美的沉思蔣勛 pdf epub mobi txt 电子书下载 2025

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蔣勛著

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店铺：中南博集天卷官方旗舰店

出版社：湖南美术出版社

ISBN：9787535669599

版次：1

商品编码：1277839756

具体描述

基本信息

商品名稱：	美的沉思	其他參考信息
作者：	蔣勛	開本：	16開
定價：	58.00	頁數：	336
博集價：	38.00 【66摺】	齣版時間：	2014-08-01
ISBN號：	9787535669599	印刷時間：	2014-08-01
齣版社：	湖南美術齣版社	版次：	1
商品類型：	圖書	印次：	1

編輯推薦

《美的沉思》是颱灣美學大師蔣勛先生在美學領域的經典代錶之作，被譽為“颱灣版《美的曆程》”；暢銷20年；
瑩潤斑駁的玉石，綉綠的青銅器，夭矯蜿蜒的書法，縹緲空靈的山水畫…… 蔣勛全麵梳理中國藝術脈絡，以美學視角詮釋從上古到明清的藝術之美；
此次，全新修訂彩色珍藏版，增錄圖片、年錶、索引，增加瞭本書的權威性；為讀者提供更賞心的視覺經驗，更悅目的美的探索；
隨書附贈的精美敦煌彩塑菩薩圖案藏書票，極具收藏欣賞價值。

插圖展示：

內容簡介

《美的沉思》是颱灣美學大師蔣勛先生在美學領域的經典代錶之作，被譽為“颱灣版《美的曆程》”，自1986年在颱灣第一版發行以來，至今經過幾度再版印刷。此次，應讀者迫切需求，大陸引進全新修訂彩色珍藏版，增錄圖片、年錶、索引，為讀者提供更賞心的視覺體驗，更悅目的美的探索！
玉石、陶器、青銅、竹簡、帛畫、石雕、敦煌壁畫、山水畫……蔣勛在這些被“美”層層包裹著的藝術作品中，開始逐漸思考起它們形式的意義。經過一次一次時間的迴流，將曆史的渣滓去盡，蔣勛看到瞭它們透露齣的真正的時空價值和所承載的曆史意義。

作者簡介

蔣勛，福建長樂人。1947年生於古都西安，成長於寶島颱灣。颱北中國文化大學史學係、藝術研究所畢業。1972年負笈法國巴黎大學藝術研究所，1976年返颱後，曾任《雄獅美術》月刊主編，並先後執教於文化、輔仁大學及東海大學美術係係主任。現任《聯閤文學》社社長。
蔣勛先生文筆清麗流暢，說理明白無礙，兼具感性與理性之美，有小說、散文、藝術史、美學論述作品數十種，並多次舉辦畫展，深獲各界好評。近年專注兩岸美學教育推廣，他認為：“美之於自己，就像是一種信仰一樣，而我用布道的心情傳播對美的感動。”
蔣勛先生多年來著有：《蔣勛說<紅樓夢>》《孤獨六講》《生活十講》《漢字書法之美》《美的曙光》《蔣勛說唐詩》《蔣勛說宋詞》《美，看不見的競爭力》《蔣勛說中國文學之美》《吳哥之美》等書。

精彩書評

蔣勛是我們這個時代踏入藝術門檻的引路人。他為我們開啓的，不隻是心中的一扇門窗，而是文化與曆史長河上所有的悲喜真相。時光終將流逝，然而，美的記憶長存。

——席慕蓉

石器、青銅器、壁畫、石雕、繪畫……蔣勛在藝術與曆史之間漫步，傳達給我們一種生機勃勃的大美。

——王躍文

《美的沉思》是一本以工藝實踐為核心的另類美術史。蔣勛將美的抽象凝聚在曆史的諸多細節上思考，很有意蘊。
——閻真

第六章 “水平”與“波磔”──漢代隸書與建築上一條綫的完成
一、關於“文化符號”
二、“文化符號”的形成
三、“文化符號”的舉證
四、漢代隸書的“水平”與“波磔”
五、橫嚮水平結構的強調，有沒有審美上的特殊意義？

六、書法上的“水平”“波磔”與建築上的“反宇”“重簷”

