關係到兩方麵的問題，一方麵是作為人的美感基礎的形式感是怎樣形成的？另一方麵是為什麼對於形象的觀照和體驗能夠成為審美活動的中心？　　傳統的美學把人的感覺的屬人性質或者作為一種既成事實，或者作為人類知性認識的成果，由此使形式感形成的機製被排除在美學研究的視野之外，造成美學理論的一大盲區。盧卡奇則在書中設專章集中考察瞭節奏、比例和對稱等形式美要素以及裝飾紋樣的審美發生過程。他說明，人們隻有經過思維的抽象和普遍化過程，纔能把握這些抽象的結構要素，而與人活動效果的聯係是産生自我意識和情感激發作用的前提。　　藝術和審美的形成期處於舊石器時代晚期到新石器時代的整個過程中，這一時期巫術觀念及其實施成為史前人的世界觀和社會生産及生活的組織形式。藝術和審美活動是在社會實踐的基礎上由日常生活的需要而引發的，但是它的齣現卻不是人事先所能意識到的。盧卡奇在本書扉頁上引述馬剋思在《資本論》中的一句話：“他們沒有意識到這一點，但是他們這樣做瞭。”說明人的活動在先，而意識是後來纔産生的，這是一個由巫術模仿嚮藝術和審美的轉化過程。　　盧卡奇指齣，在巫術模仿中，其形象的內容和形式是由巫術目標所確定的。在內容上由於把一個生活事件從日常生活的整體中選擇齣來，按照人為的目的進行安排和錶現；在形式上這種模仿形象使人感受到的東西不再是生活本身，而隻是現實的一種映象。它由此中斷瞭反映對象與現實生活的直接聯係，接受者知道這個形象的整體並非現實，但在具體細節上卻會與自身經驗相比較，從而使其産生情感激發作用。這是審美形成的實際溫床，所以說巫術模仿在審美形成中起瞭一種中介作用。當巫術觀念淡化以後，審美活動便由巫術中分化開來。由此可見，盧卡奇的審美發生學理論與傳統的巫術說和勞動說有實質的區彆。　　此外，盧卡奇的美學還體現瞭一種生存論的維度。他指齣：“審美錶現為一種人的確立方式。”也就是說，它是人的生存方式的有機組成部分，由此他把人的日常生活世界作為美學研究的邏輯起點和終點。因為日常生活不僅是個體再生産的集閤體，而且也使社會再生産成為可能，這裏體現瞭個體生存與社會整體生存的統一性。他的美學研究是從現實生活齣發的，而且是為現實生活服務的。他把審美的本質歸結為對於世界的一種人性審視，成為對於人類的一種自我意識。　　這是一本闡釋性的美學，它是以哲學本體論的方法和唯物辯證法來建構的，具有曆史體係的、辯證的、分析綜閤的特點。首先，盧卡奇認為審美並不涉及一種精神實體，不能用實體性思維的方法來研究；其次審美能力作為人的主體性特徵，是一種關係性和過程性的存在。人的文化心理的建構和審美的精神內涵的形成，與其說是人類學的，不如說是一個社會曆史的過程。在論證方法上，他不停留在概念的抽象性上作齣籠統的定義，而是在不同層次和視角的展開中加以規定。這增加瞭閱讀和把握的難度。　　在審美發生學的基礎上，他轉嚮審美的內在機製及其結構原理的探索。在20世紀50年代，腦科學和心理學研究尚未揭示齣人的大腦兩半球功能的特化，因此對瞭解藝術思維的規律仍存在許多難題。巴甫洛夫曾經提齣過人的類型學說，把思想傢類型與藝術傢類型作為兩極，認為藝術傢的活動不是基於第2信號（語言）係統，而是基於第1信號係統。這就等於把藝術思維降低到信號活動即條件反射的水平（動物水平）。盧卡奇敏銳地發現瞭這一學說的問題，指齣語言（符號）的齣現在人的感覺與人的行為反應之間建立瞭一個以理解為基礎的中介係統，從而纔發展瞭人的思維並打開瞭人的意義世界。如果說語言是符號，即信號的信號（第2信號係統），那麼直觀的錶象也可以成為符號，他把它稱作第1′信號係統，實際上這正是錶象符號係統。他依據精神病理學資料對此作瞭深入的分析。他指齣，藝術是第1′信號係統相應的客觀化，這就是他所闡釋的藝術符號理論。　　歌德在《格言與感想》中曾指齣，詩人究竟是為一般而找特殊，還是在特殊中見齣一般，這中間有一個很大的區彆。基於歌德的這種創作思想，盧卡奇從哲學—美學上將其發展為特殊性範疇是審美的結構本質。眾所周知，個彆性、特殊性和普遍性是各種客觀現實對象之間關係和聯結的本質標誌。個彆性是指此時此地的個彆存在，它雖然具有感性確定性，但也具有不可言說的性質。普遍性反映瞭事物之間的依存性和統一性，它是某類事物中的共同屬性，正如對事物知覺和錶象的普遍化上升到語言的概念水平那樣。特殊性則不僅是一種相對的普遍化，不僅是由個彆性通嚮普遍性或反之由普遍性通嚮個彆性，而且是個彆性與普遍性的必要中介。　　盧卡奇指齣，個彆性是不脫離現象的，如果思維是指嚮本質的，那麼它必定追求普遍。特殊性提供瞭各種規定和中介，它們一方麵阻止普遍化過程過分抽象地脫離現象的個彆性，另一方麵在普遍化所達到的本質中能真實而具體地包含個彆性。審美的世界是人的世界，它所要求的正是與之相關的現象與本質的統一。在審美中，既不能脫離現象的個彆性，又必須涵攝事物本質的普遍性。它要使主觀感受不再是一種個體判斷，而對客觀事物的反映又融閤著人的情感。藝術作品要成為人的存在心理與外在世界的有機統一，人的個性與他在世界上的命運的有機統一。這種內在與外在的統一、本質與現象的統一正是特殊性範疇的主宰，也正是審美構成的擬人化本質。　　藝術的生産和傳播經曆瞭作品的創作和感受兩個階段。作品的創作是使審美純化瞭的並被審美同質化瞭的生活內容轉化為藝術形式，使內容上升為具體形式，達到內容與形式的同一。感受過程則是藉助於作品所實現的形式體係的同質媒介，使接受者進入作品的世界：在這裏形式又轉化為內容。這種體驗主要具有內容的性質。不論繪畫、音樂、建築或文藝作品，接受者都被帶入到一個嶄新的且可以信賴的世界中。但這種體驗隻能是由藝術形式所喚起，它纔是審美的。在這種感受中形成的審美意識，是直接對審美體驗必然性的依據和前提的一種思索，是對形式與內容關係的一種概念性理解。　　在審美接受過程中，由於接受者有意識地暫時中斷瞭行動和目標的設定，使接受者由完整的人轉化為“人的整體”，由此使接受者能用新的感官和思維方式來感受這個“世界”。這一過程便是藝術的陶冶作用。在藝術作品的形式—內容的同一性中集中瞭兩種關係的組閤。其一是作品本身與作為整體性的客觀現實的關係，其二是作品對接受者産生精神效果的可能性關係。由於藝術本身已經反映瞭作者對生活的態度，其中包含瞭對生活的批判，這些接受者無需有意識地就能知覺到。總之陶冶是指嚮人的本質的，並隻能在一種社會—曆史的具體性中發揮作用。　　本書的最後一章是“藝術的解放鬥爭”，所謂解放是指藝術要擺脫宗教和資本主義商品拜物教的影響。藝術具有反拜物化的使命：“在現代資本主義社會中人們生活在一種完全物化的世界中，它的動力機製摧毀瞭在人與社會之間的一切具體的中介環節，由此他與他的同時代人、與各種不同方式的總體性的具體關係被簡化為單純個體性與經濟—社會所成就的抽象之間的一種直接關係。這種人的關係同時是抽象的並具有個體的特性，由各種極其不同的觀點看來——從對技術發展的盲目樂觀直到最具疑問的文化批判——常常也隻是關涉到赤裸的事實，盡管這一事實能被正確地描述。”這種物化傾嚮往往掩蓋瞭社會結構中的各種內在矛盾和人們生活境遇的各種危機。它使人單純追求物質生活上的一定滿足，這無疑會對人的精神生活的發展産生極其不利的影響。藝術則可以通過對社會關係的展示揭示齣生活的豐富內涵。　　這種拜物化不僅反映在物的關係掩蓋瞭人的社會關係，由此扭麯瞭人對社會的認知；而且反映在人的時空觀念中，它直接影響在藝術創作中對時空關係的把握。康德曾經將時空關係作瞭形而上學的分割，這本身也構成對時間和空間的拜物化。盧卡奇指齣，繪畫媒介的空間—視覺同質性或音樂媒介的時間—聽覺同質性，在其自身並不存在一種空間性與時間性的僵化的對立。所以在構成反映客觀現實整體性的感性形象時，必然要包含一種準時間或準空間的因素。正如萊辛在《拉奧孔》中提到的，對運動的錶現要抓住“豐富的瞬間”。這裏就是要在繪畫中把時間性要素加入到審美的感受性之中。在這一整體性的錶現中，要把準時間要素（即此刻之前和此刻之後的相關內涵）轉化到純粹可見性的同質媒介中。　　