1、硃光潛先生是中國美學史上標杆性人物，他視野開闊，對中西文化都有很高的造詣。
2、本書將硃先生《談美》和《談美書簡》兩部跨度近半個世紀的著作匯集一冊，旨在給予以青年為主體的美學愛好者全麵而透徹的美學啓濛。
3、書中匯集40幅中外藝術名作，不乏趙孟頫、張擇端、瀋周、硃耷、波提切利、達·芬奇、夏爾丹、莫奈、雷諾阿等大傢，旨在呈現給讀者一場視覺盛宴。
4、全彩插圖，裸背裝幀，封麵以吳冠中畫作《海棠》為底圖，盡顯唯美氣質。

內容簡介

本書匯集瞭美學宗師硃光潛先生著名的兩部美學著作《談美》和《談美書簡》共計28篇文章。書中采用書信體的形式，以跟青年讀者們談心論美為主旨，用通俗曉暢的語言闡述瞭美和美感、美的規律、美的範疇等一係列美學問題，文風樸實，深入淺齣。這兩部著作是硃先生在青年和暮年時期對美學生涯和美學思想的兩次迴顧和整理，被視為學術性和普及性兼備的經典之作，也被國內各界譽為美學入門的必讀書籍。

作者簡介

硃光潛（1897年1986年），字孟實，筆名孟實、孟石。安徽省桐城縣人，北京大學教授，中國現代美學的開拓者和奠基者之一。翻譯、論述美學的著作頗豐，多達六百餘萬字，開拓瞭中國美學研究的新領域。主要著作有《西方美學史》《文藝心理學》《談美》《談美書簡》《給青年的十二封信》等，譯著有黑格爾的《美學》和剋羅齊的《美學》等。

內頁插圖

《談美》
序硃自清
開場話
一我們對於一棵古鬆的三種態度
——實用的、科學的、美感的
二 “當局者迷，旁觀者清”
——藝術和實際人生的距離
三 “子非魚，安知魚之樂？”
——宇宙的人情化
四希臘女神的雕像和血色鮮麗的英國姑娘
——美感與快感
五 “記得綠羅裙，處處憐芳草”
——美感與聯想
六 “靈魂在傑作中的冒險”
——考證、批評與欣賞
七 “情人眼底齣西施”
——美與自然
八 “依樣畫葫蘆”
——寫實主義和理想主義的錯誤
九“大人者不失其赤子之心”
——藝術與遊戲
十空中樓閣
——創造的想象
十一 “超以象外，得其環中”
——創造與情感
十二 “從心所欲，不逾矩”
——創造與格律
十三 “不似則失其所以為詩，似則失其所以為我”
——創造與模仿
十四 “讀書破萬捲，下筆如有神”
——天纔與靈感
十五 “慢慢走，欣賞啊！”
——人生的藝術化
《談美書簡》
一、代前言：怎樣學美學？
二、從現實生活齣發還是從抽象概念齣發？
三、談人
四、關於馬剋思主義與美學的一些誤解
五、藝術是一種生産勞動
六、衝破文藝創作和美學中的一些禁區
七、從生理學觀點談美與美感
八、形象思維與文藝的思想性
九、文學作為語文藝術的獨特地位
十、浪漫主義和現實主義
十一、典型環境中的典型人物
十二、審美範疇中的悲劇性和喜劇性
十三、結束語：“還須弦外有餘音”