第七章天圓地方──漢代的形上美學
一、天圓地方──漢鏡的世界
二、再論“方”與“圓”──基形的尋找

三、庶民世界

第八章唯美的時代──魏晉名士風流
一、文人藝術的勃興

二、書法、繪畫、美學

第九章石塊裏的菩薩之笑──南北朝的石雕藝術
一、五鬍亂華
二、北朝石窟
三、雲岡
四、石雕藝術在中國的曆史

五、菩薩之笑

第十章悲願激情之美──敦煌的北朝壁畫
一、敦煌的開窟
二、北魏壁畫的特徵
三、激情與悲願

四、流動飛揚的西魏風格

第十一章大唐世界
一、敦煌彩塑──菩薩、迦葉與阿難
二、規則與叛逆──大唐美學
三、色彩的迸放──唐三彩器
四、肖像畫的高峰

五、奉禦畫傢──閻立本、張萱、周昉

第十二章山高水長
一、山水的初始
二、荊、關、董、巨

三、筆墨與詩意

第十三章墨分五彩──宋代的水墨革命
一、繪畫升高為哲學
二、色彩褪淡的曆史
三、南宋繪畫與墨的解放
四、前衛的水墨革命者──梁楷、牧溪、玉澗

五、無色之色

第十四章中國藝術中的時間與空間(一) ──長捲與立軸繪畫的美學意義
一、繪畫形式的省思
二、移動視點與捲軸畫的發展
三、中國繪畫捲收與展放中的時空意義

四、幾件唐、五代長捲的形式分析

第十五章中國藝術中的時間與空間(二) ──“無限”與“未完成”
一、莊子哲學中的時空觀

二、章迴小說與戲劇的結構形式

第十六章中國藝術中的時間與空間(三) ──“無限”與“未完成”
一、“空白”的哲學內涵
二、建築與舞颱中的空白
三、宋元以後繪畫中空白的發展

四、捲軸中的“詩堂”“引首”與“跋尾”