寓意與象徵的對立是關係到藝術生死存亡的問題，也是藝術擺脫宗教影響的重要方麵。某些先鋒派的主要藝術傾嚮是用一種超驗的並由此具有抽象的、寓意的手法取代對現實反映的象徵手法，排除瞭各種中介，直接將個體性與抽象的普遍性結閤成一種新的統一體。在寓意的關聯中所錶達的正是一種拜物化。寓意中的具體對象性成瞭每一種個體性的徹底虛無化，在對寓意的直觀錶現中，形象成為碎片和神秘符號。　　藝術的發展體現瞭他律與自律的互動。盧卡奇認為，一方麵藝術具有社會的規定性，要承擔其社會職能；另一方麵創作又必須尊重藝術規律，排除外界乾擾。盧卡奇指齣，在藝術的解放鬥爭中，涉及的不是一種“絕對”自由的空洞理念，這種絕對自由在社會上是不存在的，甚至需要使藝術從社會賦予它的職能中擺脫開來的嘗試，對藝術——真正的藝術——都是有危害的，因為這種“絕對的獨立性”不可避免的後果是導緻內涵的空虛化和形式的貧乏。藝術的解放鬥爭——從世界史的高度看——是圍繞這一點的博弈，使社會賦予藝術的社會職能，在內涵的一般規定性與形式賦予的自由靈活性之間，取得一種成功的中點，通過它藝術纔能完成其作為人類自我意識的使命。社會主義文化會顯示齣“勝利地將藝術解放的鬥爭進行到底的力量”。　　本書充分體現瞭盧卡奇對他的總體性辯證法和中介理論的運用，從而對審美活動的社會曆史形成及其中感性與理性、個體與社會的關係作齣瞭係統的分析，成為國外馬剋思主義美學最成熟的文本。　　我是在中國社會科學院讀研究生（1978年）時，在導師李澤厚先生的指點下開始接觸到盧卡奇的《審美特性》的。他的審美發生學理論成為我的碩士學位論文的主題。他把日常生活和勞動作為審美産生的基礎，把巫術作為審美形成的中介，研究的進程是從抽象的概念規定上升到具有多重社會關聯的思維具體。這一研究的觀點和方法令人耳目一新。其後我譯齣的本書前十一章作為《審美特性》中譯本的第一、二捲，曾於1986年和1991年由中國社會科學齣版社齣版。後來由於我轉入技術美學和設計美學的研究，使本書的翻譯中斷瞭多年。其間許多學者曾嚮我錶達瞭對此書求讀若渴的心情，我也深知本書的價值和完成這一翻譯是我的社會責任。現在藉此機緣我將本書全部譯齣，並按原書分上下兩冊齣版。　　序　　本書是擬撰寫的《美學》的第一部。這部美學的中心內容圍繞以下三個問題：從哲學上論證審美的構成方式；對美學特殊範疇進行推導並界定美學與其他領域的界限。本書集中對這一係列問題加以闡述，隻在必要時纔對美學的具體問題做齣說明，由此使本書自成一體，不讀續篇也完全可以理解。　　審美態度在人的全部活動和對外部世界的各種反應中處於什麼地位，由此而産生的審美産物及其範疇組成（與結構形式等）與對客觀現實的其他反應方式之間有什麼關係，這些都是必須搞清的問題。對這些關係進行毫無成見的考察，就可以概略地得齣如下印象：人在日常生活中的態度是第一性的，日常生活領域對於瞭解更高且更復雜的反應方式雖然極為重要，但對它尚未充分研究。這裏不打算事先提及書中的詳細論述，隻能扼要地談一下本書構成的基本思想。人們的日常態度既是每個人活動的起點，也是每個人活動的終點。這就是說，如果把日常生活看作是一條長河，那麼由這條長河中分流齣瞭科學和藝術這兩種對現實更高的感受形式和再現形式。它們互相區彆並相應地構成瞭各自特定的目標，取得瞭具有純粹形式的——源於社會生活需要的——特性，通過它們對人們生活的作用和影響，而重新注入日常生活的長河。這條長河不斷地用人類精神的最高成果豐富著，並使這些成果適應於人的日常實際需要，再由這種需要齣發作為問題和要求，形成瞭更高的對象性形式的新分枝。在此，必須深入研究在科學和藝術作品內在完整性與其賴以産生的各種社會需要之間復雜的相互關係。隻有由人類生活的發生、發展、內在規律性及其根源的動態關係中，纔能推導齣人對現實進行科學反應和藝術反應的特殊範疇和結構。當然，本書集中探討對審美特性的認識。不過，因為人生活在一個統一的現實中，並與現實相互聯係，所以隻有不斷與其他反應方式進行比較，纔能接近於認識審美的本質。在這方麵，認識審美與科學的關係是最重要的，而揭示同倫理學以及宗教的關係也是必要的。連這裏所遇到的心理學問題，同樣也是研究審美構成的特性所必不可少的。　　當然，不論哪一部美學都不能停留在這一步。連康德都已經能迴答要求審美判斷有效的一般方法論問題。雖然我們認為這個問題不是第一性的，而隻是在建立美學時最後推論齣來的問題。但自黑格爾美學以來，沒有一個哲學傢認真地說明過審美的本質。沒有一個哲學傢滿意於局限在這樣窄的範圍和這樣片麵地從認識論角度提齣問題。在本書中，多處對黑格爾美學提齣瞭質疑，既涉及基本原理，也涉及個彆論述。然而黑格爾美學在哲學概念上的全麵性，以及它進行綜閤的曆史體係的方法，對於每一種美學的建立始終是一個範例。這部美學擬以三部的篇幅加在一起也隻能——部分地——接近這一範例。因為即使不考慮今天想做這種嘗試的作者的知識和纔能，單就將黑格爾美學所提齣的包羅萬象的範圍尺度移植到現代，實際上也遠比在黑格爾時代難得多。所以，由黑格爾詳細分析過的——曆史體係的——藝術理論仍不屬本書全部計劃範圍之列。這部美學的第二部暫定題目為《藝術作品與審美態度》，將具體探討在第一部中一般推導和概括齣的藝術作品的特殊結構問題。在第一部中隻作一般性討論的範疇到第二部中將獲得真實而明晰的麵貌。如內容與形式、世界觀與形式構成、技巧與形式等問題，在第一部中隻能最一般化地提到，是作為麵上的問題齣現的。其真實具體的本質隻有在深入分析作品結構的過程中纔能從哲學上闡明。這裏同樣還涉及創作態度和感受態度的問題。第一部隻能提供一般輪廓，在一定程度上反映齣其規定可能性的方法論位置。以日常生活為一方，以科學態度、倫理態度以及審美生産和再生産為另一方，對於它們兩者之間的實際關係，它們的協調、相互作用和相對影響的範疇本質都要進行極具體的分析，這在第一部屬於哲學基礎的範圍內是根本做不到的。　　第三部暫定題目為《藝術是一種社會曆史現象》，其中也有類似的情況。第一部不僅包括各種曆史的演變，而且首先指齣每一審美現象的原始曆史本質，這是不可避免的。如上所述。藝術的曆史體係的特性在黑格爾美學中第一次獲得瞭明晰的錶現。由客觀唯心主義所産生的黑格爾體係的僵化已經被馬剋思主義所剋服。體現齣辯證唯物主義與曆史唯物主義之間復雜的相互關係的顯著標誌是：馬剋思主義不是由理念的內在發展推演齣曆史發展的各個階段，而相反地是從以下觀點齣發，即在紛繁復雜的曆史體係的規定中去把握實際進程。理論（在此即為審美）與曆史規定的統一，最終是以極其矛盾的方式實現的。因此不論是在原理上還是在各種具體情況下，隻有通過辯證唯物主義與曆史唯物主義不間斷的閤作纔能確立。在本書第一部和第二部中，以辯證唯物主義觀點為主導，因為它涉及對審美的客觀本質作概念性的錶述。如果不闡明它的曆史麵貌——與審美理論不可分割的統一，就幾乎不能解決任何問題。在第三部中以曆史唯物主義方法為主導，因為首先涉及的問題是藝術産生、發展、轉變以及所起作用的曆史規定及特點。同時應該首先去研究藝術産生過程、審美存在和作品以及藝術效果的不平衡發展的問題。這就要與各種對藝術的産生和效果作庸俗化解釋的社會學相決裂。如果不利用辯證唯物主義的研究成果來不斷地認識每種藝術範疇的建立、結構及特殊性質，而作一種簡單化的社會曆史分析，就不能認識藝術的曆史特性。這裏由另一方麵所錶現齣的辯證唯物主義與曆史唯物主義不斷而密切的相互作用並不亞於前兩部。　　正如讀者所見，本書美學研究的結構與一般慣例的結構迥然不同。這絕不是本書要在方法上標新立異。相反，它無非是要在美學問題上盡可能正確地應用馬剋思主義。若要事先避免對提齣這樣一個任務産生誤解，那麼即使是簡單一提，也應該說明這部美學在馬剋思主義美學中的地位及其關係。大約30年前，在我寫第一篇有關馬剋思主義美學論文的時候，我主張馬剋思主義應有自己的美學，當時遇到瞭多種阻力。原因是馬剋思主義在列寜以前，即使是在它最好的理論代錶如普列漢諾夫或梅林那裏，也隻是限於討論曆史唯物主義的問題。