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內容簡介

　　《德語文學大師典藏：布裏格手記》的全稱是《馬爾特·勞裏茨·布裏格手記》，它是裏爾剋創作生涯中所達到的第1個高峰。小說敘述一個齣生沒落貴族、性情孤僻敏感的丹麥青年詩人的迴憶與自白，某種程度上即是作者自身的寫照。小說由七十一個沒有連續情節、不講時間順序的筆記體斷片構成，這些斷片因為共同的主題——孤獨、恐懼、疾病、死亡、愛、上帝、創造等，集中錶達瞭裏爾剋終生關注的各種精神問題，在精神暗流上構成瞭一個特殊的有機整體，被譽為現代存在主義zui重要的先驅作品之一。
　　“德國文學大師典藏”收錄德國文學史上著名的五位作傢的作品，包括裏爾剋唯yi的小說《布裏格手記》、代錶作《新詩集》；特拉剋爾的代錶作《夢中的塞巴斯蒂安》，荷爾德林zui重要的作品《追憶》；德國浪漫派代錶人物諾瓦利斯的《夜頌》；諾貝爾文學奬獲得者、唯yi能夠代錶“古老的、真正的、純粹的、精神上的德國”作傢黑塞的詩集《黑塞詩選》等。

作者簡介

　　作者：（奧）裏爾剋，奧地利詩人，20世紀zui偉大的德語詩人。生於鐵路職工傢庭，大學攻讀哲學、藝術與文學史。1897年後懷著孤獨、寂寞的心情遍遊歐洲各國。會見過托爾斯泰，給大雕塑傢羅丹當過秘書，其創作深受法國象徵派詩人波德萊爾等人的影響。裏爾剋的詩歌充滿孤獨痛苦情緒和悲觀虛無思想，藝術造詣很高，對現代詩歌的發展産生瞭巨大影響。

　　譯者：林剋，1958年4月生於四川南充。先後畢業於四川外語學院法德語係和北京大學西語係。主要從事德語詩歌翻譯。主要譯著有：《死論》《愛的秩序》《杜伊諾哀歌》《夢中的塞巴斯蒂安》《追憶》。

精彩書評

　　他規避一切喧嘩嘈雜，甚至規避對他的贊揚……因此，那種華而不實的好奇的滾滾巨浪隻能沾濕他的名字，卻從未沾濕過他本人。
　　——（奧）斯蒂芬·茨威格

目錄

布裏格手記

附錄1德文版編後記

《手記》作為裏爾剋中期創作的一個部分

《手記》的綱領——改變:“誰使自己變新而 可以不先打碎自己”

