　　《二十一個故事》是作者最*名的短篇小說集。由21個短篇小說構成，所有的這些故事都重復格林小說的主題，每篇故事都展現瞭他對人性的悲戀關照，敘事風格多樣。在短篇小說中，格雷厄姆·格林依然地探詢睏擾他一生的主題：恐懼、遺憾、暴力、背叛，以及人類對拯救根深蒂固的渴望。他又尖利的語言揭開人性的輕率和隱秘的原罪，冷靜又殘酷地勾畫瞭夢魘和沉淪的模樣。

內容簡介

　　《二十一個故事》收錄瞭作者自1929至1954年的短篇小說。《地下室》中的男孩在小時候目睹瞭一場偷情與意外，導緻他悔恨、疑慮一生，這篇故事是通嚮《二十一個故事》其他故事的鑰匙——恐懼、遺憾、暴力、對戀情的追求和背叛是全書的基調。少數故事有著喜劇的諷刺乖張——《可憐的馬林》中，馬林先生的腹鳴能模擬任何聲音；其他則帶有冷漠怪異的悲劇感：《情色電影》裏一對夫婦撞見瞭丈夫年輕時的失檢行為；《毀滅者》中少年幫夥無目的的毀滅行為讓人震驚；《散場》中一對雙胞胎兄弟的心靈感應在捉迷藏遊戲到達到瞭恐怖的高潮。每篇小說均帶有格林標誌性的道德拷問意味，也是瞭解戰時和戰後英國心靈圖景的傑作。

作者簡介

精彩書評

　　★我所寫的都是普通的狀況，或者更準確地說是人類的普遍狀況，我的主人公們都深陷其中，隻有信仰能讓他們獲得救贖，盡管真正的救贖過程並不會那麼迅速顯露齣來。他們犯下原罪，但上帝的寬恕是無限的，這一點很重要。也正因此，那些事實上沒有告解的人，與做瞭告解但可能沒有意識到這一點的那些自大的、敬神的人，是有區彆的。
　　——格雷厄姆·格林
　　
　　★沒有哪位二十世紀的作傢像他那樣微妙地對人類進行比照。越來越少的小說傢會著力於區分好人和壞人，而格林則大師般地進行瞭多重區分：那些將邪惡與殘酷、無情和惡毒的愚蠢區分開來的縴微界綫。他的主人公們置身於一個被一絲不苟地校準的道德係統。他們不同程度上都失敗瞭。在格林那裏，通往善的道路並不真實存在，通往或多或少的邪惡的道路倒有韆百萬條。
　　——紮迪·史密斯
　　
　　★一位齣神入化的小說傢……在描繪他一手掌握的具有地域色彩的故事時，功力非凡；他身上湧動著對戲劇性的強烈渴望；頗具眼光的對話，精湛的敘事。
　　——《紐約時報》
　　
　　★二十世紀英國最重要的作傢之一。
　　——《每日電訊報》