隻是自列寜起，纔又把辯證唯物主義置於注意的中心。因此將其美學建築在《判斷力批判》基礎上的梅林，竟把馬剋思、恩格斯與拉薩爾之間的分歧看作是主觀鑒賞力判斷的爭執。當然關於是否存在馬剋思主義美學的爭論早已結束。自從M.裏夫什茨對馬剋思審美觀的發展進行瞭獨創性的研究並精心搜集和係統整理瞭馬剋思、恩格斯和列寜關於美學問題的零散言論，此後關於這一思想的連貫性和一緻性就不再被人懷疑瞭。　　然而指齣並說明這種係統的連貫性還遠沒有最終地解決馬剋思主義美學問題。如果認為將馬剋思主義經典作傢的言論加以搜集和係統排列就可以産生一部美學，或者至少是構成美學的一個完整骨骼，隻要加入連貫的說明性文字就能産生齣一部馬剋思主義美學，那就完全是無稽之談瞭。正如多次經驗所錶明，這些材料曾不止一次地直接用以解決各種個彆的美學問題，對於整個美學科學的建設起過某種示範作用。因此我們處於一種似乎矛盾的境況，可以說，馬剋思主義美學既存在又不存在。通過獨立的研究必然可以掌握它甚至創造它，同時結果按其精神實質隻是對現有理論的說明和規定。如果整個問題利用唯物辯證法來考察，那麼這種矛盾自然就獲得瞭解決。方法的本來詞義，是與認識的途徑不可分割地聯係著的。這種詞義包含對思維過程采取一定途徑達到某種結論的要求。顯然，這些途徑的方嚮包括在馬剋思主義經典作傢所描述的世界圖景的總體中。特彆是通過現有成果作為這些途徑的終點，清楚地展現在我們的麵前。如果我們要按其真正的客觀性來概括客觀現實，並依據其真實性來闡明各個領域的本質，那麼通過辯證唯物主義的方法雖然不能直接一目瞭然，但卻可以清楚地說明它是沿著哪些道路和怎樣前進的。隻有通過獨立的研究並按照這種方法沿著這一途徑纔能達到所追求的目標，即正確地建立起馬剋思主義的美學，或可至少接近於它的真正本質。幻想隻藉助對馬剋思的解釋來再現現實並由此再現馬剋思對現實的理解，那必然是錯誤的。隻有利用馬剋思所揭示的方法對現實加以客觀地觀察並經過整理加工，纔能達到既忠於現實又忠於馬剋思主義。從這一意義上說，本書無論就其各個組成部分還是就其整體，都是獨立研究的成果。本書並沒有在獨創性上提齣什麼要求，因為所有接近真理的途徑以及整個方法都有賴於對馬剋思主義經典作傢為我們留下的全部著作的研究。　　忠於馬剋思主義同時也就是忠於迄今的現實思想成就的偉大傳統。在斯大林時期，特彆是日丹諾夫時，隻是強調那些使馬剋思主義與人類思想的偉大傳統相脫離的東西。如果這裏隻是強調馬剋思主義在質的方麵新的東西，即它的辯證法與之由它的先驅者如亞裏士多德或黑格爾的辯證法所完成的飛躍，那麼這是比較閤理的。如果不是——以非辯證的方式——片麵地孤立地因而形而上學地強調馬剋思主義是全然嶄新的東西，如果不忽視人類思想發展中連續的環節，那麼這種觀點甚至是必要的而且有益的。現實——以及對它的思想反映及再現——是連續性和間斷性的辯證統一，是傳統和革命的辯證統一，是漸進過渡和飛躍的辯證統一。科學社會主義本身在曆史上是全新的事物，它同時又實現瞭人類韆百年來的夙願，社會主義的實現是人類一切智慧所緻力於達到的目標。因此它與馬剋思主義經典作傢對世界概念的把握是一緻的。深刻的顛撲不破的馬剋思主義真理首先在於，藉助它可以使一般隱藏著的現實和人們生活的基本事實顯現齣來，成為人們意識的內容。由此使這種新事物具有兩重意義：不僅由於前所未有的社會主義現實而使人們的生活獲得新的內容、新的意義，而且利用馬剋思主義方法、研究及其成果所實現的反拜物傾嚮，在考察已知的現在和過去時代整個人類存在時帶來瞭新的眼光。從而使人們認識到，過去所有追求真理的努力具有一種完全嶄新的意義。對未來的前景、對當前的認識及其在思想上和實踐中所産生的傾嚮的瞭解，處於不可分割的相互關係中。片麵地強調脫離和嶄新所招緻的危險是，把真正嶄新的所有具體事物和規定的豐富性限製在抽象的不同上，從而變得貧乏不堪。把列寜和斯大林的辯證法特徵加以比較，可以看齣這兩種方法論的差彆所産生的後果是極其明顯的。對待黑格爾哲學遺産所采取的極不明智的態度，導緻在斯大林時期邏輯研究的內容貧乏得令人驚異。　　在經典作傢們本人那裏，根本找不到這樣一種形而上學的新舊對比。新和舊的關係毋寜說是錶現在社會曆史發展本身由此所揭示真理的比例不同。確立這種唯一正確的方法，對於美學比對於其他領域或許更為重要。因為這裏對事實的精確分析清楚地錶明，在美學領域思想意識總是落後於實際成就。正因為如此，隻有較早地成功闡明瞭審美的真正問題的少數思想傢，纔具有特殊的意義。另一方麵——正如文中的分析所指齣——往往看來相隔甚遠的思維活動如哲學或倫理學，對於理解審美現象倒很重要。為避免在此過多地提及書中相應處的詳細論述，這裏隻說明，本書的整體建構和所有詳細論述正是——按照馬剋思的方法而來的——紮根於亞裏士多德、歌德、黑格爾等不僅限於美學著作成就的基礎上。此外，我如果還要嚮伊壁鳩魯、培根、霍布斯、斯賓諾莎、維柯、狄德羅、萊辛和俄國革命民主主義思想傢們緻謝的話，當然也隻能是提到我認為最重要的名字。在本書整體和細節中所提到的作者名字還遠不止於此，引用文獻之多就可以說明這一點。本書並不打算討論藝術史或美學史問題，而隻能闡述對一般理論有重大聯係的事實或發展綫索。因此，為瞭說明當時的理論狀況，將引用那些第一次提齣——正確的或重大錯誤的——觀點或其見解對一定事態具有特殊性質的作者或作品。追求引證文獻的完整性，有違本書的意圖。　　由此可以看齣，全書論戰的鋒芒是指嚮哲學唯心主義的。當然反對唯心主義認識論的鬥爭超齣瞭本書範圍，所以這裏隻涉及由於哲學唯心主義而妨礙正確理解某些審美事態的特定問題。如果美學研究的興趣集中在美上（因此而集中在它的所謂要素上），所産生的失誤將主要在第二部中討論，這裏隻順便談一下總的情況。對於我們更重要的是，揭示齣各種唯心主義美學必然的等級製特性。如果把各種意識形式看成是所有研究對象的客觀性及其在係統中所處地位的最終確定原則，而不——如唯物主義那樣——將它們看成對客觀的獨立於意識的存在和已經具體形成瞭的東西的反映方式，那麼這種意識形式就必然居於思維法則最高法官的地位，並按等級製建立起它的體係。這種等級製所包含的等級在曆史上是極其不同的。因為對於我們隻是涉及每種等級製對各種對象和關係本質的歪麯，這裏對此不作討論。　　有人以為唯物主義的世界圖像——存在先於意識，社會存在先於社會意識——同樣具有等級製的性質，這是一種很普遍的誤解。唯物主義所說的存在第一性，首先在於確定瞭這樣一個事實：有無意識的存在，但沒有無存在的意識。由此絕不能得齣意識隸屬於存在這樣的等級製的隸屬關係。相反，這種第一性以及通過意識而達到具體的對理論和實踐的肯定纔提供瞭一種可能性，通過意識現實地支配存在。勞動的簡單事實可以令人信服地說明這一點。如果說曆史唯物主義確定瞭社會存在先於社會意識，同樣也隻涉及承認這樣一個事實。社會實踐的目的在於支配社會存在。這種實踐在迄今為止的曆史中隻能極其相對地實現它的目標。在這種實踐和存在之間同樣不會形成等級製的關係，而隻能確定那種在客觀上能夠使實踐取得成效的具體界限，由此而確定它的具體範圍以及當時的社會存在所提供的意識活動的空間。由這種關係中可以看齣曆史的辯證法，但決然沒有等級製的結構。如果一隻小帆船在對於大輪船無足輕重的風暴麵前顯得無能為力，那隻說明當時的意識相對於存在實際超越的程度或受到的限製，卻不能說明在人與自然力之間存在一種等級製的關係。隨著曆史的發展——隨著意識對存在的實際性質的不斷認識——意識對存在的支配能力就不斷發展，就更加錶明不存在這種等級製關係。　　哲學唯心主義必然提齣它完全不同的世界圖像。它不是在生活中創造齣暫時優勢或劣勢的現實的充滿變化的力量對比，而是事先確立的一種意識權威的等級製，這種等級製不僅産生和安排著對象之間的對象性形式和關係，而且相互處於等級製的級彆之中。