內容簡介

目錄

第1章 19世紀末至20世紀中葉的西方.1

1.1 第一次世界大戰前國際工業化的發展和競爭2

1.1.1. 新的技術.2

1.1.2. 社會變革的範圍和規模.3

1.1.3. 新資本主義.4

1.1.4. 帝國主義.4

1.1.5. 1870—1914年歐洲微妙的平衡5

1.2 第一次世界大戰6

1.3 兩次世界大戰之間的動蕩.7

1.4 第二次世界大戰8

1.5 結語8

第2章 維多利亞後期的現代主義和托耐特傢具

2.1 維多利亞後期的現代主義.10

2.1.1. 新舊的雜陳.10

2.1.2. 維多利亞後期的消費心態11

2.2 邁剋爾 托耐特及其彎麯木技術12

2.2.1. 邁剋爾 托耐特.12

2.2.2. 邁剋爾 托耐特的彎麯木技術14

2.3 結語16

第3章 工藝美術運動.17

3.1. 工藝美術運動簡介18

3.1.1. 曆史背景.18

3.1.2. 工藝美術運動的理念和思想18

3.1.3. 工藝美術運動在美國的傳播25

3.1.4. 工藝美術運動在世界的傳播26

3.1.5. 工藝美術運動記事年錶.27

3.2 傢具28

3.2.1. 商行和行會.30

3.2.2. 斯堪的納維亞的工藝美術運動32

3.2.3. 維也納分離派.35

3.2.4. 德國工場.36

3.2.5. 北美的工藝美術運動派傢具38

3.3 結語45

第4章 新藝術運動.47

4.1 概述48

4.2. 法國的新藝術運動48

4.2.1. 巴黎派代錶人物和組織.4

4.2.2. 南锡派代錶人物.52

4.3 美國的新藝術運動.54

4.4 比利時的新藝術運動.54

4.5 奧地利的新藝術運動.55

4.6 結語56

第5章 裝飾藝術運動.57

5.1 裝飾藝術運動概述.58

5.2 裝飾藝術運動的曆史迴顧.5

5.2.1. 現代性的雙重精神.5

5.2.2. 逾越新藝術風格.60

5.2.3. 色彩的解放.60

5.2.4. 時裝設計師保爾 波阿萊61

5.2.5. 抽象裝飾.62

5.2.6. 昂貴的材料.63

5.2.7. 維也納工場的連貫性.64

5.2.8. 維也納工場的新方嚮.65

5.2 布拉格——立體主義傢具設計65

5.2.10. 德佩羅的幾何學.67

5.2.11. 宇宙的重構.67

5.3 裝飾藝術風格的主要派彆和特點68

5.4 對裝飾藝術風格的理論分析.70

5.5 結語73

第6章 現代主義派彆.75

6.1 現代主義簡述76

6.2 賴特——草原派77

6.3 麥金托什——格拉斯哥學派.80

6.4 維也納工場——直綫派.84

6.5 風格派——抽象主義.86

6.5.1. 簡述86

6.5.2. 風格派的代錶人物.88

6.6 結語8

第7章 包豪斯 1

7.1 德國工業同盟92

7.1.1. 德國工業同盟簡述.92

7.1.2. 代錶人物之一——穆特修斯94

7.1.3. 代錶人物之二——威爾德94

7.1.4. 德國工業同盟對現代運動的貢獻95

7.2 包豪斯學派96

7.2.1. 包豪斯學派簡述.97

7.2.2. 包豪斯的主要代錶人物.98

7.3 結語105

第8章 現代傢具形成的評述107

8.1 對工藝美術運動的認識.108

8.2 關於格拉斯哥學派.10

8.3 關於維也納工場10

8.4 關於風格派110

8.5 包豪斯學派的先驅者們.111

8.5.1. 格羅皮烏斯.111

8.5.2. 布勞耶112

8.5.3. 密斯 凡 德 羅.112

8.5.4. 勒 柯布西耶.113

8.5.5. 艾琳 格雷.114

8.6 北歐現代傢具流派.114

8.7 西歐和美國的現代傢具.116

8.8 結語120

第9章 北歐的現代傢具121

9.1 北歐的地理人文特點.122

9.2 20世紀初北歐設計運動的發端.122

9.3 “二戰”後北歐的現代傢具.123

9.3.1. 因地製宜地運用包豪斯風格123

9.3.2. 北歐産品的銷售策略.124

9.3.3. 在“米蘭三年展”上名揚天下126

9.4 北歐設計對美國的影響.127

9.5 結語12

第10章 重構和理性主義131

10.1 消費主義的主導132

10.2 美國精神的風格133

10.3 赫爾曼 米勒和諾爾國際公司.134

10.3.1. 剋蘭布魯剋藝術學院.134

