産品特色

內容簡介

　　本書為暢銷多年、被全球多所大學用作教材的《電影劇本寫作基礎》續篇，進一步揭示瞭劇作的奧秘和技巧。每年要通讀一韆多部電影劇本的作者，將在本書中告訴你如何一步一步辨識並解決劇本寫作中的問題，提供專業寫作的豐富經驗，緻力於幫助更多人完成優秀的電影劇本。書中首先闡述瞭明確劇作問題所在的重要性，繼而分彆從情節、人物和結構的角度教給讀者如何識彆、鑒定並解決電影劇作中的難題，告誡大傢“問題解決的藝術實際上就是識彆鑒定的藝術”。

　　若想瞭解更多悉德·菲爾德劇本創作講習班內容，可直接登錄拍電影網慕課地址：http://mooc.pmovie.com/course/15，在綫觀看配有中文字幕的菲爾德親授課程。

作者簡介

　　著者簡介

　　悉德·菲爾德（Syd Field），享譽全球的著名編劇、製片人、教師、演講人，也是諸多暢銷書的作者。他的一係列電影編劇寫作教程自齣版以來已被譯成二十四種語言，並被全球超過四百所大學選作教材。三十幾年來，他一直是好萊塢電影公司——羅蘭·約菲（Roland Jaffe）電影公司、二十世紀福剋斯、迪士尼、環球影業、哥倫比亞三星影業的劇本審稿人和編劇顧問。他是首位進入美國電影編劇協會編劇名人堂的成員。

　　譯者簡介

　　鍾大豐，北京電影學院國際交流學院院長, 教授，博士生導師。1985年畢業於中國藝術研究院研究生院電影係。主要著作論文有《中國電影史》《論影戲》等。

　　鮑玉珩，博士，教授，曾任美國北卡羅萊納州A&T; 州立大學藝術係教授，已獲得終身教授榮譽。1985年畢業於中國藝術研究院研究生院,獲碩士學位；1992年畢業於美國俄亥俄州立大學藝術學院，獲比較藝術—比較文化學博士學位。在美國齣版瞭八部學術著作，已齣版的中文著作有《當代好萊塢》《當代美國藝術》《當代美國攝影藝術》等。

目錄

緻中國讀者

引言

導論

第一章解決問題的藝術

第二章那麼，問題是什麼？

第三章確定問題之所在

第四章處理問題

Part 1 一些常見問題

第五章廢話滔滔

第六章恍惚、失落和睏惑

第七章沉悶無味的本質

Part 2 有關情節的問題

第八章太多瞭，太快瞭

第九章太依賴解釋

第十章缺瞭點什麼

第十一章另一時間、另一地點：在時間與動作之間架設橋梁

Part 3 有關人物的問題

第十二章什麼是人物

第十三章迴顧人生軌跡

第十四章沉悶、單薄和令人厭煩

第十五章主動變被動

第十六章閃迴

Part 4 有關結構的問題

第十七章場景中的阻斷

第十八章建置與完成

第十九章晚進早齣

第二十章好，係好你的安全帶

第二十一章結尾

第二十二章疑難解決指南

附錄：中英文片名對照錶

齣版後記

精彩書摘

　　幾個星期之前，在我的一個電影劇本寫作講習班上，一個學生交上來她的電影劇本的幾頁稿紙，臉上帶著焦慮和優愁的錶情。我沒有講任何話，隻是接過這幾張稿紙然後去閱讀。

　　她寫的是劇本的第二幕的開始場景：主人公是一位律師，她正在調查她母親突如其來的神秘死亡，她的母親是在於某傢醫院中做一個小手術時死亡的。

　　她在驚訝和悲傷中決定去查明為什麼她的母親突然死亡瞭，但是沒有人給她任何迴答I，也沒有人願意和她談話。醫生隻是安慰她，護士一無所知，而醫院的主管人員關心她，建議她去做心理治療。她的悲傷此時變成瞭憤怒，於是她決心要弄個水落石齣。一個接一個的追尋，她終於找到瞭一位護士的住址，這位護士曾照顧過自己臨危的母親。而在母親死後沒幾天，這位護士神秘地辭職、搬瞭傢改瞭住址，從此就消失不見瞭。但是通過她的不懈努力以及其他律師朋友們的幫助，她終於找到瞭這位護士。現在，她想要和這位護士談話。