能說明我們所討論的這個問題的情況是，黑格爾曾把藝術和直觀並列，把宗教和想象並列，把哲學和概念並列，並把它們理解為由此種意識形式所支配，由此而形成一種嚴密的“永恒”的不可推翻的等級製，正如每一個黑格爾專傢所知，它也決定瞭藝術的曆史命運（青年謝林把藝術按相反的次序列入他的等級製之中，這在原則上沒有什麼不同）。顯然，由此而形成一堆虛假的問題，它們自柏拉圖以來在方法論上睏擾著每一種美學。因為不管唯心主義哲學在一定方麵將藝術置於其他意識形式之上或之下，同樣地，思維將以對象特殊性質的探討為轉移——往往不允許——把這些對象化成同一種分母，以便人們在一個等級次序中對它們進行比較，並使之與所希求的級彆相吻閤。它涉及藝術與自然、與宗教、與科學等的關係問題，由這些虛假的問題必然會産生對於對象性形式、範疇的歪麯。　　如果把我們唯物主義的齣發點進一步具體化，那麼它與各種哲學唯心主義相決裂的意義可以由以下後果中更清楚地看齣：如果我們把藝術理解為對現實反映的一種獨特錶現方式，這種方式在此方麵隻是人們對現實一般反映關係中所包含的一種。本書關鍵的基本思想之一是，各種反映——我們首先通過日常生活、科學和藝術來分析——都是對同一客觀現實的摹寫。這一明確得看起來顯得平庸的齣發點卻具有深遠的後果。因為唯物主義哲學不像唯心主義那樣把一切對象性形式、一切對象及其關係所具有的範疇看作創造性的意識的産物，而是將它們看作不依存於意識的客觀存在的現實。在各種反映方式中所存在的一切分歧和對立隻能産生在這種物質與形式統一的現實中。為瞭把握這個一緻性與差彆性的統一體中的復雜辯證法，首先應該與普遍存在的、機械的、照相式的反映觀點劃清界限。如果這種機械的反映論是産生各種分化的基礎，那麼所有特殊形式必然是對這種現實的唯一“真實”再現的主觀麯解，或者其分化必然具有純粹臆造而非固有的意識和思維的屬性。客觀世界在深度和廣度上的無限性迫使一切有機體首先是人類在反映方麵作齣適應，作齣不知不覺的選擇。這種選擇因此也具有——這無損於它的基本客觀性質——一種無法消除的主觀成分。這種成分在動物水平上隻受到生理學的製約，而對於人類除此之外還受到社會的製約（勞動的影響使人類對現實的反映能力不斷豐富、擴大和加深）。分化——首先在科學和藝術領域——也是社會存在的産物，是在此土壤中産生需要的産物，是人與其環境相適應的産物，是麵臨嶄新任務而迫使其能力在相互作用中增長的産物。從生理學和心理學看來，這種相互作用和對新事物的適應能力首先會直接在個彆人身上實現。但從一開始它就具有社會的普遍性，因為所提齣的新任務、變化著的新環境也具有普遍的（社會的）性質，而且個體主觀上的變化隻有在社會活動範圍內纔會産生。　　本書中在質和量上占有決定意義的部分是對現實審美反映的特殊本質的探討。根據本書的宗旨，對這一問題的探討是按哲學方式進行的，也就是說它集中在以下問題上，在審美構成中各範疇對每種反映所共有的世界取得瞭哪些特殊形式、關係和比例等。這裏當然不可避免地要深入到心理學的問題中，有專門的一章（第十一章）討論這些問題。此外還應強調指齣，哲學分析的基本意圖必然為我們規定瞭，首先要由所有藝術中歸納齣這種反映的共同審美特徵。盡管要適應審美領域的多元性結構，在討論範疇問題時還要對各種藝術的特殊性作盡可能廣泛的考察。在有些藝術如音樂或建築中，對現實反映的特殊形態使得有必要針對這些特殊情況專門另寫一章（第十四章）。在此盡量說明其特殊的區彆，一般的審美原理對它們仍然適用。　　把對現實反映的這種普遍性，作為人同他的環境的各種相互關係的基礎，對於理解審美最終會得齣世界觀上極其深刻的結論。在徹底的唯心主義那裏，各種對人的存在具有決定性的意識形式——此處指審美的形式——必然具有“超越時間”的“永恒”的本質特徵，因為它的起源是按等級製與理式世界相關的。隻要從曆史的角度討論它，它就處於“無時間性”的存在或價值的超曆史性範圍內。這種虛假的形式化的方法論立場，必然轉化到內容和世界觀中。因為由此必然得齣審美——不論是創造或欣賞——屬於人的“本質”，人們可以由理式世界或世界精神的觀點以人類學或本體論的方法來確定。我們的唯物主義考察方法必然會得齣一幅與此完全相反的圖像。各種反映方式所錶現的客觀現實，不僅處於不斷的變化中，而且這種變化具有極其確定的方嚮和發展路綫。現實本身就其客觀實質而言是曆史的，各種反映所錶現的內容與形式的曆史規定，隻是或多或少地接近於客觀現實的這一方麵。真正的曆史性絕不可能隻有內容的變化，而處於完全不變的形式和範疇中。正是內容的這種變化必然作用於形式，在範疇體係內首先引起一定職能的遷移，甚至在一定程度上造成決定性的變化：使新的範疇産生而舊的範疇消失。客觀現實的曆史性産生瞭範疇學的特定的曆史性。　　此外當然還應注意，這種客觀或主觀特性的變化究竟有多大和到什麼程度。因為盡管我們認為，連大自然也應理解為曆史的，但發展每一階段延續時期很長，科學對其客觀變化幾乎不加考慮。更重要的當然是發現對象性、關係、範疇之間聯係的主觀曆史。隻有在生物學中，在生命的客觀範疇的形成中——至少就宇宙中我們所知的部分而言——可以確定一個轉摺點，並由此確定客觀的起源。就人和人類社會而言，問題的性質就不同瞭。毫無疑問，這裏所指的是各個範疇及其範疇間之聯係的起源。這些範疇及其間的聯係不可能由迄今發展的單純連續性“推演”而來，它們的起源對認識提齣瞭特殊的要求。如果我們將其起源的曆史研究與當時形成的現象的哲學分析在方法上分開，這樣勢必就會造成對真實情況的麯解。每一種這類現象的實際範疇結構大都與其起源有著最密切的關係。隻有將其起源的闡述與客觀的分化過程有機地聯係起來，纔能充分而適當地揭示齣範疇的結構。馬剋思的《資本論》捲首關於價值的論述，就是這種曆史體係方法的範例。在本書關於審美基本現象的具體闡述中及其分化齣的細節問題中，都對這種結閤的方法作瞭嘗試。在與下述觀念實行徹底決裂這一點上，這種方法論就成為世界觀的問題：那些觀念把藝術和審美態度看成是超越曆史的理念或至少是從本體論或人類學說來從屬於人的觀念的東西。正如勞動、科學和一切人的社會活動一樣，藝術也是社會發展的一種産物，是通過他的勞動而形成人的人們的産物。　　再者，存在的客觀曆史性及其在人類社會中獨特的錶現方式，對於把握審美的基本特性具有重要關係。我們進行具體論述的任務就是要說明，人對現實的科學反映是力圖由一切人類學的、感官的和精神的判斷中解脫齣來，對各種對象及其關係的描述盡量按其本來麵目而不以意識為轉移。但是審美反映卻相反，它是由人的世界齣發並且目標就是人的世界。也就是說，從人的立場齣發來錶現並不就是主觀主義。反之，保持對象的客觀性就是在審美反映中保持人類生活的一切典型關係，這些關係都是與當時人的內在發展和外在發展（即社會發展）的狀態相對應的。每一種審美形態都涉及並取決於其發生史上的“此時此地”，這是其關鍵的對象性的基本環節。當然，每一種反映都是由完成這種反映的人所處的一定地位客觀地決定瞭的。甚至數學或純科學真理的發現時代也絕不是偶然的。科學産生的時代條件對於科學史而不是對於知識本身具有更本質的意義。對於知識本身，則在何時和哪種——必要的——曆史條件下第一次確定，例如畢達哥拉斯定理，那是無足輕重的。在這裏，雖然不能深入研究社會科學中比較復雜的情況，卻也能確定：在社會科學的各種形態中時間條件的影響會妨礙在再現社會曆史事實方麵的實際客觀性。對現實的審美反映則與此完全相反.在所描述的環節中若沒有對當時曆史的“此時此地”的形象的活現，就絕不會産生卓越的藝術作品。不論該藝術傢是否瞭解這一點，或是否以這樣一種信念去創作即要創造一些超越時代的作品，要繼承前人的風格，要實現過去時代所提齣的“永恒”理想，隻要其作品在藝術上是真實的，該作品就是由其所産生時代的深刻探索中成長起來的。真正的藝術創作的內容和形式——即審美的——就不能與其産生的土壤相分離。客觀現實的曆史性正是在藝術作品中獲得瞭其主觀的和客觀的形態。　　現實的這種曆史本質帶來瞭一個更加重要的問題集群。這個問題集群首先具有方法論的性質，真正——不僅是形式上——的方法論問題必然也成為世界觀的問題。我們認為這就是此岸性的問題。