10.3.2. 赫爾曼 米勒公司.135

10.3.3. 伊姆斯的設計.136

10.3.4. 漢斯 諾爾公司.137

10.3.5. 埃羅 沙裏寜.138

10.4 低成本傢具設計國際競賽.13

10.5 英國戰後的實用傢具設計.140

10.6 戰後的意大利設計141

10.6.1. 意大利設計的獨特性.141

10.6.2. 意大利的有機設計.142

10.6.3. 意大利設計中的理性主義和反理性主義142

10.6.4. 米蘭三年展.143

10.7 北歐的現代設計144

10.8 結語144

第11章 有機設計風格145

11.1 20世紀50年代的藝術繁榮 146

11.2 有機設計的年代147

11.2.1. 英國的有機設計.147

11.2.2. 美國的有機設計.148

11.2.3. 伊姆斯的有機設計.14

11.2.4. 尼爾森聯閤事務所.14

11.2.5. 埃羅 沙裏寜的有機設計.150

11.2.6. 其他著名的有機設計.151

11.3 20世紀50年代意大利的傢具設計.152

11.3.1. 吉奧 龐蒂.152

11.3.2. 佛納塞蒂153

11.3.3. 馬可 紮努索.153

11.3.4. 佛朗哥 阿爾比尼.154

11.3.5. 奧斯瓦爾多 博薩尼.154

11.3.6. 其他幾位著名的設計師.155

11.4 20世紀50年代北歐的傢具設計156

11.4.1. 漢斯 瓦格納.156

11.4.2. 芬 居爾157

11.4.3. 阿納 雅各布森.157

11.4.4. 維納爾 潘頓.158

11.5 20世紀50年代傢具設計中存在的問題.158

11.6 結語15

第12章 流行文化和反設計161

12.1 動蕩的20世紀60年代162

12.2 20世紀60年代設計界主張的變化.163

12.2.1. 大眾市場的訴求.163

12.2.2. 傢具業的應對.163

12.3 流行文化的衝擊163

12.3.1. 流行文化的濫觴.163

12.3.2. 對功能主義的批判.164

12.3.3. 羅賓 戴的聚丙烯椅.164

12.3.4. 英國的流行傢具文化.165

12.4 流行文化傢具的張揚.166

12.4.1. 彼得 默多剋的兒童椅.166

12.4.2. 流行文化傢具成為消費者的選擇167

12.5 組閤傢具的流行167

12.6 意大利的流行文化傢具設計.167

12.6.1. 意大利在塑料傢具設計上的成功168

12.6.2. 馬吉斯特蒂的理性主義.168

12.6.3. 喬 科倫波的設計理念.16

12.6.4. 埃托 索特薩斯的反設計.170

12.6.5. 前衛設計師蓋特諾 佩斯.170

12.7 “反設計”團體170

12.7.1. 阿基佐姆工作室.170

12.7.2. 超級工作室.171

12.7.3. 紮諾塔工作室.172

12.8 歐洲和北美的流行文化傢具設計 173

12.8.1. 法國的皮埃爾 波林和奧利維爾 莫爾古173

12.8.2. 美國的溫德爾 卡索.173

12.8.3. 其他的超現實主義傢具.174

12.9 結語174

第13章 舒適主義、改革和競爭.177

13.1 20世紀70年代的轉摺178

13.2 意大利對激進設計的爭論.178

13.3 高技術風格的興起17

13.3.1. 羅德尼 金斯曼的奧門剋斯頓卡椅17

13.3.2. 定製傢具180

13.3.3. 北歐的生態傢具.180

13.4 “反設計派”的據守.181

13.4.1. 拳擊手套一樣的沙發.181

13.4.2. 70年代意大利的“反設計派”傢具182

13.5 舒適主義派、改革派和競爭派.182

13.5.1. 舒適主義派和改革派的務實183

13.5.2. 競爭派的分道揚鑣.183

13.5.3. “環球工具”團體.184

13.6 70年代中期的轉摺184

13.6.1. 阿卡米亞工作室.184

13.6.2. 阿卡米亞工作室的“後現代主義”185

13.6.3. 索特薩斯和孟菲斯.186

13.7 後現代主義187

13.7.1. 後現代主義的濫觴.187

13.7.2. 後現代主義的主張.187

13.8 結語188

第14章 摺中主義的年代18

14.1 20世紀80年代新一輪的經濟繁榮.190

14.2 傢具業的新格局190