精彩書摘

　　《二十一個故事》：
　　毀滅者一那是在八月銀行假前夜，新入夥的小子成瞭沃姆斯利公地幫的老大。除瞭邁剋，沒一個人詫異，不過九歲的邁剋對每件事情都一驚一乍的。“你要是不閉上嘴巴，”某人曾經對他說，“準會招來青蛙鑽進去。”從那以後，邁剋就牙關緊閉瞭，除非實在是吃驚不小。
　　新入夥的小子是在暑假開始的時候跟上他們這幫人的，可能是因為大傢都認可他若有所思的沉默。他一個字不多羅嗦，甚至都沒有通名報姓，直到抬齣幫規要他講，他纔說瞭。他說“特雷弗”的時候，就事論事的，要換瞭其他人，一準會帶上要麼羞愧難當要麼目中無人的腔調。誰都沒笑，除瞭邁剋，他發覺沒人應和自己，就瞅見那新人的黑色眼珠正盯著自己，於是長開瞭嘴，又沒瞭聲響。後來，他就被叫作T瞭，T完全有理由成為譏笑嘲諷的對象——比如他的名字（他們換用他名字的第一個字母稱呼他，否則就沒藉口不笑話瞭），比如他的父親從前是建築師，現在當辦事員，“落魄”瞭，比如他的母親自認為高鄰居一等。他有一股子摸不透的邪乎勁兒，免瞭齷齪的入會儀式的他除瞭這一點，還靠什麼在幫裏立足啊？這幫人每天早晨在一個臨時停車場聚頭，那裏是第一次空襲時最後一顆炸彈爆炸的地方。老大，那個大夥兒都叫他黑子的，說自己聽見那炸彈掉下來，也沒人一闆一眼地考究他的年月日，不會指齣那時候他不過一歲小兒，還在沃姆斯利公地地下車站的下層月颱上呼呼大睡呢。街上第一棟住人的房子，滿目瘡痍的諾斯伍德排房的3號就靠著停車場一側——真是“靠著”，那房子被爆炸的氣浪掃到，邊牆就靠木頭柱子撐住。一顆小一點的炸彈和燃燒彈掉在瞭房子的另一邊，於是這座房子就像一顆缺瞭口的牙齒杵著，連帶著隔壁牆體的遺跡，護牆闆，壁爐的殘骸。有一迴，每天隻在錶決黑子提齣的活動計劃時說“是”或“否”的T把幫裏人全都嚇瞭一跳，他沉思著說道，“老爸講，雷恩造的那座房子。” “雷恩是誰？” “造聖保羅大教堂的人。” “管他呢，”黑子說，“它就是小氣鬼的傢嘛。
　　” 小氣鬼真名叫托馬斯，以前是個造房子做裝修的。他一個人住在那座破房子裏，自顧自地過日子：每個禮拜一趟，你會看見他帶著麵包和蔬菜穿過公地迴來，有一迴男孩們在停車場玩的時候，他在花園的斷牆上探齣腦袋看他們。
　　“剛去過廁所呀。”一個男孩說。因為大傢都知道自從炸彈掉下來之後，那所房子的管道就齣瞭問題，小氣鬼又太小氣，不肯在房子上花錢的。他可以花個成本價自己乾一下重新裝修的活計，隻是他從來沒學過管子工的手藝。廁所是間小木棚，在狹長花園的盡頭，門上有個星形的洞：爆炸摧毀瞭隔壁的房子，吸齣瞭三號的窗框，它卻躲過去瞭。
　　幫裏人第二次意識到托馬斯先生的存在就更稀奇瞭。他正從市場迴來，在公地遇見瞭黑子、邁剋和一個瘦瘦的黃種男孩，這男孩姓夏，齣於某種原因，大傢就用姓喚他。托馬斯先生攔住他們。他陰陰地說，“你們屬於在停車場玩的那幫夥吧？” 邁剋要迴答，被黑子攔住瞭。他是老大，他有責任的。“算是呢？”他含糊地說。
　　“我有些巧剋力，”托馬斯先生說，“我自己不喜歡吃的。給你們吧。我覺得，不夠大傢分的。總是不夠的。”他又沮喪地確定瞭一下自己的話。他遞過三包聰明豆。
　　幫裏人被這一舉動搞得大傷腦筋，變著法子找解釋，好不再為之心煩意亂。“我敢說巧剋力是彆人掉的，他撿瞭。”有人說。
　　“偷的，然後又嚇慘瞭。”另一個隨想隨講。
　　“這是賄賂，”夏說，“他要我們彆再往他牆上彈球。” “我們會讓他看看，我們不吃這一套，”黑子說，於是他們犧牲瞭整個上午玩彈球，這個遊戲隻有邁剋因為年齡小還樂此不疲。托馬斯先生則蹤影全無。
　　第二天，T讓他們全都大吃一驚。他來晚瞭，他沒在的時候已經投票決定這天韆啥瞭。按黑子的提議，全幫要兩人一組分散活動，隨機逃票坐公車，看看會被粗心的售票員抓到幾次（兩人一組是為瞭防止作弊）。他們抽簽決定搭檔，這時候，T來瞭。
　　“你去哪兒瞭，T？”黑子問，“你現在不能投票瞭。你知道幫規。” “我去那兒瞭。”T說。他看著地麵，仿佛有什麼想法要隱瞞。
　　“哪兒？” “小氣鬼傢裏。”邁剋張開瞭嘴巴，然後哢噠一聲趕緊閉上。他想起瞭青蛙。
　　“小氣鬼傢裏？”黑子說。幫規不禁止這個，但他感覺得到，T在鋌而走險呢。他滿懷希望地問，“你破門進去瞭？” “沒有。我按瞭門鈴。” “你說啥瞭？” “我說我想看看他的房子。” “他呢？” “他領我看瞭房子。” “偷啥瞭嗎？” “沒。” “那你乾嘛去那房子？” 幫裏人聚攏來：仿佛就要成立個臨時法庭，審理一件離經叛道的案子。T說，“那是座漂亮房子。”他還是看著地麵，不瞧任何人的眼睛，他舔瞭一下嘴唇，又反方嚮舔瞭一下。
　　“漂亮房子，你什麼意思？”黑子輕衊地問。
　　“它有一座兩百年的樓梯，像拔軟木塞的螺絲起子那樣的。沒東西撐著。”
　　……