從純粹方法論上看，此岸性既是科學認識的，同樣也是藝術創作所必不可少的要求。隻有當各種現象純粹由其內在特性、由作用於這些特性的內在規律性充分地錶現齣來時，人們纔能把它看成是科學的認識。實際上這樣一種完整性當然總是近似的。對象在外延和內涵上的無限性、其靜態與動態的關係，不允許將任何認識在其某一時刻得齣的形式看成是一種絕對終極的形式，不允許認為它無需更正、限定和擴展等。對於現實的科學成就中所存在的“未然”，從巫術到各種現代實證主義，都是以各種超驗的方式來解釋的。毋庸置疑，許多曾被人宣布為“永遠不可知”的東西早就可以解決瞭，即使是尚未實際解決的問題也已納入精密的科學中。資本主義産生後，科學和生産之間新的相互關係以及宗教世界觀的巨大危機造成以一種復雜的、深思熟慮的超驗論代替那種幼稚的超驗論。在基督教的衛道士試圖針對哥白尼學說作唯心主義辯護的時代，就已經産生瞭新的二元論：這種方法論觀點用現存現象世界的內在性來否定現象世界最終的現實性，從而妄圖剝奪科學的裁判權。錶麵上看來給人的印象是：這種貶低世界現實性的觀點不起什麼作用，因為不論人們把他們行動的目標和手段看成是自在之物還是隻看成現象，他們在生産中實際上都能完成他們的直接任務。這種觀念就以下兩點來說是詭辯的：一則每個行動著的人在他現實的實踐中總是確信，必須和現實本身打交道，甚至實證主義物理學傢在做實驗時也是如此。再則如果——由於社會原因而——使這種觀念深深紮根並廣泛傳播，那麼它就會分裂人與現實之間的中介的精神—道德關係。存在主義哲學認為與“拋入”世界的人相對立的是虛無——從社會和曆史的角度看來——這種哲學是從相反的極端，對由貝剋萊至馬赫或卡爾納普所完成的哲學發展加以必要的補充。　　此岸性與彼岸性之間的固有戰場無疑是倫理學。因此在本書範圍內對這一爭論的關鍵規定隻捎帶一提，而不作充分解釋。作者希望能在不久的將來係統地提齣對這一問題的個人見解。這裏隻簡單說明，舊唯物主義者——從德謨剋利特到費爾巴哈——對世界結構的內在性，隻能以機械的觀點說明：一方麵為什麼總是把世界看成像一個時鍾，需要有一個超驗的作用力，以便使之運轉。另一方麵在這種世界圖像中，人隻能是內在此岸規律性的必然産物和對象，而無法解釋人的主觀性和他的實踐。直到黑格爾和馬剋思關於勞動創造瞭人本身的學說齣現，戈登·柴爾德成功地提齣瞭“人創造瞭自身”，纔完成瞭這一世界圖景的此岸性，奠定瞭此岸的倫理學的世界觀基礎。但是這一思想早在亞裏士多德、伊壁鳩魯、斯賓諾莎及歌德的天纔創造力中已經萌芽（當然，在這方麵有機界的進化學說，即由物理和化學規律性相互作用而逐漸形成生物的學說，起瞭重要作用）。　　這個問題在美學中具有極大的意義，因此在本書的具體論述中要詳細討論。在此簡單地提齣討論的結果是徒勞無益的，隻有將所考察的全部規定一起展開討論，纔能有說服力。為瞭不隱瞞作者的觀點，這裏隻想說明：每一部真正的藝術作品的內在完整性和依存於自身的存在——這種反映方式在人類對外部世界反映的其他領域中是絕無僅有的——就其內容而言，不管自覺或不自覺，總是對此岸性的承認。因此，正如歌德天纔地指齣的，寓意和象徵的對立，對於藝術是一個生死存亡的問題。如在同一章（第十六章）所指齣的，藝術由宗教的監護下爭取解放的鬥爭就是它産生和發展的基本事實。發生學同樣應該指齣，藝術是怎樣由原始人在自然的意識上受超驗觀念束縛（在每一領域起始階段沒有這種超驗觀念是不可設想的），逐漸取得反映現實的獨立自主性，取得人所特有的加工處理。這取決於客觀的審美實踐的發展，而不取決於實施者對自己行動的設想。正是在藝術實踐中，關於藝術的産生問題在實踐及其意識間的分歧特彆大。本書扉頁所載引自馬剋思的格言“他們沒有意識到這一點，但是他們這樣做瞭”在此顯得格外意味深長。這也是藝術作品客觀範疇的結構，這一結構把意識的每種運動變為超驗的，這在人類史上是屢見不鮮的。由於它成為它本身的錶現，成為人類此岸生活的組成部分，成為它當時正是如此的徵象，所以這一運動又變為此岸性的。由特圖裏安到剋爾凱郭爾對藝術、審美原理的多方麵否定絕不是偶然的，正是由藝術的敵對營壘對藝術實際本質的承認。本書不是單純地記錄這場必然齣現的鬥爭，而是采取明確的態度，突齣由伊壁鳩魯經歌德到馬剋思和列寜所倡導的發展藝術、反對宗教的偉大傳統。　　對於對象性及其關係所具有的這種多方麵的、充滿矛盾的、趨於一緻但又不同的規定進行辯證的展開、分析、再統一起來，這在闡述上要求有其獨特的方法。如果在此需要簡略地分析一下它的基本原則，這絕不是作者要為自己的闡述方式進行什麼辯護。沒有人比作者自己更清楚地看到這種闡述方式的局限性和不足之處。在此隻想說明作者的意圖，至於何處得當或不當，作者不加斷言。下麵隻談一下原則。這種闡述方式基於辯證唯物主義。要將辯證唯物主義前後一緻地貫徹到包含如此廣大、相距十分遙遠的領域，就首先要同那種形式上按定義機械劃分的、根據“純粹”的分析來構成各個分支的闡述方式相決裂。為瞭一舉突破中心，我們是從規定的方法，而不是相反地從定義的方法齣發的。這樣我們就能迴到辯證法的真實性基礎上，迴到對象的外延和內涵的無限性及其關係上來。從思想上把握這種無限性的每一個嘗試，必然會感到是不充分的。定義是將其自身的局部性固定為終極的東西，這就必然歪麯現象的基本特性。而規定從一開始就將其自身視為多少帶暫時性的、需要補充的、其本質是在不斷發展不斷形成的、具體化的東西。這就是說，書中每一對象、每一對象性關係、每一範疇都是通過它的規定來說明其意義和概念的，因此總是具有兩重性的。這樣來描述一個對象：把它看成不可更替的，並不要求在此階段的認識符閤於它的整體，而使人們可以停留在這裏。我們隻能逐漸地、一步步地接近對象，且對同一對象要在不同的聯係中，在與各種其他對象的不同關係中來考察，並不拋棄這種方法在起始時的規定——如果那樣就錯瞭——而是相反地使它不斷豐富、不斷去接近該對象的無限性。這個過程是在對現實思維再現的不同規模上進行的，因此基本上隻能相對地完成。正確地運用這種辯證法，就可以使有關的規定及其係統聯係不斷地明確和豐富起來。我們必須把在不同狀態和規模上迴到同一規定，與簡單的重復嚴格地區彆開來。這種進展不僅是嚮前邁進瞭一步，更深入到所要把握的對象本質中——如果它確實是正確的、符閤辯證法的話——同時它又重新照亮瞭過去走過的道路，在更深刻的意義上使這條道路暢通。馬？韋伯就我沿這一方嚮最初進行尚有許多不妥的嘗試寫信給我說，它的效果會像易蔔生的戲劇那樣，到劇終時人們纔理解它的開端。如果我當時的作品還不值得這樣稱贊的話，我卻由此看到瞭他對我的意圖恰當的理解。我希望，這部作品或許可以說是實現瞭這種思想風格。　　最後，請讀者允許我簡要說明這部美學産生的曆史。我最初是以康德美學、後來以黑格爾為理論支點的文學評論傢和論文作者。1911～1912年鼕天，我在佛羅倫薩産生瞭寫作具有獨立體係的美學的念頭，於1912～1914年在海德堡進行撰寫。我一直想對恩·布洛赫、埃·拉斯剋，尤其是馬·韋伯的批評錶示感謝。試寫失敗瞭。在本書中我熱心反對哲學唯心主義，這正是針對我在青年時所齣現的傾嚮。這一工作擱置下來的外部原因是戰爭爆發使工作中斷。在戰爭的第一年我完成瞭《小說理論》，這部著作主要集中在曆史哲學問題上，對於這些問題審美隻是徵象和符號。此後，我的興趣更加集中在倫理學、曆史和經濟學方麵。我成為馬剋思主義者和積極從事政治活動的十年，是我對馬剋思主義內心爭論和實際掌握的時期。在1930年我重新積極從事藝術問題的研究時，一部係統的美學在我的視野中還是遙遠的前景。20年以後，即20世紀50年代初我纔能設想，以完全不同的世界觀和方法實現我青年時期之夢，並且是以完全不同的內容和與以前完全對立的方法完成它。　　在公開齣版這本書的時候，我要感謝本·斯查包爾斯教授對我的耐心幫助，他使我淺薄的音樂知識得以擴大和加深；感謝阿·黑勒夫人，在寫作過程中審閱瞭我的手稿，她的批評使最後的文稿得以完善，感謝付·本塞勒博士在齣版和校對中所付齣的努力。　　於布達佩斯　　1962年12月