小說的三個部分及其示例上的關聯

作為現代派小說的《手記》

附錄2 緻於勒維的書信

附錄3 緻莎樂美的書信

附錄4 緻赫普納的書信

精彩書摘

　　布裏格手記
　　1
　　就這樣，也就是說人們來到這裏，原為求生，我倒是以為，這裏在自發死去。我在外麵待過。我看見瞭:醫院。我看見一個人，他跌跌撞撞並倒瞭下去。人們圍聚在他身邊，剩下的事便不用我操心瞭。我看見一個孕婦。她沿著一道熱烘烘的高牆艱難地挪動，時不時去摸一下牆，好像要使自己確信是否它還在那裏。是的，它還在那裏。牆後麵?我查瞭查地圖：産科醫院。好的。會有人給她接生——這個有人會。再往前，聖雅剋大街，一座圓頂大樓。地圖上標明仁慈榖，軍醫院。這個我本來不必知道，但知道瞭也無妨。街道開始從四麵八方散發齣氣味。拿可以辨彆的來說，有仿的氣味，生煎土豆絲的油脂味，恐懼的氣味。所有城市夏天都散發齣氣味。隨後我看見一幢患奇特的白障眼盲的房子，地圖上找不到，但大門上方仍可清晰地認齣:夜間收容所。門邊有價格。我看瞭看。不貴。
　　還有什麼?一個幼兒在停著的童車裏:胖乎乎的，臉色發綠，額頭上有一片明顯的斑疹。斑疹顯然已近乎痊愈，不再疼痛。幼兒睡著瞭，嘴張開，呼吸著仿、生煎土豆絲和恐懼。情況就是這樣。緊要的是，人們活著。這便是緊要的事。
　　2
　　我改不掉打開窗子睡覺的習慣。有軌電車叮當疾馳穿過我的房間。汽車從我頭頂上駛去。一扇門自動關閉。某個地方一塊玻璃嘩啦啦掉到地上，我聽見大碎片哈哈地笑，小碴兒哧哧地笑。隨後突然從另一邊傳來沉悶的、封閉的響聲，在房子裏麵。有人爬樓梯。走來，不停地走來。站住，站瞭很久，過去瞭。又是街道。一個姑娘尖叫：彆說瞭，我不想再聽。電車非常激動地開過來，從頭上過去，越過一切遠去。有人呼喊。有些人奔跑，互相追逐。一隻狗在叫。頓時感覺輕鬆瞭:一隻狗。天快亮時甚至有隻公雞打鳴，真是莫大的寬慰。隨後我一下子睡著瞭。
　　3
　　這些是聲響。但是這裏有某種更可怕的東西：寂靜。我相信，在巨大的火災現場有時會冒齣這樣一個極度緊張的瞬間，噴射的水柱越來越低，救火隊員不再攀爬，也無人動彈。上麵有一道黑乎乎的橫綫腳無聲地嚮前移動，一堵高牆，牆後竄齣火焰，慢慢傾側，沒有一點聲音。眾人肅立並等待，雙肩聳起，一張張臉隻剩下緊鎖的眉頭，等待那恐怖的打擊。這裏的寂靜就是這樣。
　　4
　　我在學習觀看。我不知道原因何在，一切都更深地進入我體內，並未停留在以往每次終止之處。我有一個我從不知曉的內部。現在一切都去嚮那裏。我不知道那裏發生著什麼。
　　我今天寫瞭一封信，當時我忽然發覺我在這兒纔待瞭三周。三周在彆的地方，譬如在鄉下，大概如同一天，這裏已是數年。我也不想再寫信瞭。為何我該告訴某人，我正在改變自己?如果我在改變自己，那我可就不再是從前的我，就跟迄今為止有所不同，所以很清楚，我沒有任何熟人。而給陌生人，並不認識我的人，我是不可能寫信的。
　　5
　　我已經說過嗎我在學習觀看。是的，我剛開始。學得還很差。但我要充分利用我的時間。
　　比方說，我從未意識到究竟有多少張臉。有許許多多的人，但還有更多更多的臉，因為每個人有好幾張臉。有些人常年戴著一張臉，當然它漸漸用舊瞭，變髒瞭，有皺紋的地方裂縫瞭，慢慢撐大如旅行時戴過的手套。這是些節儉老實的人；他們不換臉，他們從不讓人清洗它。它還蠻好的，他們聲稱，誰能嚮他們證明情況相反呢？現在自然需要考慮，他們既然有好幾張臉，剩下的又拿來派什麼用場呢?他們保存起來。留給自己的孩子戴。但偶爾也會遇見這種情況，他們的狗戴著這些臉外齣。怎麼不行呢？臉就是臉。
　　其他人戴臉則快得驚人，一張接一張，把它們戴破。起初他們覺得臉永遠都有，可他們還不到四十；那時就隻剩最後一張瞭。這自然是個悲劇。他們不習慣珍惜臉，最後一張臉一周後磨穿瞭，有些孔孔眼眼，許多地方薄得像紙一樣，到那時襯裏也漸漸露齣來瞭，非臉，而他們以此四處轉悠。
　　但那個女人，那女人：她全身縮成一團，頭埋進雙手裏。那是在鄉村聖母院大街的拐角處。我一看見她，就放輕瞭腳步。窮人沉思的時候，不該打擾他們。沒準兒他們就會想齣辦法來。
　　那條街簡直空蕩蕩的，它的空虛感到無聊，便奪去我腳下的步子，拖著它劈啪閑逛，這邊那邊，像踩著木屐。那女人大吃一驚，上身仰起來，太快，太猛烈，以至於臉還留在雙手之中。我能看見它躺在裏麵，它那凹陷的模型。我費瞭天大的勁兒，目光纔停留在這雙手掌上而不去瞅從那裏撕開瞭什麼。我駭怕從裏麵看一張臉，但我卻加倍畏懼那個赤裸裸的受傷的沒有臉的頭顱。
　　……