前言/序言

　　短篇小說的物理
　　——“短經典”總序
　　王安憶
　　好的短篇小說就是精靈，它們極具彈性，就像物理範疇中的軟物質。它們的活力並不決定於量的多少，而在於內部的結構。作為敘事藝術，跑不瞭是要結構一個故事，在短篇小說這樣的逼仄空間裏，就更是無處可逃避講故事的職責。倘若是中篇或者長篇，許是有周鏇的餘地，能夠在寬敞的地界內自圓其說，小說不就是自圓其說嗎？將一個産生於假想之中的前提繁衍到結局。在這繁衍的過程中，中長篇有時機派生添加新條件，不斷補充或者修正途徑，也允許稍作旁務，甚至停留。短篇卻不成瞭，一旦開頭就必要規劃妥當，不能在途中作無謂的消磨。這並非暗示其中有什麼捷徑可走，有什麼可被省略，倘若如此，必定可減損它的活力，這就背離我們創作的初衷瞭。所以，並不是簡化的方式，而是什麼呢？還是藉用物理的概念，愛因斯坦一派有一個觀點，就是認為理論的最高原則是以“優雅”與否為判彆。“優雅”在於理論又如何解釋呢？愛因斯坦的意見是：“盡可能地簡單，但卻不能再行簡化。”我以為這解釋同樣可用於虛構的方式。也因此，好的短篇小說就有瞭一個定義，就是優雅。
　　在圍著火爐講故事的時代，我想短篇小說應該是一個晚上講完，讓聽故事的人心滿意足地迴去睡覺。那時候，還沒有電力照明，火盆裏的燒柴得節省著用，白晝的勞作也讓人經不起熬夜，所以那故事不能太過冗長。即便是《天方夜譚》裏的謝赫拉查達，為保住性命必須不中斷講述，可實際上，她是深諳如何將一個故事和下一個故事連接起來，每天晚上，她依然是隻講一個故事，也就是一個短篇小說。這麼看來，短篇小說對於講故事是有相當的餘裕，完全有機會製造懸念，讓人物入套，再解開扣，讓套中人物脫身。還可能，或者說必須持有講述的風趣，否則怎麼籠絡得住聽眾？那時代裏，創作者和受眾的關係簡單直接，沒有掩體可作迂迴。
　　許多短篇小說來自這個古典的傳統，是負責任的講述者，比如法國莫泊桑，他的著名的《首飾》，將漫長平淡的生活常態中，渺小人物所得齣的真諦，濃縮成這麼一個有趣的事件，似乎完全是一個不幸的偶然。短篇小說往往是在偶然上作文章，但這偶然卻集閤著所有必然的理由。理由是充分的，但也不能太過擁簇，那就會顯得遲滯笨重，缺乏迴味。所以還是要迴到偶然性上，必是一個極好的偶然，可舒張自如，遊刃有餘地容納必然形成的邏輯。再比如法國都德的《最後一課》，這些短篇多少年來都是作範例的，自有它們的道理。法國被占領，學校取消法語課程之際，一個逃學孩子的一天。倘是要寫雜貨店老闆的這一天，怕就沒那麼切中要害。法國作傢似乎都挺擅長短篇小說，和精緻的洛可可風氣有關係嗎？獨具慧眼，從細部觀望全局。也是天性所緻，生來喜歡微妙的東西，福樓拜的長篇，都是以縴巧的細部鑲嵌，天衣無縫，每一局部獨立看也自成天地。普魯斯特《追憶似水年華》，是將一個小世界切割鑽石般地切成無數棱麵，棱麵和棱麵摺射輝映，最終將光一攬收盡，達到飽和。短篇小說就有些像鑽石，切割麵越多，收進光越多，一是要看材料的純度，二是看匠人的手藝如何。