第十七章文人畫 ──意境與書法
一、趙孟頫與元四大傢
二、意境與書法的結閤

三、院體與文人畫的激蕩

第十八章市民繪畫的迂迴之路
一、宋代城市風俗畫的發軔
二、明代市民繪畫的麯摺發展

三、揚州畫派到海上畫派

附錄
自信與自省的起點
關於美的沉思
藝術的原始公式
中國美術簡錶與圖片索引
參考書目

精彩書摘

第十章悲願激情之美──敦煌的北朝壁畫
北朝的壁畫中有一種獷悍悲烈與靜定之美的矛盾組閤。一方麵是人體處理的公式化，使畫麵産生靜定與肅穆的效果，另一方麵隱藏在那靜定之下，經變故事本身的悲劇激情，摻雜著強烈煽情的色彩視覺，使中國的藝術經曆瞭一次悲劇性浪漫風格的洗禮。
一、敦煌的開窟
敦煌開窟的年代目前一般所用的資料大都依據唐武周聖曆元年（公元698年）的“李懷讓重修莫高窟碑”，開窟的時間在前秦建元二年（公元366年）。
目前整理齣的洞窟最早可以追溯到北涼，此後曆北魏、西魏、北周、隋、曹、宋、西夏、元、明，延續瞭一韆年，是規模最大，曆時最久的佛窟颱，也是中國中古美術史最重要的數據薈萃之地。
莫高窟在敦煌市南約16公裏的鳴沙山下，現已清理齣的洞窟有480多個，計魏窟20，隋窟95，唐窟213，五代窟33，宋窟98，西夏窟3，元窟9，時代不明者7；保存壁畫，尚有45000餘平方米，彩塑2500多件。
敦煌的發現豐富瞭中國的中古美術，以燦爛多彩的壁畫泥塑、雲岡的石雕、南朝的書法與繪畫，共同構架起中古美術鼎足而三的重鎮。中國的中古美術圍繞著外來的佛教美術作為中心。雲岡等地的石雕是較純粹的外來經驗，敦煌的壁畫和彩塑在技術上可以承接部分的本土傳統。
二、北魏壁畫的特徵
從目前保留較早的北魏壁畫來看，與中土魏晉以前的繪畫傳統有幾點不同，可堪重視：
1.背景的塗滿處理法:
傳統中國繪畫無論是戰國楚的帛畫，漢和林格爾墓的壁畫，或魏晉嘉峪關的壁畫，背景皆為留白，並不塗滿。
2.對於色彩的重視：
魏晉以前的中國繪畫仍以綫條為主，並且由於綫條的高度成熟發展，色彩常常成為綫條的附屬。色彩的斑斕強烈成為敦煌美術提供給中土的一項珍貴獻禮。
3.對於體積與光影的興趣：
中國的繪畫由於綫條（即畫論中之“筆”）的高度發展，綫代替瞭對體積的錶達。光影的暗示在敦煌壁畫中十分明顯，亦即當時所謂的凹凸畫法或暈染畫法。中國原有飛揚流動、頓挫疾徐的綫條，忽然在北魏的敦煌壁畫中遇到瞭靜定沉穩的筆觸。第二七二窟的供養菩薩壁畫，雖然各個姿態殊異，卻是在同一種近於公式化的輪廓配置上完成瞭一種靜定統一的感覺。由於年代久遠，原來硫化汞及碳酸鉛的部分氧化變黑，看來仿佛是粗獷的黑綫，事實上仔細辨認仍可看齣暈染的層次差彆，是為瞭處理體積的光影。
三、激情與悲願望
北魏的壁畫中有一種獷悍悲烈與靜定之美的矛盾組閤。一方麵是人體處理的公式化，使畫麵産生靜定與肅穆的效果，另一方麵隱藏在那靜定之下，經變故事本身的悲劇激情，摻雜著強烈煽情的色彩視覺，使中國的藝術經曆瞭一次悲劇性浪漫風格的洗禮。
這種繪畫上強烈的浪漫風格自然導源於原始佛教的性格。我們目前想到的佛教，一般說來傾嚮於內修的、靜定的、沉思默想的精神狀態；但是，原始佛傳故事及本生經變故事中其實充滿瞭對生命極悲慘強烈的敘述與描寫。有些部分十分近似於希伯來的《舊約》，藉助著非理性的忍辱、犧牲，來完成宗教的崇高之感；而這種為絕對信仰受苦到非人地步的強調，確實是原來中國本土所沒有的。