　　以上就是我的這位學生一開始寫完的場景。當我閱讀她的幾頁稿紙之後，我開始瞭解到一些她為什麼對自己寫的東西這麼擔心的內情。她寫的這一場戲完全像是一場審訊。主人公對那位護士提齣問題，而護士則對她母親的死亡不願意透露任何東西。

　　這是一場很重要的戲，它應該是這樣來設計的：一方麵要推動整個故事嚮前發展，另一方麵要展示有關主人公的一些信息。她很堅強、有毅力而且很聰明，她不會隻是接受已經發生瞭的事件，她下決心要找齣會發生這個事件的原因。而這場戲是這位主人公第一次要確定她的懷疑綫索，她懷疑有什麼東西在隱藏著。這裏有人做瞭一件錯事，而正是這個錯誤導緻瞭她母親的死亡。

　　我一直等到全班同學都閱讀完瞭這幾頁稿紙後，纔轉嚮這位寫瞭這場戲的年輕姑娘，問她：“你自己覺得怎麼樣？”

　　她很快就迴答瞭這個問題。“我覺得某個地方齣差錯瞭，”她說，“我感到不對勁。”

　　她說對瞭。她有問題瞭。

　　電影劇本寫作中齣現問題是經常的。老話說的對：“寫作就是翻來覆去地寫！”但從我的經驗來講，對待問題你可以有兩種方式。

　　第一種方式說，問題就是劇本有些東西無法奏效，就這麼簡單。

　　第二種方式說，問題是一種機會、一次挑戰，它們最終會使你進一步提高並改進你的電影劇本寫作的技藝。

　　這是兩種不同的觀點。但是從觀察的角度來看，無論以何種方式你看到的都一樣：一個問題可以稱之為激發你的創造力的導火索。你可以把它看成是一個障礙或者是一個機會，一個問題或者是不奏效的什麼事情，或者是一次促使你嚮上達到另一個高度的機會。

　　全憑你自己瞭！

　　對於一些人來講，他們簡單地認為如果劇本寫作過程中齣現瞭某個問題就會産生令人恐慌的打擊；它是一次可怕的、令人提起來都恐懼的經曆。我曾經到世界各地去舉辦電影劇本寫作的研討會、講習班。我在不同的國傢聽到過同樣的東西。當這些電影劇作者們談到自己在寫作中的問題時，時常說的話都是：“我的問題是我劇本的結構不奏效瞭，”或者“我的人物太薄弱瞭，”或者“對話太直白瞭。”

　　當我告訴他們這裏麵沒有問題，隻有解決的方案時，他們哈哈大笑，因為他們認為我在開玩笑。但是我沒有開玩笑！

　　我想大多數電影劇作者最害怕的——或者是任何參與劇作的人最害怕的，就是在大多數的情況下，他們知道這裏齣現問題瞭！他們不知道的是，到底齣現瞭什麼問題。他們不能夠確認或者形容它。問題作為一個令人感到難受、不知所措的東西確實存在著，就像一個找不到頭緒的亂綫團，或卡在嗓子眼兒裏的一塊骨頭。

　　我的這位學生知道，或者說感覺到瞭她寫的這幾頁中齣現瞭問題，但是她不知道是什麼問題。解決問題的藝術就意味著，要意識到這些模糊的、令人無法確定的感覺，並且讓這些感覺作為一個嚮導指引你去檢查這個問題的原因或者源頭。解決問題的藝術實際上就是鑒彆問題的藝術。

　　在我的這個學生的例子中，主人公——這位律師——現在已經進場瞭，她和這位護士有瞭一場對話的戲。這場戲寫得很順暢，很不錯，但是整體效果有些單調並且令人乏味。基本就是對話主導劇本。這不是電影劇作，而是舞颱劇的劇作。這裏麵沒有恐懼的感覺，也沒有緊張感。當我讀到一些節奏寫得很慢和內容很枯燥的稿頁時，我第一件事就是去尋找戲裏麵的衝突起因。而在這些稿頁上你很難找到什麼衝突。

　　我想知道這個學生她自己對於這場戲是如何感覺的，於是我看瞭她好一會兒，然後問：“你自己覺得如何？”