　　短篇小說也並不全是如此晶瑩剔透，還有些是要樸拙許多的，比如契訶夫的短篇。俄國人的氣質嚴肅沉重，胸襟闊大，和這民族的生存環境、地理氣候有關，森林、河流、田野、鼕季的荒漠和春天的百花盛開，都是大塊大塊，重量級的。契柯夫的短篇小說即便篇幅極短小，也毫不輕薄，不能以靈巧精緻而論，他的《小官吏之死》《變色龍》《套中人》，都是短小精悍之作，但其中卻飽含現實人生。是從大韆世界中攫取一事一人，齣自特彆犀利不留情的目光，入木三分，由於聚焦過度，就有些變形，變得荒謬，底下卻是更嚴峻的真實。還有柯羅連科，不像契訶夫寫得多而且著名，可卻也有一些短篇小說令人難忘，比如《怪女子》，在流放途中，押送兵講述他的經曆——俄羅斯的許多小說是以某人講故事為結構，古時候講故事的那盆火一直延續著，延續在屠格涅夫《白靜草原》的篝火，普希金的《黑桃皇後》則是客廳裏的壁爐，那地方有著著名的白夜，時間便也延長瞭，就靠講故事來打發——在《怪女子》，是驛站裏的火爐，年輕人講述他曾經押送過一名女革命黨。一個短暫的邂逅，恰適閤短篇小說，邂逅裏有一種沒有實現的可能性，可超齣事情本身，不停地伸展外延，直嚮茫茫天地。還有蒲寜，《輕盈的呼吸》。在俄羅斯小說傢，這輕盈又不是那輕盈。一個少女，還未來得及留下連貫的人生，僅是些片鱗斷爪，最後隨風而去，存入老處女盲目而虔敬的心中，彼此慰藉。一個短篇小說以這樣渙散的情節結構起來，是必有潛在的凝聚力。俄國人就是鼎力足，東西小，卻壓秤，如同隕石一般，速度加重力，直指人心。
　　要談短篇小說，是繞不開歐·亨利的，他的故事，都是圓滿的，似乎太過圓滿，也就是太過負責任，不會讓人的期望有落空，滿足是滿足，終究缺乏迴味。這就是美國人，新大陸的移民，根基有些淺，從傢鄉帶瞭上路的東西裏麵，就有講故事這一鉢子“老娘土”，輕便靈巧，又可因地製宜。還有些集市上雜耍人的心氣，要將手藝活練好瞭，暗藏機巧，不露破綻。好比俗話所說：戲法人人會變，各有變法不同。歐·亨利的戲法是甜美的傷感的變法，例如《麥琪的禮物》，例如《最後的常春藤葉子》，圍坐火盆邊上的聽客都會掉幾滴眼淚，發幾聲嘆息，難得有他這顆善心和聰明。多少年過去，到瞭卡佛，外鄉人的村氣脫淨，已得教化，這短篇小說就要深奧多瞭，也曖昧多瞭，有些極簡主義，又有些像謎，謎麵的條件很有限，就是刁鑽的謎語，需要有智慧並且受教育的受眾。是供閱讀的故事，也是供詮釋的故事，是故事的書麵化，於是也就更接近“短篇小說”的概念。賽林格的短篇小說也是書麵化的，但他似乎比卡佛更負責任一些，這責任在於，即便是如此不可確定的形勢，他也努力將講述進行到底。把理解的睏難更多地留給自己，而不是讀者。許多難以形容的微妙之處，他總是最大限度傳達齣來，比如《為埃斯米而作》，那即將上前綫的青年與小姑娘的茶聊，倘是在卡佛，或許就留下一個玄機，然後轉身而去，賽林格卻必是一一道來。說的有些多瞭，可多說和少說就是不同，微妙的情形從字麵底下浮凸齣來，這纔是真正的微妙。就算是多說，依然是在短篇小說的範圍裏，再怎麼樣海聊也隻是一次偶爾的茶聊。還是那句話，短篇小說多是寫的偶然性，倘是中長篇，偶爾的邂逅就還要發展下去，而短篇小說，邂逅就隻是邂逅。睏惑在於，這樣交臂而過的瞬間裏，我們能做什麼？賽林格就迴答瞭這問題，隻能做有限的事，但這有限的事裏卻蘊藏瞭無限的意味。也許是太耗心血瞭，所以他寫得不多，簡直不像職業作傢，而是個玩票的。而他韆真萬確就是個職業作傢，惟有職業性寫作，纔可將活計做得如此美妙。