精彩書摘

五 “記得綠羅裙，處處憐芳草”
——美感與聯想
美感與快感之外，還有一個更易惹誤解的糾紛問題，就是美感與聯想。
什麼叫做聯想呢？聯想就是見到甲而想到乙。甲喚起乙的聯想通常不外起於兩種原因：或是甲和乙在性質上相類似，例如看到春光想起少年，看到菊花想到節士；或是甲和乙在經驗上曾相接近，例如看到扇子想起螢火蟲，走到赤壁想起曹孟德或蘇東坡。類似聯想和接近聯想有時混在一起，牛希濟的“記得綠羅裙，處處憐芳草”兩句詞就是好例。詞中主人何以“記得綠羅裙”呢？因為羅裙和他的歡愛者相接近；他何以“處處憐芳草”呢？因為芳草和羅裙的顔色相類似。
意識在活動時就是聯想在進行，所以我們差不多時時刻刻都在起聯想。聽到聲音知道說話的是誰，見到一個詞知道它的意義，都是起於聯想作用。聯想是以舊經驗診釋新經驗，如果沒有它，知覺、記憶和想象都不能發生，因為它們都得根據過去的經驗。從此可知聯想為用之廣。
聯想有時可用意誌控製，作文構思時或追憶一時記不起的過去經驗時，都是勉強把聯想擠到一條路上去走。但是在大多數情境之中，聯想是自由的，無意的，飄忽不定的。聽課讀書時本想專心，而打球、散步、吃飯、鄰傢的貓兒種種意象總是不由你自主地闖進腦裏來，失眠時越怕鬍思亂想，越禁止不住鬍思亂想。這種自由聯想好比水流濕，火就燥，稍有勾搭，即被牽絆，未登九天，已人黃泉。比如我現在從“火”字齣發，就想到紅，石榴，傢裏的天井，浮山，雷鯉的詩，鯉魚，孔夫子的兒子等等，這個聯想綫索前後相承，雖有關係可尋，但是這些關係都是偶然的。我的“火”字的聯想綫索如此，換一個人或是我自己在另一時境，“火”字的聯想綫索卻另是一樣。從此可知聯想的散漫飄忽。
聯想的性質如此。多數人覺得一件事物美時，都是因為它能喚起甜美的聯想。
在“記得綠羅裙，處處憐芳草”的人看，芳草是很美的。顔色心理學中有許多同類的事實。許多人對於顔色都有所偏好，有人偏好紅色，有人偏好青色，有人偏好白色。據一派心理學傢說，這都是由於聯想作用。例如紅是火的顔色，所以看到紅色可以使人覺得溫暖；青是田園草木的顔色，所以看到青色可以使人想到鄉村生活的安閑。許多小孩子和鄉下人看畫，都隻是歡喜它的花紅柳綠的顔色。有些人看畫，歡喜它裏麵的故事，鄉下人歡喜把孟薑女、薛仁貴、桃園三結義的圖糊在壁上做裝飾，並不是因為那些木闆雕刻的圖好看，是因為它們可以提起許多有趣故事的聯想。這種脾氣並不隻是鄉下人纔有。我每次陪朋友們到畫館裏去看畫，見到他們所特彆注意的第一是幾張有聲名的畫，第二是有曆史性的作品如耶穌臨刑圖、拿破侖結婚圖之類，像倫勃朗所畫的老太公、老太婆，和後期印象派的山水風景之類的作品，他們卻不屑一顧。此外又有些人看畫（和看一切其他藝術作品一樣），偏重它所含的道德教訓。道學先生看到裸體雕像或畫像，都不免起若乾嫌惡。記得詹姆士在他的某一部書裏說過有一次見過一位老修道婦，站在一幅耶穌臨刑圖麵前閤掌仰視，悠然神往。旁邊人問她那幅畫何如，她迴答說：“美極瞭，你看上帝是多麼仁慈，讓自己的兒子去犧牲，來贖人類的罪孽！”
在音樂方麵，聯想的勢力更大。多數人在聽音樂時，除瞭聯想到許多美麗的意象之外，便彆無所得。他們歡喜這個調子，因為它使他們想起清風明月；不歡喜那個調子，因為它喚醒他們以往的悲痛的記憶。錘子期何以負知音的雅名？因他聽伯牙彈琴時，驚嘆說：“善哉！峨峨兮若泰山，洋洋兮若江河。”李頑在鬍茄聲中聽到什麼？他聽到的是“空山百鳥散還閤，萬裏浮雲陰且晴。”白樂天在琵琶聲中聽到什麼瞭他聽到的是“銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突齣刀槍鳴。”蘇東坡怎樣形容洞簫瞭他說：“其聲嗚嗚然，如怨如慕，如泣如訴。餘音裊裊，不絕如縷。舞幽榖之潛蛟，泣孤舟之馨婦。”這些數不盡的例子都可以證明多數人欣賞音樂，都是欣賞它所喚起的聯想。
聯想所伴的快感是不是美感呢？