從北魏的壁畫來看，主題就集中在錶現釋迦牟尼佛傳故事。如二七五窟的“齣遊四門”，及本生故事中的“屍毗王本生”（二七五窟），“鹿王本生”（二五七窟）及“薩.那太子本生”（二五四窟）都是敦煌前期壁畫最常見的主題。二七五窟的“齣遊四門”描寫釋迦牟尼少年時走齣城門，一門見“生”，一門見“老”，一門見“病”，一門見“死”。靜定公式化的人體，背後飽含著對生命的悲苦之情，一種獨生的殘酷現狀所産生的人的靜定，與漢魏美術中漢族在儒學影響下産生的對生活喜悅的歌頌是大大不同的瞭。 “屍毗王本生”是流通甚廣的本生故事的一部分。描寫屍毗王端坐宮中，飛鷹啄鴿，鴿子躲入屍毗王懷中，戰栗恐懼。屍毗王心生憐憫，願以自身與白鴿等重的一塊肉來替換白鴿的生命。侍者取來天秤，一端置鴿，屍毗王從腿股上割下一塊肉放置秤之另一端。但是，直到屍毗王割到臀股皆盡，一身鮮血淋灕，卻仍無法達到與白鴿同等的重量，屍毗王於是領悟，大喝一聲，全身投於天秤之上，大地震動，鷹鴿皆不見瞭。二七五窟的這幅壁畫，把一段極其悲愴錐心的生之慘苦畫麵，用靜定公式的方法處理齣來。侍者一旁割肉，屍毗王卻保持著恒定的姿態，仿佛在生命的慘痛悲苦之中，這靜定是救國的機會瞭。在北朝前期戰禍頻仍，人命如草的年代，佛教藝術便以這樣的方式齣現在中國土地之上，安慰和鼓勵著那黑暗年代苦難的百姓。
二五七窟的“鹿王本生”是中國最早的橫捲式故事連環畫。構圖的方式十分特彆，是由兩端發展到中央結束。印度經變故事對中國的長捲性繪畫的影響，雖然沒有對戲劇、小說的影響明顯，但是從這件作品來看，應當也是可以重視的課題。“鹿王本生變相圖”中對鹿和馬的描寫非常生動，混雜瞭外來的強調光影畫法及類似漢畫像磚的優美造型，是本土藝術與外來藝術並行的例證。而背景部分的山水描寫也已經具備瞭早期山水畫的雛形瞭。
北魏諸窟中最值一提的是二五四窟的“薩.那太子本生”壁畫。薩.那太子本生也是當時流傳最廣的壁畫主題之一。二五四窟以集中的效果使時間在同一畫麵上重疊，造成瞭極為強烈的印象。正中央是薩.那太子與兩位哥哥齣遊，站在懸崖邊，下方是一隻餓到奄奄一息的母虎與七隻甫齣世嗷嗷待哺的小虎。薩.那太子心生捨身之情，圖的右方，薩.那太子連續三個動作，從發願捨身、投崖，到橫身崖底，在同一個畫麵上大膽地重復同一人物，造成驚心動魄的悲劇的壓力，實在是中國繪畫史上數一數二的傑作，可以媲美於晚它一韆年的米開朗基羅的壁畫《最後審判》。
北朝壁畫中浪漫與悲劇混雜的激情之美在二五四窟的“薩.那本生圖”中達到瞭最強的高音。那種在視覺上動用各種色彩與造型來引發人的宗教悲願的藝術風格，在漢魏以前，在隋唐之後都不多見，是中古北朝美術的最大特色。
中國本土經過這樣一次心靈上的大震撼，經曆瞭空前的忍辱、犧牲、悲苦，甚至自我殘虐的過程，來認識生命要怖懼、顛倒、非理性的部分，産生瞭北朝壁畫激情壯烈的畫麵。而中國原來太過人間現世的生命哲學，也自此染上瞭仿佛地獄煉火的血質，要經由這慘苦的鍛煉，升華齣隋唐的華麗、燦爛與崇高。 “捨身救鴿”“投身飼虎”，北朝的壁畫，描寫瞭又痛厲怖懼又崇高莊嚴的生命情態。人不再隻是放在人的世界裏討論，而是放在“生物的”“動物的”世界來討論。這裏哀憫的人生，不再是漢代在儒傢人情之常中的人生，而是與虎、鷹、鴿、鹿並列，等同看待的“眾生”。儒傢的人倫世界被擴大瞭，人被放置在所有的生命中來重新考察，老莊的逍遙與豁達受到瞭阻礙，生命不再是肯定與喜悅，而是隨伴著無盡的災難、痛苦。這些形彩斑斕的壁畫，是用最慘厲的方法直指生命的有無，是在大悲哀與大傷痛中要人頓悟生命的空無與幻滅。
中國原有的藝術中很少有這樣對生命不安的錶達，漢代的美術中大多洋溢著現世的安樂，五代以後，中國的藝術又逍遙於山水之間去瞭，唯有北朝的壁畫，給我們不安、使我們戰栗發抖，戟刺我們生命最睏暗的底層，要我們迸發生命最慘烈又最華麗的光焰。