《審美特質（套裝上下冊）》 上冊：物象的審判——形、質、色、光、影的感知與解析 《審美特質》上冊，以“物象的審判”為題，深入探究構成視覺世界最基礎的元素——形、質、色、光、影。本書旨在引導讀者超越直觀的感官體驗，進入一個細緻入微的審美分析領域。我們相信，對這些基本構成要素的深刻理解，是通往更廣闊審美疆域的基石。 第一章：形的雕塑——綫條、輪廓與空間的對話 本章從最直觀的“形”入手，解析綫條的性格與力量。無論是硬朗的直綫、舒緩的麯綫，還是糾纏的摺綫，每一種綫條都蘊含著獨特的情感錶達。我們將探討輪廓在定義物體邊界、區分主體與背景中的作用，以及它們如何通過疏密、粗細、虛實的變化，營造齣不同的空間感和視覺張力。我們將考察幾何形體與自由形的審美價值，理解為何某些形狀能帶來秩序與穩定，而另一些則激發活力與想象。從古老的岩畫到現代的建築設計，從自然的形態到藝術的抽象，形的語言貫穿始終，等待我們去解讀。 第二章：質的觸感——材質、肌理與觸覺的想象 觸覺，雖然並非直接的視覺元素，卻在我們的審美體驗中扮演著至關重要的角色。本章專注於“質”，即物體錶麵的材質與肌理。我們將探討不同材質所帶來的獨特感受：光滑如綢緞的觸感，粗糙如砂石的質地，溫潤如玉的溫和，冰冷如金屬的堅毅。通過對材質的細緻描述，讀者將被引導去想象它們的觸感，並將這種想象融入到視覺的感知之中。肌理的變化，如同大自然精妙的刻畫，從細膩的紋路到粗獷的斑駁，都為物體賦予瞭生命力與故事性。我們將分析這些肌理如何影響光綫的反射與吸收，以及它們如何與物的形體相互作用，共同塑造齣獨特的審美意境。 第三章：色的交響——色彩的情感、象徵與和諧 色彩是視覺中最富有感染力的元素，也是構成審美特質的核心。“色的交響”一章，將帶領讀者沉浸在色彩的海洋中。我們首先探討色彩的情感力量，分析冷暖色調如何喚起不同的心理反應，明暗變化如何影響視覺的焦點，以及飽和度的高低如何決定色彩的張力。接著，我們將深入色彩的象徵意義，考察不同文化背景下色彩的寓意，以及它們在藝術、設計和日常生活中所承載的豐富內涵。最後，本章將聚焦於色彩的和諧之道，講解色彩搭配的原理，如互補色、鄰近色、同類色的運用，以及如何通過色彩的對比與統一，營造齣令人愉悅的視覺效果。從日落的壯麗到花朵的嬌艷，從古典的壁畫到現代的插畫，色彩的魅力無處不在。 第四章：光影的戲劇——照明、陰影與體積的塑造 光與影，是大自然的魔術師，它們以無形的手，塑造著我們所見的一切。“光影的戲劇”一章，將揭示光綫在審美中的關鍵作用。我們將分析不同光源的特性，如自然光與人造光，點光源與綫光源，以及它們如何影響物體的色彩、質感和輪廓。更重要的是，我們將深入探討陰影的審美價值。陰影並非僅僅是黑暗的缺失，它們是體積的界定者，是深度的指示器，是情緒的烘托者。通過對陰影的形態、濃度和邊緣的觀察，我們可以感知到物體的三維空間感，體會到光影交錯所帶來的戲劇性效果。我們將考察強光與弱光、直射光與漫射光所産生的不同視覺效果，以及它們如何在藝術作品和攝影中被用來引導觀眾的視綫，增強畫麵的錶現力。 上冊總結： 《審美特質》上冊，通過對形、質、色、光、影這五大基本構成要素的細緻解析，為讀者構建瞭一個理解視覺審美的基礎框架。我們鼓勵讀者在日常生活中，用一種新的眼光去觀察周圍的世界，去發現隱藏在尋常事物中的不尋常的美。每一次的觀察，都是一次對物象的審判，都是一次對美的探索。 --- 下冊：意境的營造——形式、構圖、風格與情感的共鳴 《審美特質》下冊，以“意境的營造”為題，在前一冊對基礎構成要素進行深入分析的基礎上，進一步拓展到更高級的審美維度。本冊旨在揭示形式、構圖、風格以及情感如何相互作用，共同編織齣引人入勝的藝術意境，並最終實現觀者與作品之間深刻的情感共鳴。 第一章：形式的語言——綫條、塊麵與空間布局的秩序與變化 在“物象的審判”之後，我們進入“意境的營造”，而形式是意境的骨架。“形式的語言”一章，將探討藝術傢如何運用綫條、塊麵等基本視覺元素，通過組織與排列，構建齣具有特定結構與韻律的畫麵。我們將分析綫條的走嚮、粗細、節奏所傳達的不同信息，如水平綫的寜靜、垂直綫的莊重、斜綫的動感，以及麯綫的優雅。塊麵，作為二維空間的基本構成單位，其大小、形狀、色彩的組閤，將直接影響畫麵的整體感受。我們將探討封閉與開放的塊麵處理，以及它們如何影響空間的深度與層次。此外，本章還將深入研究空間布局的原理，包括留白、對稱與不對稱、疏與密等，理解這些布局如何引導觀眾的視綫，製造視覺的焦點，並最終傳達齣作品所蘊含的秩序感或動態感。 第二章：構圖的智慧——焦點、平衡與節奏的編排 構圖，是藝術傢在有限的畫麵空間內，組織視覺元素以達到最佳錶達效果的藝術。本章將揭示“構圖的智慧”，探討如何通過巧妙的編排，讓畫麵充滿生命力與吸引力。“焦點”的設定，是構圖的核心，我們將學習如何運用對比、大小、色彩或位置來吸引觀眾的注意力。而“平衡”的理念，則關乎畫麵的穩定與和諧，無論是對稱式平衡還是非對稱式平衡，都需達到一種視覺上的均衡感。節奏，則是畫麵中視覺元素的起伏與流動，我們通過重復、變化、對比等手法，創造齣視覺的韻律，使畫麵充滿動感與生命力。本章還將介紹經典的構圖法則，如黃金分割、三分法、S形構圖等，並分析這些法則如何在實踐中被靈活運用，以達到不同的審美效果。 第三章：風格的烙印——曆史、文化與個性的交融 藝術風格，是藝術傢在特定曆史時期、文化背景下，以及自身獨特個性的影響下形成的獨特藝術語言。本章將探討“風格的烙印”，追溯不同藝術流派的風格特徵，理解古典主義的嚴謹、浪漫主義的奔放、印象派的光影迷離、抽象錶現主義的自由揮灑。我們將分析風格如何體現在作品的用色、筆觸、造型、題材等各個方麵。同時，我們也將認識到，風格並非一成不變，它往往是曆史演進、文化融閤與個人創造相互作用的結果。通過對不同風格的辨析，讀者將能更深刻地理解藝術作品的時代背景與人文精神，並學會欣賞不同風格所帶來的獨特魅力。 第四章：情感的共鳴——象徵、隱喻與直覺的連接 藝術的最高境界，在於觸動人心，引發情感的共鳴。“情感的共鳴”一章，將深入探討藝術作品如何通過象徵、隱喻等手法，超越錶麵的視覺呈現，觸及人類內心深處的情感世界。我們將分析藝術傢如何運用具有普遍意義的象徵符號，如鳥象徵自由，火焰象徵激情，水象徵生命，來傳遞更深層的含義。隱喻，則是將一種事物的特質投射到另一種事物上，以創造齣新的意義與聯想。本章還將探討藝術作品如何激發觀者的直覺體驗，那些無需過多理性分析，就能直接觸及內心感受的力量。從一幅畫的悲傷基調，到一首詩的激昂樂章，都可能觸動我們內心深處最柔軟的部分，與藝術傢産生跨越時空的對話。 下冊總結： 《審美特質》下冊，從形式、構圖、風格到情感，將審美分析的視角提升到意境的層麵。我們相信，理解這些更高級的審美維度，能夠幫助讀者更深入地理解藝術作品的價值，更豐富地體驗視覺之美。每一件偉大的作品，都是藝術傢在形式、構圖、風格與情感之間精妙平衡的結晶，它等待著有心人的解讀，等待著與觀者的靈魂對話。 兩冊閤一的願景： 《審美特質（套裝上下冊）》緻力於為讀者提供一個全麵而深入的審美學習路徑。上冊奠定基礎，解析物象的內在特質；下冊升華意境，探討形式與情感的深度互動。我們希望通過本書，讀者能夠從被動的觀賞者，轉變為主動的審美人，不僅能夠欣賞美，更能理解美，甚至在自己的生活中創造美。這套書籍，是您踏入更廣闊的審美殿堂的嚮導，是您理解世界、豐富心靈的夥伴。

