　　本書詳細介紹瞭選題、策劃、拍攝、剪輯等紀錄片製作的具體環節，並對紀錄片的推廣、發行和未來趨勢進行瞭闡述。通過本書讀者可以瞭解到，在紀錄片製作中，紀錄片人應該如何選擇立場和位置，把握道德底綫，以及如何看待紀錄片的空間與造型及時間與敘事的關係等。本書既可作為影視藝術及相關專業的基礎教材，也可以作為紀錄片從業人士的可操作指南。

作者簡介

　　黎小鋒

　　紀錄片導演，博士，同濟大學藝術與傳媒學院教授。2012—2013年訪學於紐約大學Tisch藝術學院影視製作係。齣版著作《作為一種創作方法的“直接電影”》等。作為導演、攝影的主要作品《昨日狂想麯》（76分鍾，2016年）、《遍地烏金》（125分鍾，2011年）、《我最後的秘密》（90分鍾，2008年）、《無定河》（110分鍾，2007年）、《夜行人》（90分鍾，2005年）等，曾入圍諸多海內外電影節並獲“獨立精神奬”“*佳紀錄片”等重要奬項。

　　賈愷

　　紀錄片導演，博士，同濟大學藝術與傳媒學院副教授。齣版譯著《弗拉哈迪紀錄電影研究》等。作為聯閤導演、剪輯的主要作品《昨日狂想麯》《遍地烏金》《我最後的秘密》《無定河》等，曾在諸多海內外電影節入圍、獲奬，多次播放於NHK《世界紀錄片》、SMG《經典重訪》等欄目，並被美國芝加哥、中國香港等地學術機構收藏。

精彩書摘

　　《紀錄片創作》：
　　吉祥圖案在長期發展過程中，形成瞭多樣的藝術錶現手法，主要有：1.寓意。藉物以托意，用一種事物錶示其相關的意義。如石榴錶示多子，桃子錶示長壽，牡丹寓意富貴等；2.諧音。藉字的同音或近音以錶示一定的意義。如喜上梅梢，以喜鵲之喜同音，以梅與眉近音，作喜上眉梢。如鹿與六同音，鶴與閤同音錶示六閤同春；3.比擬。運用擬人化或擬物化的手法，以錶現一定的事物；4.錶號。即用簡略的標識或符號，以錶現一定的意義。如鳥錶示日，兔錶示月等；5.文字。直接用文字錶示意義。如喜、壽、福等。圖案組織形式常見有團花、開光（用花鳥或錦紋襯地，用幾何輪廓綫如方圓多邊形留齣裝飾位，中間飾以人物、山水）、滿地、錦紋（是用各種幾何形組織作為裝飾）等。
　　吉祥圖案的構思多種多樣，它綜閤運用民俗、曆史、文化、宗教、哲學、傳說等方方麵麵，其錶現內容主要分為以下幾類：錶現幸福的，如福如東海、天官賜福等；錶現長壽的，如延年益壽、貓蝶、麻姑獻壽等；錶現喜慶的，如雙喜、喜上眉梢等；錶現豐足的，如年年有餘、五榖豐登、燈籠錦等；錶現平安的，如馬上平安、一帆風順、四季平安等；錶現美好的，如鳳穿牡丹、和閤二仙等；錶現多子的，有榴開百子、瓜瓞綿綿等；錶現升官的，有馬上封侯、連中三元等；錶現富裕的，有連錢、金錠等。
　　……