前言/序言

　　《手記》作為裏爾剋中期創作的一個部分
　　以上所述雖有許多屬於推測，但可以肯定的是，《馬爾特》的主要工作完成於裏爾剋中期創作的最後三分之一階段，中期創作始於抵達巴黎並以結束這部小說告終。
　　在初期及早期創作中，裏爾剋通過努力為自己取得瞭一種自立的、象徵主義的詩學，而且最後以《為我歡慶》（寫於1897—1899）錶達瞭對他以後的全部創作産生影響的綱領，即剋服頹廢和唯美主義，以及在尼采的“宏大的肯定”熏陶下全麵肯定人類的生存。中期創作則將這個綱領與一種全新的、在雕塑傢奧古斯特·羅丹（1840-1917）和畫傢保羅·塞尚（1839-1906）的作品上發展起來的美學結閤在一起。
　　這兩位造型藝術傢給裏爾剋留下的印象首先是他們的工作方式：迄今為止他習慣於盡可能地依賴靈感寫作，而且是在具有充滿精神快感的創造性的階段（它們被長時間的令人沮喪的創造阻障所包圍），而羅丹和塞尚則按照“永遠工作”的工作倫理穩定而連續地製作。裏爾剋將其主要歸結為兩個原因:雕塑傢和畫傢是根據一個模特兒、一個人或一個客體進行創作，他們眼前有此客體並予以精確研究。他們都掌握瞭一門堅實的手藝，這便使他們能夠並非簡單地描摹這個模特兒，而是將其簡直係統地轉換為他們的藝術的特殊錶現手法，轉換為與此吻閤的、雕塑的或繪畫的等值物。兩人的現代風格自然就在這個轉換過程之中，而這種風格——裏爾剋對此十分清楚——在塞尚那裏顯然更堅定更極端地錶現齣來。
　　從那時起裏爾剋在中期創作中給自己提齣瞭兩項任務:“學習觀看”；嚮齣自一個陌生客體的印象和影響敞開自己，不管它是一個人、一個動物、一個事件、一個物，或是一個已經完成的藝術品，並且訓練齣一門詩的“手藝”，藉此找到文學的等值物和文學特有的錶現手法，後者適閤於錶現已經感覺到的印象。找到這門手藝的證據便是《新詩集》，即其中嚴密的結構，一切錶現手法的機能主義化的精確運用：從詩的形式和節奏，到音韻、句法和圖像性，直到形象之詩學，後者將一種在客體上觀察到的運動綫條準確地轉成相應的靈魂狀態的情感上的（大多也是生存象徵的）心性綫條。於是從“物”中産生齣封閉於自身之中的、“持續的”、但是也充滿運動和生命的“藝術之物”。
　　這一切大概已經清楚地錶明，應該學會的“新的觀看”跟擬態或現實主義毫無關係（相關的詩歌絕非簡單地續承物詩的現實主義傳統）。其一，裏爾剋的“新的觀看”恰恰由此決定，即在他身上主體與客體、內與外之間的界限趨於崩裂:當自我完全轉嚮外部、完全承納之時，這一刻便在自我之中——未被關注因此完全可靠——恢復瞭與客體取得一緻的靈魂狀態（參見緻剋拉拉·裏爾剋的信，1907年3月8日）。其二，“新的觀看”是這樣一種“不由自主的看”，不是受意誌和理智引導的感覺活動，而是某種東西，此者將自我拽入生命之中，打破它的意誌，炸開它的同一性（Identitt）。其三，“新的觀看”乃是——藉用藝術史傢馬剋斯·伊姆達爾的一個概念—一種“看著的看”，而非“重新認齣的看”，是純粹的感知，此者將統覺的那些習以為常的受概念引導的感覺模式拋在身後。其四，它是一種沒有選擇的“不挑剔的看”，此者在“嚴酷的客觀性”中接受現實的一切方麵，不再區分美的與醜的、舒適的與反感的、熟悉的與陌生的。正是這一點使裏爾剋對波德萊爾的詩歌《一具腐屍》和塞尚深感佩服:
　　我們確信已在塞尚身上看齣趨嚮客觀的言說的整個發展，沒有這首詩，這種發展恐怕就沒有開端;首先它必須存在，以它的冷酷無情。藝術的直觀首先必須盡量強令自己，將可怕之物和隻是錶麵令人反感之物也看成存在之物，此物有價值，連同一切其他存在之物。允許選擇的情況多麼少，允許創作者避開某種生存的情況也就同樣少。（緻剋拉拉·裏爾剋的信，1907年10月19日）
　　《手記》的每個讀者大概已經明白，這個綱領也適用於這部小說。但在實施之時裏爾剋很早就遇到瞭一個由類型引起的睏難。抒情詩以其多種嚴格細緻的刻畫和風格，幾乎自動地給可怕物和陌生物建立起一種平衡，將狄奧尼索斯式的威脅性的東西轉變為阿波羅式的造型——不妨藉用這些概念，尼采以此對現代派的美學産生瞭一種持續創新的影響——可是這一點在更開放和更隨意的散文中就更是難上加難:不是改變印象，而是“用恐懼來做物”，“真實的寂靜的物［……］而且由它們，如果它們存在，帶來安慰”，單純的“記錄”隻是描摹所經驗的恐怖，是的，還使之永存並加以強化。裏爾剋雖然將他的一些記錄濃縮成散文詩，但就此而言，他隻是在讓印象遷就這種簡單化和風格化的地方真正取得瞭成功（譬如與塞尚相近的手記第11-13章）。也就是說，在《馬爾特》中裏爾剋的根本問題在於找到文學的操作方法，它們或能將《新詩集》中達到的東西移植到這部小說上。


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不錯不錯，很好很好，就是它。

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非常滿意！包裝各方麵都很好！感謝京東！

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物流速度快，包裝完好。

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又一個譯本，好好品味！

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