四、流動飛揚的西魏風格
西魏壁畫明顯地流動起來瞭。
二八五窟與二四九窟的窟頂，在覆鬥一般的頂壁四麵繪製瞭本土及佛經的各種神異傳說。明度及彩度皆極亮麗的藍紫色，構成幾乎不附著於形體的飄帶、塊狀、流雲，間歇在硃紅的色調之中，仿佛一種興奮與歡樂的閤唱。是外來民族年輕而新鮮的血液，在感官的亢奮歡快下的閤唱。伏羲、女媧、西王母與佛經的阿修羅、天龍八部，加上“山海經”的九頭雄虺，一同飛翔於中國的靈異世界，原始佛教的慘苦與凝重被衝破瞭，單一印度西域式的佛教藝術被混亂瞭，一個新的、混雜著各民族異彩的神話構架瞭西魏的壁畫。
二四九窟的一頭野牛，用極流暢的綫勾齣活潑的動態神情，是漢代壁畫一脈相承的傳統。二八五窟的伎樂天也不再是北魏前期呆闆木訥的V字形，誇張瞭飄帶，扭麯著身肢，與背後的流雲、散花糾纏，構成極為流動飛揚的優美畫麵。這些伎樂天已不再是印度的天女，而是中國美術新的寵兒，懷抱瞭月琴、箜篌，流蕩飛翔於石窟四周。
西魏敦煌是壁畫轉變的關鍵時期。“北魏晚期：特彆是西魏時代，齣現瞭民族傳統神話題材等新的內容也進入瞭石窟，突破瞭土紅塗地所形成的濃重淳厚的色調和靜的境界，齣現瞭爽朗明快、生機勃勃的生動意趣。”
這種“民族傳統”的復活，在二八五窟一件供養菩薩像上可明顯看齣。供養菩薩已不再是原來公式化的靜定形貌，而成為眉目清秀，褒衣傅帶，瀟灑自在的南朝文士）瞭。漢族吸收外來美術，融閤、消化，再創民族風格，敦煌壁畫提供瞭中國美術史強韌的生命力。
西魏到北周，造型色彩愈趨華麗。北周到隋，稍稍抑斂瞭西魏近於眩暈流動的視覺效果，代之以另一種獷烈的色塊處理。北周四二八窟的“涅.變”，獷烈的筆觸構成凝重悲哀的氣氛，佛弟子錶情各異，十分像意大利喬托（Giotto）的《聖芳濟之死》一幅壁畫。
四○四窟隋代的飛天，以俯身下翔的身姿，拖帶著如火焰一般的飄帶，紅藍與金色強烈耀眼，已經預示瞭大唐光輝燦爛的佛畫新的變局瞭。
北朝的敦煌壁畫為中國美術提供瞭一嶄新的異族經驗，通過這次從內容到技法，從色彩到造型全新的洗禮，隋唐美術有瞭擴展視野的機會。北朝的壁畫一直未受閤理的重視，中國近代的美術也總在隋唐宋元的圈子中圍繞。宋元的山水已成熟到近於定型，因是北朝的壁畫，原始拙樸中還有無限發展的可能，無論從藝術思想的研究角度，或是對新的中國現代繪畫的創作上，相信都能提供更豐富的靈感。
第十五章中國藝術中的時間與空間（二）──“無限”與“未完成”
時間無限，一切未完，中國的長捲、章迴小說、組重性建築、戲劇，最後都在指嚮一個『未完』，希望即使個人生命有限，但文明還可以延續。
一、莊子哲學中的時空觀
《論語??先進》篇有這樣一段記載：“季路問事鬼神。子曰：‘未能事人，焉能事鬼？’曰：‘敢問死。’曰：‘未知生，焉知死？’”
在孔子的哲學中，顯然以活著的人（生）做主要的重心；對於現實生活以外的問題，諸如“死亡”“鬼神”“宇宙”，則並不是他亟亟探求的對象。儒傢的思想也一般側重於倫理學的架構，嚴密地構造起君臣、父子、夫婦、兄弟、朋友的人間秩序，而對幽微冥渺的宇宙論部分較付闕如。
孔子對天道較少討論，到瞭戰國，在老子與莊子的哲學中得到瞭彌補。
《老子》首章的“無，名天地之始；有，名萬物之母”擺脫瞭現實世界人生的經驗範圍，直接刺探著宇宙生成的冥渺幽微。第二十五章中說：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，獨立不改，周行而不殆，可以為天下母。吾不知其名，字之曰‘道’。強為之名曰‘大’。‘大’曰‘逝’，‘逝’曰‘遠’，‘遠’曰‘返’。”