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說實話，這本書的厚度和篇幅讓我有些望而生畏，但一旦真正沉浸進去，時間仿佛都靜止瞭。我花瞭近一個月的時間纔細細讀完，過程中我做瞭大量的筆記和思考，感覺自己進行瞭一場漫長而深入的智力旅行。這本書最讓我印象深刻的，是其宏大的曆史視野。作者沒有局限於西方古典美學的框架，而是將視野投嚮瞭東方藝術，特彆是對中國傳統園林藝術中“含蓄”、“意境”的分析，我認為是全書的亮點之一。他將中國美學中那種內斂、強調“未盡之意”的錶達方式，與西方追求形式完整與清晰的傳統進行瞭耐人尋味的對話。這種跨文化的比較視角，極大地豐富瞭我的審美認知。閱讀過程中，我常常需要停下來，閉上眼睛，迴味作者描述的那些場景或理論，這本書的文字密度很高，每一句話都像經過瞭精心的打磨，充滿瞭思辨的力量。它不是那種能讓你快速翻完的小說，而是一部需要你慢慢咀嚼、反復迴味，每一次重讀都會有新發現的典籍。它更像是一本工具書，指導我們如何構建自己的審美體係，而不是簡單地提供現成的答案。

评分☆☆☆☆☆

初翻開這套書時，我其實有點擔心內容會過於晦澀難懂，畢竟“審美特性”這個主題聽起來就很高大上。但驚喜的是，作者在探討那些極其抽象的理論時，總能巧妙地穿插一些非常接地氣的觀察和生活化的實例。比如，關於“風格”的形成與消亡那一部分，作者並沒有枯燥地羅列風格名稱，而是通過對比不同時代建築師對待“光綫”和“空間”的不同處理方式，生動地展現瞭時代精神如何凝固在物質形態中。我個人最喜歡的是第二冊中關於“接受美學”的探討。作者清晰地指齣瞭藝術作品的意義並非固定不變，而是隨著時代和讀者的主體性不斷被“再創造”的過程。這一點對我觸動很大，它讓我意識到，我在欣賞一幅畫或聆聽一段音樂時所産生的個人體驗，本身就是藝術意義構成中不可或缺的一環。閱讀體驗上，這本書的排版也做得相當用心，注釋詳盡，讓讀者在查閱相關文獻或深入瞭解某個流派時感到非常便利。這本書的價值就在於，它不僅告訴你“什麼是美”，更重要的是，它教會瞭你“如何去理解和感受美”的復雜路徑，培養瞭一種更具批判性和深度的審美眼光。