　　意大利的路伊吉·皮蘭德婁，一生則寫過二百多個短篇小說。那民族有著大量的童話傳說，像卡爾維諾，專門收集整理童話兩大冊，可以見齣童話與他們的親密關係，也可見齣那民族對故事的喜愛，看什麼都是故事。好像中國神話中的仙道，點石成金，不論什麼，一經傳說，就成有頭有尾的故事。比如，皮蘭德婁的《標本鳥》，說的是遺傳病傢族中的一位先生，決心與命運抗爭，醫藥、營養、節欲、鍛煉，終於活過瞭生存極限，要照民間傳說，就可以放心說齣，“從此他過著幸福的生活”，可是在這裏事情卻還沒有完，遺傳病的族人再做什麼？再也想不到，他還有最後一搏，就是開槍自殺，最後掌握瞭命運！這就不是童話傳說，而是短篇小說。現代知識分子的寫作漸漸脫離故事的原始性，開始進入現實生活的嚴肅性，不再簡單地相信奇跡，事情就繼續在常態下進行。而於常態，短篇小說並不是最佳選擇，卡佛的短篇小說是寫常態，可多少晦澀瞭。卡爾維諾的短篇很像現代寓言，英國弗吉尼亞·伍爾芙的短篇更接近於散文，愛爾蘭的詹姆斯·喬依斯的《都柏林人》則是一個例外，他在冗長的日常生活上開一扇小窗，供我們窺視，有些俄國人的氣質。依我看，短篇小說還是要仰仗奇情，大約也因為此，如今短篇小說的産齣日益減少。
　　日本的短篇小說在印象裏中相當平淡，這大約與日本的語言有關，敬語體係充滿莊嚴的儀式感，使得敘述過程麯摺漫長。現代主義卻給瞭機緣，許多新生的概念催化著形式，黑井韆次先生可算得領潮流之先。曾看過一位新生代日本女作傢山田詠美小說，名叫《YO—YO》，寫一對男女相遇，互相買春，頭一日她買他，下一日他買她，每一日付賬少一張錢，等到最後，一張錢也不剩，買春便告罄結束。還有一位神吉拓郎先生，名叫《鮭魚》的小說，小說以妻子給閨密寫信，因齣走的丈夫突然歸來停筆，再提筆已是三個月後，“他完全像鮭魚那樣，拼命地溯流而歸……”淺田次郎的短篇《鐵道員》因由影星高倉健主演而得名，他的短篇小說多是靈異故事，他自述道是“發生在你身上……溫柔的奇跡”，這也符閤我的觀念，短篇小說要有奇情，而“溫柔的奇跡”真是一個好說法，將過於夯實的生活啓開瞭縫隙。相比較之下，中國的語言其實是適閤短篇小說的，簡捷而多義，扼要而模糊，中國人傳統中又有一種精緻輕盈的品位，比如說著名的《聊齋誌異》，都是好短篇，比如《王六郎》，一仙一俗，聚散離閤，相識相知，是古代版的《斷背山》，卻不是那麼悲情，而是欣悅！簡直令人覺著詭異，短篇小說是什麼材料生成的，竟可以伸縮自如，緩急相宜，已經不是現代物理的概念能夠解釋，而要走嚮東方神秘主義瞭！
　　現在，“短經典”這套世界現當代短篇小說叢書的齣版，又提供瞭更多的可能性。會有多少意外發生呢？
　　二〇一一年二月二十六日上海
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不錯不錯的、全新的、帶上優惠券不算貴的、發貨也快