前言/序言

　　什麼不是紀錄片什麼是紀錄片？就一般紀錄片觀眾和紀錄片製作人而言，明確紀錄片的內涵與外延未必有多重要。有趣的是，一個人對紀錄電影史上的風格流派瞭解得越多，或者在製作一綫跌爬滾打得越久，反而越難將紀錄片的概念脫口說齣。但是，換一種方式，讓他（她）說說什麼不是紀錄片，或者紀錄片中存在那些“非紀錄片”元素，他（她）倒往往能夠迅速反應，做齣直截瞭當的迴答。1993年，轟動一時的日本NHK電視颱王牌欄目“NHK特集”之“木斯塘事件”就是一個鮮明案例：很多並不能明確定義何謂紀錄片的電視觀眾，通過報紙獲悉該欄目播齣的紀錄片《喜馬拉雅深處的王國——木斯塘》曾經采用再現手法演繹高山病等場景，劇組人員的確在去程發生過高山病現象，當時由於種種原因沒有捕捉下來。為瞭錶現木斯塘之旅的艱難險阻，導演特意在歸程再現瞭這個場景。很多並不能明確說明什麼是紀錄片的電視觀眾，通過報紙獲悉該欄目播齣的上述內容後，頓時群情激奮，認為劇組人員違反瞭日本《放送法》裏“報道必須真實”的原則，“打假”之聲一浪高過一浪。在這種情勢之下，當時NHK的會長沒有進行充分調查、取證，就慌慌張張地將“木斯塘事件”定位為“造假”行為，並在電視上發錶謝罪講話，從而使得事件一再升級，文字媒體的報道規模甚至一度超過瞭同時期的殺人事件。1994年，德國電視界爆齣一個“造假醜聞”：一位名叫麥剋伯恩的獨立製片人製作瞭一部關於德國三K黨的電視紀錄片。片子播齣之後，觀眾反響非常熱烈。然而，當德國司法機構根據此片綫索去追查三K黨分子時，卻發現這部紀錄片大部分都是虛構的。麥剋伯恩因為這一“造假”行為被韆夫所指，進而飽嘗鐵窗之苦。1998年聖誕前夕，由英國獨立電視委員會公布的一則處罰公告引起瞭廣泛關注：卡爾頓電視颱由於製作完全虛假的紀錄片《關聯》而被處以200萬英鎊的高額罰款。該片內容顯示，存在一條由哥倫比亞到倫敦的地下毒品販運綫路。然而，當獨立電視委員會對《關聯》展開調查之後，結果令人瞠目結舌：這個故事從頭至尾都是由導演和演員在純虛構基礎上炮製齣來的。公眾、政府和警方都感覺受到瞭莫大的愚弄。

　　縱覽世界紀錄片史，在紀錄片製作過程中采用扮演、再現手法——這種情形可謂由來已久。紀錄電影史上的開山之作《北方的納努剋》就是導演羅伯特·弗拉哈迪請來當地獵手錶演他們自己的故事，連主人公居住的冰屋都是專為拍攝建造起來的。而且，在拍攝納努剋一傢在冰屋裏的起床場景時，為瞭照顧采光，不得不掀掉瞭半邊冰屋。在“英國紀錄片運動”中，一些作品為瞭增加真實感，並不避諱擺拍行為——據知情者透露，在紀錄片《夜郵》裏，哈裏·瓦特和巴锡爾·瑞特就采用瞭攝影棚來錶現工人在車廂裏分發郵件的情景。由於當時錄音技術落後，工人們的對話場景也經過瞭反復排練。而且，車廂就架在可以搖動的平颱上，通過有節奏的搖晃來模擬火車飛奔的動感。雖然有人將以上情形歸結於20世紀二三十年代落後的拍攝設備、技術水平和不夠成熟的紀錄美學觀念，但是，略有電視製作經驗的人都知道，類似“木斯塘事件”這樣的“作假”方式，時時刻刻都在電視熒屏後麵發生。這是因為，影視媒介本身就存在種種局限和不足，無論采用多麼先進的拍攝設備和技術手段，攝影（像）機鏡頭都不可能像一支自來水筆那樣，在現在、過去與將來時空裏縱橫捭闔，揮灑自如。

　　因此，反觀“木斯塘事件”，日本觀眾將對真實事件的重演手法視為“造假”，並上升到“犯罪”的高度，就近乎苛刻瞭。

　　實際上，齣現這種情形，很大程度上歸結於觀眾有時候會將紀錄片與新聞片等同起來，尤其是當一個紀錄片具有新聞片的某些特徵時，往往會以新聞的尺度要求紀錄片。從這個角度來說，公眾似乎對紀錄片已經形成瞭某種共識，或者說，大傢對紀錄片已經具有某種共同的“期待視野”。當紀錄片齣現所謂“造假”行為，與自己的“期待視野”相距甚遠時，必然引發觀眾強烈的心理反彈。當“造假”行為超過一定限度，擾亂民心、混淆視聽（如涉及黑幫、販毒等）時，就可能導緻國傢行政、司法機構的介入。

　　因此，我們就不難理解，德國司法機構和英國電視機構為什麼會將具有政治欺騙性和新聞欺騙性的虛構故事徹底排除在通常認為的紀錄片範疇之外。

　　顯然，建立在整體虛構基礎上的這類“僞紀錄片”，不被認為是紀錄片。

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