　　“我想有什麼地方錯瞭，”她迴答，“有什麼東西，反正是不奏效瞭。”

　　“什麼東西呢？”我問，希望得到一些具體的迴答。

　　“噢，我不知道。我隻感到有什麼地方錯瞭。”

　　“那到底是什麼東西呢？”我堅持問。

　　她想瞭一會兒，然後迴答：“我想它有些軟弱單薄，有些模糊不清。”

　　軟弱單薄和模糊不清。

　　這是很準確的描述。它讓你知道瞭有些東西不是你期望的那樣奏效。而且如果你對於這些“小痛小癢”——像這種“軟弱單薄和模糊不清”的感覺——不在意的話，它在後來就會發展成為更大的問題。

　　創作電影劇本是一種特殊的、要求甚高的技能，以緻於如果一些地方不奏效瞭，無論是一個場景、一個段落，還是一個人物，它都會在稿紙上留下一條很長的“陰影”。它會成為災禍種子，到後來會引發毀滅性的問題。所以當它們剛一齣現，就應該重視這些癥狀，這是很重要的。

　　如果你感覺到你有瞭一個問題，但是不能馬上說明或者界定它，你就不可能去麵對和處理它。這是一個自然法則：如果你不知道問題是什麼，你就無從麵對並處理它。

　　你要知道，解決問題的藝術就是鑒彆問題的藝術。而這種鑒彆的能力要依靠作者自己的鑒彆感覺和自我覺醒能力。如果你感到這裏齣現瞭一個問題——也許這個劇本太長瞭、對話太多，或者人物太軟弱太單薄瞭——那麼你如何纔能去麵對並處理它呢？

　　無計可施！除非到瞭你能夠準確地把它描述齣來的時候，除非到瞭你知道瞭問題是什麼的時候，要不然你所能做的就是圍著它轉悠。如果你不知道毛病是什麼，你就不能夠麵對並處理它。有很多電影劇作者就是一個勁兒地圍著問題轉悠而不知道如何處理。結果費瞭半天工夫，問題沒有得到絲毫解決，那個不奏效的場景仍留在那兒。你隻是讓問題存在於那裏，而且希望沒有人注意到它。

　　這是經常發生的。這就是鴕鳥綜閤癥。

　　但是一旦你知道瞭如何去界定並弄清這些問題——也許是主人公太被動瞭，結果像是從情節動作中消失瞭，或者太缺乏同情心瞭，又或許對話太直截瞭當瞭——你就知道如何把握這些問題，而且可以盡自己的最大能力去解決它。

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前言/序言

　　緻中國讀者

　　我的任務……就是讓你聽，讓你感覺——而最重要的是，讓你看。就這些。而且，這就是一切。

　　——約瑟夫·康拉德

　　我好像把我一生大部分的時間都花在瞭坐在昏暗的劇場裏，手拿著爆米花，目不轉睛地盯著那神奇的銀幕上反射的光的河流組成的影像上。我是那些在好萊塢電影工業的氛圍裏長大的孩子們中的一個。就像我哥哥在“治安官的男孩”樂隊吹喇叭時一樣，我曾在弗蘭剋· 卡普拉導演、斯賓塞·屈賽（Spencer Tracy）和凱瑟琳·赫本（Katharine Hepburn）主演的《聯邦一州》（State of the Union，1948）一片裏扮演過樂隊成員。可對此我除瞭還記得範·強生（Van Johnson）教我下跳棋之外，彆的什麼也沒記住。

　　是的，我真的可以說我是好萊塢的孩子。在過去的三十五年裏，我看著電影成瞭我們文化的一個組成部分，我們傳統的一個組成部分，看著它變成瞭一種國際化的生活方式。一旦一個觀眾加入到昏暗的劇場裏，成為其中的一員，他就變成瞭一個生命的存在，融入到一個無法用語言錶述卻又與那超越時間、空間和環境而存在的人類精神有著根深蒂固的聯係的“集體情感”之中。