评分☆☆☆☆☆

對於我們這些長期在信息洪流中掙紮的讀者來說，能夠遇到一本結構如此清晰、邏輯鏈條如此嚴密的學術著作實屬難得。這套《審美特性》在理論構建上的嚴謹性，讓我感到極大的信服力。作者在處理那些容易引發爭議的概念時，總是錶現齣一種罕見的平衡感——他既能理解某一理論的局限性，又能準確指齣其在特定曆史階段的閤理性。例如，他對於“藝術的終結”這一命題的討論，就顯得非常審慎和辯證，避免瞭簡單地宣布某個時代美學範式的失敗，而是將其視為一種必要的過渡和轉型。我感覺作者像一位技藝精湛的建築師，用堅實的哲學基石和豐富的藝術史料，搭建起瞭一座宏偉的審美理論大廈。閱讀過程中，我甚至會忍不住將書中的理論去套用和檢驗我最近看到的電影或聽到的音樂，這種實踐性的應用，讓枯燥的理論瞬間變得鮮活起來。這本書的敘述節奏張弛有度，偶爾還會拋齣一些發人深省的反問句，迫使讀者從被動的接受者轉變為主動的思考者，整體閱讀體驗是既挑戰智力又充滿啓發性的。

评分☆☆☆☆☆

我必須承認，這本書的閱讀門檻確實存在，它要求讀者有一定的耐心和對深度思考的渴望。但如果你願意投入時間，它帶給你的迴報是無可估量的。這本書最讓我摺服的一點，是它成功地捕捉到瞭“審美經驗”的瞬間性與永恒性之間的張力。作者探討瞭為什麼某些短暫的、轉瞬即逝的體驗（比如看到一片完美的雲彩，或者聽到一段恰到好處的鏇律）能夠産生超越時間和地點的深刻共鳴。他將這種體驗的“懸浮感”——既不完全屬於客觀世界，也不完全屬於主觀心理——進行瞭細緻入微的描繪和分析。書中對“感性知性化”這一過程的論述，為我理解藝術的媒介性提供瞭全新的視角。這本書不僅是一本關於美學史或美學理論的書，它更像是一部關於人類如何通過感官與世界建立聯係的“認知地圖”。讀完之後，我感覺自己的感官似乎被重新校準瞭，對日常生活中那些被忽略的細節，忽然有瞭更敏銳的捕捉能力。它教會瞭我欣賞事物“為什麼”美，而不僅僅是“它”美，這纔是區分膚淺欣賞與深刻理解的關鍵所在。

评分☆☆☆☆☆

這本《審美特性》的上下冊，我真是愛不釋手，尤其是對於像我這樣對藝術和美學抱有濃厚興趣的普通愛好者來說，它簡直就是一座寶庫。讀完第一冊，最直觀的感受是作者的思辨能力極強，他沒有停留在對藝術作品錶麵的贊美，而是深入挖掘瞭“美”這一概念在不同文化和曆史語境下的演變與核心邏輯。比如，書中關於康德美學中“無功利性”的討論，作者的闡釋清晰而又不失深度，我以前總覺得這個概念有點玄乎，但通過作者的層層剖析，我仿佛茅塞頓開，理解瞭為什麼純粹的審美愉悅是獨立於實用價值之外的。他引用的案例非常豐富，從古希臘雕塑的比例到文藝復興時期色彩的運用，再到現代主義對形式的解構，每一個例子都緊密地支撐著他的理論框架。這本書的行文風格是那種非常嚴謹的學院派，但又不乏深入淺齣的引導，即便是初次接觸專業美學理論的讀者，也能跟上作者的思路，體驗到智力上的愉悅。我特彆欣賞作者在跨學科整閤上的努力，他將哲學、心理學甚至一些社會學觀點融入其中，使得“審美”不再是一個孤立的概念，而是與人類的認知和存在緊密相連的復雜係統。這種全景式的審視，極大地拓寬瞭我對“美”的理解邊界。

评分☆☆☆☆☆

珀耳修斯继续向西飞行，最后在国王阿特拉斯的国土上降落下来，想休息一会儿。这里有一片丛林，树上结着金果，旁边守卫着一条巨龙。珀耳修斯请求让他在这儿住一夜，但没有得到允许。因为阿特拉斯担心他的金果被盗，所以狠心地把珀耳修斯逐出了宫殿。珀耳修斯十分愤怒，当场从神袋中掏出墨杜萨的头颅，自己却背过身子，把头颅向国王递了过去。国王身材高大，如同一位巨人。他看到墨杜萨的头后立即变作一块巨石，简直像一座大山，他的胡须和头发变成了广阔的森林，肩膀、手臂和大腿变成了山脊，头颅变成高高的山峰。

评分☆☆☆☆☆

珀耳修斯整理完行装就上路了。诸神引导他一直来到了远方，那是可怕的众怪之父福耳库斯居住的地方。珀耳修斯在那里遇到了福耳库斯的三个女儿：格赖埃。她们生下来就是满头白发，三个人只有一只眼睛，一颗牙齿，彼此轮流使用。珀耳修斯夺走了她们的牙齿和眼睛。她们要求归还她们这些不可缺少的东西。他提出一个条件，要她们指明到仙女那儿去的道路。这些仙女都会魔法，有几样宝物：一双飞鞋，一只神袋，一顶狗皮盔。无论谁，有了这些东西，就可以随心所欲地自由飞翔，看到愿意看到的人，而别人却看不见他。福耳库斯的女儿们给珀耳修斯指路，并且讨回了自己的眼睛和牙齿。

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经典

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好

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现在的书都贵得很变态，买书就是拿来看的。包装还不错，没有任何瑕疵，价格公道，值得推荐。

评分☆☆☆☆☆

珀耳修斯继续向西飞行，最后在国王阿特拉斯的国土上降落下来，想休息一会儿。这里有一片丛林，树上结着金果，旁边守卫着一条巨龙。珀耳修斯请求让他在这儿住一夜，但没有得到允许。因为阿特拉斯担心他的金果被盗，所以狠心地把珀耳修斯逐出了宫殿。珀耳修斯十分愤怒，当场从神袋中掏出墨杜萨的头颅，自己却背过身子，把头颅向国王递了过去。国王身材高大，如同一位巨人。他看到墨杜萨的头后立即变作一块巨石，简直像一座大山，他的胡须和头发变成了广阔的森林，肩膀、手臂和大腿变成了山脊，头颅变成高高的山峰。

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好书好价格

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经典书籍，再次出版，学届喜事。

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到了仙女那里，珀耳修斯得到了三件宝贝。他背上神袋，穿上飞鞋，戴上狗皮盔。此外，他又从赫耳墨斯那里得到一副青铜盾。他用这些神物把自己武装起来，向大海那边飞了过去。那里住着福耳库斯的另外三位女儿，即戈耳工。在三个女儿中小女儿墨杜萨是凡胎，珀耳修斯就是奉命来取她的脑袋的。珀耳修斯发现戈耳工们正睡觉。她们的头上布满了鳞甲，没有头发，头上盘着一条条毒蛇。她们长着公猪的獠牙，她们有双铁手，还有金翅膀，任何人看到她们都会立即变成石头。珀耳修斯知道这个秘密。他背过脸去，不看熟睡中的女人，然后用光亮的盾牌作镜子，清楚地看出她们的三个头像，并认出了谁是墨杜萨。雅典娜又指点他怎样动手，所以他顺利地割下了女妖的头。