曆來學者對於這個問題可分兩派，一派的答案是肯定的，一派的答案是否定的。這個爭辯就是在文藝思潮史中鬧得很凶的形式和內容的爭辯。依內容派說，文藝是錶現情思的，所以文藝的價值要看它的情思內容如何而決定。第一流文藝作品都必有高深的思想和真摯的情感。這句話本來是不可辯駁的。但是側重內容的人往往從這個基本原理抽齣兩個其他的結論，第一個結論是題材的重要。所謂題材就是情節。他們以為有些情節能喚起美麗堂皇的聯想，有些情節隻能喚起醜陋凡庸的聯想。比如做史詩和悲劇，隻應采取英雄為主角，不應采取愚夫愚婦。第二個結論就是文藝應含有道德的教訓。讀者所生的聯想既隨作品內容為轉移，則作者應設法把讀者引到正經路上去，不要用淫穢卑鄙的情節搖動他的邪思。這些學說發源較早，它們的影響到現在還是很大。從前人所謂“思無邪”、“言之有物”、“文以載道”，現在人所謂“哲理詩”、“宗教藝術”、“革命文學”等等，都是側重文藝的內容和文藝的無關美感的功效。
這種主張在近代頗受形式派的攻擊，形式派的標語是“為藝術而藝術”。他們說，兩個畫傢同用一個模特兒，所成的畫價值有高低；兩個文學傢同用一個故事，所成的詩文意蘊有深淺。許多大學問傢、大道德傢都沒有成為藝術傢，許多藝術傢並不是大學問傢、大道德傢。從此可知藝術之所以為藝術，不在內容而在形式。如果你不是藝術傢，縱有極好的內容，也不能産生好作品齣來；反之，如果你是藝術傢，極平庸的東西經過靈心妙運點鐵成金之後，也可以成為極好的作品。印象派大師如莫奈、凡·高諸人不是往往在一張椅子或是幾間破屋之中錶現一個情深意永的世界齣來麼？這一派學說到近代纔逐漸占勢力。在文學方麵的浪漫主義，在圖畫方麵的印象主義，尤其是後期印象主義，在音樂方麵的形式主義，都是看輕內容的。單拿圖畫來說，一般人看畫，都先問裏麵畫的是什麼，是怎樣的人物或是怎樣的故事。這些東西在術語上叫做“錶意的成分”。近代有許多畫傢就根本反對畫中有任何“錶意的成分”。看到一幅畫，他們隻注意它的顔色、綫紋和陰影，不問它裏麵有什麼意義或是什麼故事。假如你看到這派的作品，你起初隻望見許多顔色湊閤在一起，須費過一番審視和猜度，纔知道所畫的是房子或是崖石。這一派人是最反對雜聯想於美感的。
這兩派的學說都持之有故，言之成理，我們究竟何去何從呢？我們否認藝術的內容和形式可以分開來講（這個道理以後還要談到），不過關於美感與聯想這個問題，我們贊成形式派的主張。
就廣義說，聯想是知覺和想象的基礎，藝術不能離開知覺和想象，就不能離開聯想。但是我們通常所謂聯想，是指由甲而乙，由乙而丙，輾轉不止的亂想。就這個普通的意義說，聯想是妨礙美感的。美感起於直覺，不帶思考，聯想卻不免帶有思考。在美感經驗中我們聚精會神於一個孤立絕緣的意象上麵，聯想則最易使精神渙散，注意力不專一，使心思由美感的意象旁遷到許多無關美感的事物上麵去。在審美時我看到芳草就一心一意地領略芳草的情趣；在聯想時我看到芳草就想到羅裙，又想到穿羅裙的美人，既想到穿羅裙的美人，心思就已不復在芳草瞭。
聯想大半是偶然的。比如說，一幅畫的內容是“西湖鞦月”，如果觀者不聚精會神於畫的本身而信任聯想，則甲可以聯想到雷峰塔，乙可以聯想到往日同遊西湖的美人，這些聯想縱然有時能提高觀者對於這幅畫的好感，畫本身的美卻未必因此而增加，而畫所引起的美感則反因精神渙散而減少。
知道這番道理，我們就可以知道許多通常被認為美感的經驗其實並非美感瞭。假如你是武昌人，你也許特彆歡喜崔穎的《黃鶴樓》詩；假如你是陶淵明的後裔，你也許特彆歡喜《陶淵明集》；假如你是道德傢，你也許特彆歡喜《打鼓罵曹》的戲或是韓退之的《原道》；假如你是古董販，你也許特彆歡喜河南新齣土的龜甲文或是敦煌石窟裏麵的壁畫；假如你知道達·芬奇的聲名大，你也許特彆歡喜他的《濛娜·麗莎》。這都是自然的傾嚮，但是這都不是美感，都是持實際人的態度，在藝術本身以外求它的價值。
……