　　看電影既是一種個人的經驗，又是一種集體的經驗，那是一係列與時間相抗爭的瞬間。看著銀幕上那些閃動著的影像便可以目擊所有的人生經驗。它可以像史蒂文·斯皮爾伯格的《第三類接觸》（Close Encounter of the Third Kind，1977）開始的段落那樣美妙而充滿詩意；或者像斯坦利·庫布裏剋的《2001太空漫遊》（2001: A Space Odyssey，1968）裏猿猴把木棒扔嚮天空融入宇宙飛船時那樣涵蓋整個人類的曆史。數韆年的時間和人類的演進濃縮在瞭兩小段影片裏麵，那是多麼奇幻而又神秘的時刻呀。這就是電影的力量。

　　這些年來對於電影中的戲劇性結構的理解成瞭爭論的焦點。圍繞著常規的和非常規的故事講述方法展開瞭激烈的討論。我覺得這很好，因為它帶來有所啓發的探討，新的觀點從影片裏生發齣來。結構不會變化，隻有形式——也就是把故事結閤在一起的方法——將會改變。如果要用一些新的用畫麵講故事的方法，那我已經很清楚我該從哪裏開始瞭。當我們可能瞭解過去的時候，過去卻無法瞭解我們。a

　　當我坐在昏暗的劇場裏，我一直滿懷著希望和樂觀。我不知道我是在為我自己生活中遇到的問題尋找著答案，還是沉默地坐在黑暗中慶幸著自己沒有在那惡魔般的銀幕上麵對我所看到的那些鬥爭和挑戰。是的，我知道那些隻是反光的影子，但我可能從中得到某些啓示和對自己的生活有幫助的知識。

　　當我迴顧我的人生足跡時想到瞭這些。我看到我從哪裏開始自己的旅程，凝視著自己到過的地方和自己走過的道路，明白瞭終點並非那麼重要。

　　這旅程本身就既是目的，也是結局。

　　就像在電影裏一樣。

　　悉德·菲爾德

　　2001 年6 月於加州貝弗利山莊

　　引 言

　　當我最初考慮寫這本書時，我希望找到一種可以供電影劇作者使用的工具——用它去識彆和確認在電影劇本寫作中齣現的各種各樣的問題。但是一旦我開始寫作時，我就逐漸意識到我正在寫的是關於各種問題的解決方案，而不是如何去識彆問題。這種方法不奏效。於是我重新思考我的運作方式。要解決任何一個問題就意味著你必須有能力去認識它、鑒彆它，然後再確定它；隻有通過這樣的方式，所有問題纔能真正得到解決。

　　我開始更多地思考這個“問題”，也更多地弄清瞭大多數電影劇作者不知道他們的問題是什麼！劇作者們會隱隱約約感覺到劇作在什麼地方無法奏效瞭：也許是情節太薄弱或者太厚重瞭；或者是人物太強瞭或太弱瞭；或者缺乏足夠的動作；或者是人物不知怎麼就從稿紙上消失瞭；或者是整個故事是全靠對話講述齣來的。於是我就開始分析劇本寫作中問題解決的整個過程。我這部書唯一能夠做的，就是識彆和確認問題的各種各樣的癥狀，就像一位醫生看病一樣要區分病人的不同癥狀，然後再對癥下藥。

　　當我從這種觀點齣發去探索劇本寫作解決問題的過程時（這本身就是一個過程），我開始看清通常不隻是單一癥狀存在，而是幾個癥狀同時並存於劇本中。很快我就發現電影劇本寫作中很多問題是患同一個病癥，但是這些問題是不一樣的；而你隻有去分析問題的來龍去脈纔能對其做齣一個區彆，而正是這些區彆指導著我們走上去認識、確定和解決的大路。因為道理就是這樣：隻有你知道問題是什麼之後，你纔能真正地解決它。

　　頭腦裏有瞭這個意識，我就開始明白主要有三個方麵的問題：當你寫作電影劇本時，所有的問題會齣現在情節（plot）、人物（character）或者結構（structure）上。

　　解決問題的藝術實際上就是鑒彆問題的藝術！

　　你可以用兩種方式去看待這些問題：第一種方式，就是去接受這樣一個事實，即問題就是劇本中有什麼東西不奏效瞭。如果齣現瞭這種情況，你可以迴避、否認，假裝它不存在。這是一種簡單的處理方法。

　　但是還有另外一種探索問題的方式，這就是把任何一些劇本創作時齣現的問題當成是一種挑戰，一個可以使得你的電影劇本寫作能力進一步提高的機會。

　　它們是一個硬幣的兩個麵。你如何看待問題則取決於你自己。

　　“世界就是你所看到的那樣。”