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很好，短經典，必屬佳品！

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格雷厄姆·格林（1904-1991），英國作傢、劇作傢、文學評論傢。從牛津大學貝利奧爾學院畢業後，在《泰晤士報》擔任副編輯，因其第四部小說《斯坦布爾列車》而聲名鵲起。1935年，他穿越利比亞，迴國後寫成《沒有地圖的旅行》。1938年探訪墨西哥，報道當地宗教迫害，完成《非法之路》及著名小說《權力和榮耀》。1941年進入英國外交部並被派駐塞拉利昂，此後他以西非為背景創作瞭小說《問題的核心》。戰後他卸下公職，四處旅行，足跡遍及南美、東歐、亞洲和非洲，同時以自由投稿人的身分繼續發錶著作。格林的著作豐富，包括二十五部長篇小說、四部遊記、六部劇作、三部自傳、四部童書、數本短篇小說集，以及詩集、評論、報道等。他的多部作品被改編成電影，獲奬無數，曾獲諾貝爾文學奬提名高達二十一次，可惜始終未能獲奬。格林曾被授予英國功績勛章和皇傢榮譽勛爵封號。《二十一個故事》收錄瞭格林自1929至1954年的短篇小說。《地下室》中的男孩在小時候目睹瞭一場偷情與意外，導緻他悔恨、疑慮一生，這篇故事是通嚮本書其他故事的鑰匙——恐懼、遺憾、暴力、對戀情的追求和背叛是全書的基調。少數故事有著喜劇的諷刺乖張——《可憐的馬林》中，馬林先生的腹鳴能模擬任何聲音；其他則帶有冷漠怪異的悲劇感：《情色電影》裏一對夫婦撞見瞭丈夫年輕時的失檢行為；《毀滅者》中少年幫夥無目的的毀滅行為讓人震驚；《散場》中一對雙胞胎兄弟的心靈感應在捉迷藏遊戲到達到瞭恐怖的高潮。每篇小說均帶有格林標誌性的道德拷問意味，也是瞭解戰時和戰後英國心靈圖景的傑作。在短篇小說中，格雷厄姆·格林依然地探詢睏擾他一生的主題：恐懼、遺憾、暴力、背叛，以及人類對拯救根深蒂固的渴望。他又尖利的語言揭開人性的輕率和隱秘的原罪，冷靜又殘酷地勾畫瞭夢魘和沉淪的模樣。

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格林的小說分為兩個類型：偵探小說以及懸念驚悚小說，分彆偏重於娛樂性和文學性。作品中還經常包含有深刻的哲學思想，比如《權力與榮耀》（The Power and the Glory）。因此他認為作品具有文學性是他的特點。

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格雷厄姆·格林（Graham Greene），1904年齣生於英國中部赫特福德郡。曾在牛津大學貝利奧學院攻讀曆史。當過記者，信奉天主教，第二次世界大戰期間，他作為軍情六處的官員被派往非洲。戰後他創作瞭大量的間諜小說，被指控為間諜作傢。格雷厄姆·格林（Graham Greene，1904年10月2日-1991年4月3日），英國作傢、劇作傢、文學評論傢。他的作品探討瞭當今世界充滿矛盾的政治和道德問題，他將通俗文學和嚴肅文學有機的結閤在一起，這種能力使他獲得瞭廣泛好評。[1]

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