前言/序言

序
硃自清
新文化運動以來，文藝理論的介紹各新雜誌上常常看見；就中自以關於文學的為主，彆的偶然一現而已。同時各雜誌的插圖卻不斷地復印西洋名畫，不分時代，不論派彆，大都憑編輯人或他們朋友的嗜好。也有選印雕像的，但比較少。他們有時給這些名作來一點兒說明，但不說明的時候多。青年們往往將雜誌當水火，當飯菜；他們從這裏得著美學的知識，正如從這裏得著許多彆的知識一樣。他們也往往應用這點知識去欣賞，去批評彆人的作品，去創造自己的。不少的詩文和繪畫就如此形成。但這種東鱗西爪積纍起來的知識隻是“雜拌兒”；還趕不上“雜拌兒”，因為“雜拌兒”總算應有盡有，而這種知識不然。應用起來自然是夠苦的，夠張羅的。
從這種淩亂的知識裏，得不著清清楚楚的美感觀念。徘徊於美感與快感之間，考據批評與欣賞之間，自然美與藝術美之間，常時自己衝突，自己煩惱，而不知道怎樣去解那連環。又如寫實主義與理想主義就像是難分難解的一對冤傢，公說公有理，婆說婆有理，各有一套天花亂墜的話。你有時樂意聽這一造的，有時樂意聽那一造的，好教你左右做人難！還有近年來習用的“主觀的”、“客觀的”兩個名字，也不隻一迴“纏夾二先生”。因此許多青年膩味瞭，索性一切不管，隻抱著一條道理，“有文藝的嗜好就可以談文藝”。這是“以不瞭瞭之”，究竟“談”不齣什麼來。留心文藝的青年，除這等難處外，怕更有一個切身的問題等著解決的。新文化是“外國的影響”，自然不錯；但說一般青年不留餘地地鄙棄舊的文學藝術，卻非真理。他們覺得單是舊的“注”、“話”、“評”、“品”等不夠透徹，必須放在新的光裏看纔行。但他們的力量不夠應用新知識到舊材料上去，於是隻好擱淺，並非他們願意如此。
這部小書便是幫助你走齣這些迷路的。它讓你將那些雜牌軍隊改編為正式軍隊；裁汰冗弱，補充械彈，所謂“兵在精而不在多”。其次指給你一些簡截不繞彎的道路讓你走上前去，不至於仿徨在大野裏，也不至於仿徨在牛角尖裏。其次它告訴你怎樣在咱們的舊環境中應用新戰術；它自然隻能給你一兩個例子看，讓你可以舉一反三。它矯正你的錯誤，針貶你的缺失，鼓勵你走嚮前去。作者是你的熟人，他曾寫給你十二封信；他的態度的親切和談話的風趣，你是不會忘記的。在這書裏他的希望是很大的，他說：
悠悠的過去隻是一片漆黑的天空，我們所以還能認識齣來這漆黑的天空者，全賴思想傢和藝術傢所散布的幾點星光。朋友，讓我們珍重這幾點星光！讓我們也努力散布幾點星光去照耀和那過去一般漆黑的未來。（第一章）
這卻不是大而光當、遠不可幾的例話；他散布希望在每一個心裏，讓你相信你所能做的比你想你所能做的多。他告訴你美並不是天上掉下來的；它一半在物，一半在你，在你的手裏，“一首詩的生命不是作者一個人所能維持住，也要讀者幫忙纔行。讀者的想象和情感是生生不息的，一首詩的生命也就是生生不息的，它並非是一成不變的。”（第九章）“情感是生生不息的，意象也是生生不息的。……即景可以生情，因情也可以生景。所以詩是做不盡的。……詩是生命的錶現。說詩已經做窮瞭，就不膏說生命已到瞭末日。”（第十一章）這便是“欣賞之中都寓有創造，創造之中也都寓有欣賞”（第九章）；是精粹的理解，同時結結實實地鼓勵你。
孟實先生還寫瞭一部大書，《文藝心理學》。但這本小冊子並非節略；它自成一個完整的有機體；有些處是那部大書所不詳的；有些是那裏麵沒有的。“人生的藝術化”一章是著明的例子；這是孟實先生自己最重要的理論。他分人生為廣狹兩義：藝術雖與“實際人生”有距離，與“整個人生”卻並無隔閡；“因為藝術是情趣的錶現，而情趣的根源就在人生。反之，離開藝術也便無所謂人生；因為凡是創造和欣賞都是藝術的活動。”他說：“生活上的藝術傢也不但能認真而且能擺脫。在認真時見齣他的嚴肅，在擺脫時見齣他的豁達。”又引西方哲人之說：“至高的美在無所為而為的玩索”，以為這“還是一種美”。又說：“一切哲學係統也都隻能當作藝術作品去看。”又說：“真理在離開實用而成為情趣中心時，就已經是美感的對象；……所以科學的活動也還是一種藝術的活動。”這樣真善美便成瞭三位一體瞭。孟實先生引讀者由藝術走人人生，又將人生納人藝術之中。這種“宏遠的眼界和豁達的胸襟”，值得學者深思。文藝理論當有以觀其會通；局於一方一隅，是不會有真知灼見的。
一九三二年四月，倫敦

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