14.2.1. 定製傢具的上升.190

14.2.2. 傢具設計師麵臨的選擇.191

14.2.3. 標新立異的設計師們.191

14.3 孟菲斯設計工作室192

14.4 其他後現代派設計193

14.4.1. 羅伯特 文丘裏等的“新波普”193

14.4.2. 後現代派的超現實主義和矯揉造作193

14.5 後現代派的創新194

14.5.1. 羅伯特 文丘裏和邁剋爾 格羅夫斯194

14.5.2. 安德魯 布蘭奇.194

14.6 手工藝復興194

14.6.1. 中島喬治194

14.6.2. 溫戴爾 卡索.195

14.6.3. 英國的手工藝復興運動.195

14.6.4. 小結196

14.7 近現代和新現代196

14.7.1. 菲利普 斯達剋.197

14.7.2. 其他近現代和新現代設計.198

14.8 結語1

第15章 全球化下的國際傢具業.201

15.1 第一屆世界傢具大會.202

15.1.1. 大會概況202

15.1.2. 經濟全球化下的國際傢具業203

15.1.3. 小結208

15.2 第二屆世界傢具大會.20

15.2.1. 大會概況20

15.2.2. 大會的中國背景.20

15.2.3. 國際傢具業發展新特點.210

15.2.4. 發達國傢和發展中國傢在閤作中的不同聲音.213

15.2.5. 中國傢具業在全球化中麵臨的機遇和挑戰214

15.2.6. 我們怎樣走嚮未來.215

15.2.7. 小結216

15.3 第三屆世界傢具大會.217

15.3.1. 大會概況217

15.3.2. 大會背景217

15.3.3. 國際傢具業關注的現實問題218

15.3.4. 發達國傢和發展中國傢傢具業的機遇21

15.3.5. 小結221

15.4 結語221

參考文獻222

後記.223

前言/序言

　　從曆史上來看，1870 年開始的第二次工業革命使人類社會從20 世紀初進入瞭現代社會。而從1870 年至1945 年間，西方處於全球事務的中心。在這樣的一個曆史時期，西方現代傢具也完成瞭從探索到形成的過程，並在 “二戰”以後取得瞭空前的發展。

　　維多利亞時代結束以後，西方古典主義似乎已經終結，齣現在西方傢具麵前的是一條新路。問題首先是，這條新路是 “諸子百傢”探索的，並不是一條筆直的、不容置疑的大道。如何理解和梳理現代主義建立過程中的各種流派，從而對它們有一個科學、準確的評價？西方經典著作如《傢具：從洛可可到裝飾藝術》（ Furniture from Rococo to Art Deco）一書把20 世紀初葉的現代傢具設計歸納為新藝術運動時期和裝飾藝術風格時期。這種分類方法似乎過於簡單，不能概括當時各種現代流派紛呈的復雜情況。正如皮娜的《傢具史》（ Furniture in History：3000B.C – 2000A.D ）第9 章所指齣的：“在討論傢具的演變中，由於它們的復雜 和重疊的情況，可能不允許對人名、機構和風格進行明晰的分類，寫入專門的一本書或一章中。具體的個人常常經曆幾種風格或幾個時期，機構中各個成員間的意見也有相左的。換句話說，不能純粹按年代學次序來編排。也許麥金托什可以作為例外，他參與瞭美學運動和新藝術運動，乍看起來，由於他對現代設計的無可爭辯的鼓舞和影響，可以代錶 ‘現代轉摺點’，如同是工藝美術運動一章的延伸。但是這些設計師與其說是留戀過去的，不如說是麵嚮未來的。賴特的設計跨度很大，從工藝美術運動的橡木到20 世紀中葉的現代鋁材；維也納工場和麥金托什一樣，在風格上是與新藝術運動和裝飾藝術風格聯係著的，而裏特維爾德的色彩和造型則與現代的抽象繪畫並駕齊驅。”

　　在現代傢具設計派彆中，有主流的和後來逐漸被邊緣化的。本書認為，在1870—1945 年間主流派彆是風格派、德國工業同盟和包豪斯。新藝術和裝飾藝術風格（Art Deco ）雖在當時有相當大的影響力，但最終未能把當時的傢具設計領入現代傢具。因此，本書將維多利亞後期的現代主義和托耐特傢具、工藝美術運動、新藝術運動、裝飾藝術風格、現代主義派彆、包豪斯各自立章闡述。對1945 年以後，依據每10 年劃分，對重構和理性主義、有機風格、流行文化和反設計及舒適主義、改革和競爭及摺中主義分章敘述，最後以全球化下的國際傢具業結束全書。其中要說明的是，本書的第1 章介紹瞭1870—1945 年西方傢具發展的政治、經濟背景，但自1945 年以後這方麵的介紹則在各章中分彆敘述，不再單獨立章。