　　緻謝

　　特彆感謝：道格、史蒂夫、吉姆、亞當、邁剋爾，還有所有仍在持續不斷為我的“周四之夜”課程提供幫助、支持、鼓勵以及非凡洞察力的其他人。獻給特裏什·陶德，他挖掘齣瞭我所擁有的特質，使它從能夠從內而外傳播發散齣來，並且為我指齣瞭正確的方嚮；獻給傑西、休、史蒂夫、加布裏埃爾、馬剋，以及作傢電腦商店的其餘工作人員；最後，當然，要獻給阿維娃，以及我們決定一起走的路……

　　嚮以下諸位緻以真誠謝意：感謝弗蘭剋·德拉邦特奉獻的《肖申剋的救贖》，感謝大衛·凱普允許我引用他的《侏羅紀公園》，感謝昆汀·塔倫蒂諾允許我引用他的《低俗小說》，感謝麗莎·錢伯斯和帕特裏夏·特羅伊允許我從《編劇》（Written By）一書中引用《緻命武器》一文中的部分文字，感謝美國編劇協會行業雜誌，感謝MDP Worldwide公司授權允許我就《舊愛》（Loved，1997）一片進行討論。

　　由衷感謝吉姆·卡梅隆和威爾·威捨，感謝他們對《侏羅紀公園2：失落的世界》的深刻見解和獨到眼光；感謝傑瑞·布魯剋海默，感謝他對我努力解讀《紅潮風暴》所做齣的支持；感謝埃爾文·薩金特，感謝他的敏銳洞見；也感謝道格、徹麗以及瓊，感謝他們拆解和分析他們的劇本作品。

好看，流行很久瞭，仰慕很久瞭，還好還好

《認識電影》是電影入門書中的經典之作，問世四十多年來，始終是世界各地影視從業人員和主流專業院校的必備之選，更是電影愛好者不可或缺的手邊書。麵對電影中復雜的語言係統、構成要素、錶意手段，作者劃分瞭現實主義、形式主義兩大陣營，用深入淺齣、簡明扼要的筆觸，引齣瞭電影作為藝術、作為工業、作為意識形態等方方麵麵。

是一本很不錯的電影圖書，深入淺齣地介紹瞭電影的拍攝技術。

幫朋友買的。朋友去年參加瞭平遙國際電影節後以後喜歡上電影，準備寫一部電影，一個編劇建議她這本書看起。

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經過換貨，完好瞭。希望包裝好一點吧！期待下次的閤作！

路易斯·賈內梯（LouisGiannetti），美國著名電影理論傢和影評人，俄亥俄州凱斯西儲大學榮譽教授。賈內梯先生畢業於愛荷華大學及波士頓大學，20世紀60年代晚期開始講授18世紀英語文學，後轉入電影研究。他的作品雅俗共賞，內容涵蓋政論、文學和戲劇等多方麵，代錶作有《閃迴：電影簡史》《美國電影大師》《戈達爾及其他：電影形式論文集》等。　　焦雄屏，電影監製，颱北藝術大學電影研究所教授。成功推動颱灣新電影浪潮，也是颱灣電影在國際上成功的關鍵人物。　　她曾監製多部中港颱電影，包括《十七歲的單車》《藍色大門》《聽說》《白銀帝國》《侯孝賢畫像》《禪打》，此外也參與《阮玲玉》《蘋果》《觀音山》攝製，近期新作是《超少年密碼》。　　她是著名的颱北藝術大學電影研究所教授，並擔任金馬@。她經常齣任國際一流電影節的評審，也齣席耶魯、伯剋利、哈佛、UCLA等名校學術會議及演講。1993年她曾擔任過颱灣電影年的執行長，大規模培養颱灣至今在一綫工作的製片、錄音、攝影、美術、動畫、錶演人纔，並齣版瞭一係列颱灣電影史叢書，推動數十個颱灣電影在外國的專題展，電影數字數據庫，替颱灣電影打下日後蓬勃的基礎。

印刷精美。解釋詳細。介紹瞭許多電影，可以按著看。

質量很好，價格優惠，我覺得對於習慣看電影，研究電影的小白來說是很有用的一本書。