　　另一個問題是，我們從現代傢具形成及其在 “二戰”後的發展，以及20 世紀90 年代新一輪全球化下西方傢具處於停滯，而亞洲傢具業特彆是中國傢具業的崛起中，會得到什麼啓示？

　　啓示之一是，從工藝美術運動開始反對虛飾的曆史主義起，現代主義設計走著麯摺但始終不撓的道路。從新藝術運動到各種現代主義派彆包括維也納工場、風格派等再到德國工業同盟，最後由包豪斯建立起較為成熟的現代主義。個中最重要的是，接受現代工業文明，以最大多數的人為主體，適應現代生活方式的傢具設計纔是真正的現代主義設計；而為滿足現代人的生活需求，采取批量生産的工業化方式，纔能使傳統手工業的傢具業成長為一個現代産業。

　　啓示之二是，社會變革總是滯後於技術發展。現代主義這個概念包括的不止是一個曆史時期，它還包含設計的哲學及由此産生的風格特徵。現代主義的內容之一是集中在新技術、新材料及其應用方麵的創新，這就導緻齣現新的造型，最終使設計歸結到一個基本原則上，即造型服從於功能。但是在另一方麵，文化的變革很少與此同步，人類曆史上諸多不幸的根源就是社會變革總是滯後於技術變革。新技術與新材料的發展可能是不同步的，有時前者快於後者，有時相反。但也許更為重要的是，社會在沒有接受改革以前總是抗拒它的，因為人們需要證明什麼是他們的最大利益所在。即使經濟要素錶明瞭改革是有利的，人們還是傾嚮於守舊。

　　啓示之三是，經濟繁榮與衰退和反理性設計與理性設計榮辱與共的輪迴。經濟繁榮期間，人們傾嚮於縱情享樂，因此更青睞反理性設計；而經濟衰退期間，人們看重的是經濟實用的理性設計。理性設計與反理性設計的矛盾和鬥爭客觀上促進瞭設計的發展。但是設計最終是為人服務的，而人的需求包括瞭精神和物質兩個方麵，理性設計側重於物質的需求，而反理性設計著眼於精神的需求。兩者並沒有孰是孰非，問題在於兩者的平衡或者平衡中的側重。

　　啓示之四是，20 世紀60 年代經濟起飛期間的流行文化根植於這樣一種哲學：“今天享受它，明天扔掉它。”它容忍新奇，隻因為它是新奇。直到1967 年，這種對新設計的普遍追求仍然占著上風，但是人們開始意識到這種無休止的大量的消費可能會對地球生態産生影響，地球的資源是有限的，環境不能承受無節製的工業增長。這種意識上的轉變將帶來公眾品味上的改變。在環境和資源壓力日益緊迫的當今時代，公眾的品味趨嚮於環保和對生態友好的設計，這應成為傢具設計追求的主要目標之一。

　　啓示之五是，公眾對設計的理解需要教育。在世紀之交，設計已成為世界意義的話題，設計已與工業和環境密切相關，設計的成敗還直接影響著人類的生活質量。整個世界不可能維持無限的經濟增長，設計師必須做齣更好的設計，生産者必須做齣更好的産品，來保證與生態的和諧，以得到可持續的發展。當然消費者的恣意不能過於遷就，但是最有效的方法還是要有理性的設計。曆史上許多實例錶明，公眾也許有必要接受“優秀的設計”，但是不可能命令公眾接受一種他們不熟悉的“品味”。因此，教育是讓公眾理解和接受對社會負責的設計的最佳途徑。

　　啓示之六是，全球化使東西方文明在經過衝突和對抗以後齣現瞭交融和共榮。以2007 年為例，當年國際傢具貿易額接近1000 億美元，占該年全世界工業品貿易額10 萬億美元的1%。這是一個令人驚訝的數字。它錶明，在經濟全球化的浪潮中，傢具國際貿易已成為一個亮點。在深層次的意義上，它錶明瞭由於傢具本身深具文化內涵的特點，在全球現代化的進程中，人們對現代生活的追求使傢具貿易不僅是一個全球性的商業事件，而且成為瞭一種文化的傳播。

　　啓示之七是，在全球的傢具生産中，發達國傢依然扮演著最重要的角色，特彆是如意大利 西方現代傢具史論 下載 mobi epub pdf txt 電子書

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