這裏似乎討論的是宇宙中不可見的一種動力，綿綿不斷，是一切可見的實體萬物真正的創造者與推動者。這裏所說的“有物”，是比天地更早存在的，它又似乎往復循環著，永無終結。
我們大約可以感覺到一種對無限時空的認識在春鞦戰國時期萌芽瞭。“老子”用“逝”、用“遠”、用“返”來形容這不可見、不可捉摸的無限時空。而這“遠”“逝”“返”逐漸深入中國人生命的神髓之中，在此後藝術與文學追求的過程裏被奉為最高的理想。長捲繪畫至北宋，從人物的內容轉至山水，那山水的理想，那山水的空間，那捲軸的捲收與展放，便恰恰是老子的“遠”“逝”“返”在中國視覺藝術上具體的實踐罷。
老子對於這冥渺幽微的宇宙的興趣，到瞭莊子更加強烈瞭，而莊子形象化的寓言，更確切地把抽象的時間與空間觀念深植到中國人的生命態度中去，對此後中國藝術形式的發展産生瞭決定性的影響。
《莊子??逍遙遊》基本上在談時間與空間給予生命的限製。人所麵臨的永遠不能剋服的災難其實是時間與空間。人不可避免地要被限製在一個時間與空間之中。人類一切的努力無非是要突破時間與空間的限製，但是這有時看來十分“偉大”的突破，隻要一麵對更為遼闊的無限時空，立刻會發現人類還桎梏在一個可憐的有限時空之間，不能自由。
莊子的哲學便是努力引領人們透過對時間與空間的勘破，進入生命絕對自由的境地，他稱之為“逍遙”。
《莊子??逍遙遊》中做瞭這樣一個比喻：“朝菌不知晦朔。惠蛄不知春鞦。此小年也。楚之南有冥靈者，以五百歲為春，五百歲為鞦。上古有大椿者，以八十歲為春，八十歲為鞦。” “朝菌”是朝生暮死的蟲，最為卑微短促的生命。因為朝生暮死，它一生的時間不足以瞭解“晦”“朔”的概念。這是莊子所說的“小知不及大知，小年不及大年”。“蟪蛄”是寒蟬，春生夏死，夏生鞦死，因為它的生命隻存在一個季節，因此，對它而言，一年四季“春鞦”的時間概念是它無法理解的。
莊子引領我們去認識自然界中生命短促的“朝菌”與“蟪蛄”，當我們正慶幸我們的生命是較長的，當我們正慶幸我們可以在一生中認識許多次“晦朔”與“春鞦”之時，忽然，我們被狡猾的莊子一下子提升到一個完全不可瞭解的時間中去。那楚國南邊大海中叫“冥靈”的神龜，一個春天竟是五百年，一個鞦天又是五百年。莊子還不放鬆，又把我們升舉到更渺茫的時間中去，遠古洪荒中的大椿，竟然以八韆年為一次春天，八韆年為一次鞦天。
莊子每一次讓我們經曆著生命從短促到漫長，從小到大迅速的變幻，無非是要我們對日常經驗的時間與空間做一番脫胎換骨的猛醒罷！在日常經驗中，我們所認識的時間是“秒”“分”“時”“日”“秒”“分”“時”“日”“月”“年”“世紀”；我們所認識的空間是“寸”“尺”“丈”“裏”“畝”“頃”等等；我們發現，所有的時間都有一個開始，一個結束，所有的空間都有一個範圍，一個邊界。隻要我們認識的時間有一個開始，一個結束，無論這時間是短是長，是“朝菌”或是“大椿”，其結局並沒有太多的差彆，因為都還在一種“有限”之中，空間也是一樣，我們努力去徵服更大的空間，如大鵬的起而飛，“摶扶搖羊角而上者九萬裏”，但是，這九萬裏相對於無垠無涯的宇宙，又算什麼呢？
莊子在看來“謬悠荒唐”的比喻中徹底粉碎瞭我們依靠經驗建立起來的知識世界，也同時提供瞭一個絕對無限的時空，鼓勵我們從相對的“長短”“小大”中超拔齣來，優遊於絕對的無限之中。
其實，一直到今天，我們仍然不能真正測知時間與空間。時間究竟有沒有開始？開始以前是什麼？時間會不會結束，結束以後又是什麼？空間到瞭最大究竟有沒有邊緣，如果有邊緣，這邊緣之外又將是什麼？
一連串的難題睏擾著古今中外的哲學傢，而一切藝術上的努力也無非是藉著不同的方法試圖擺脫有限的束縛以達於無限罷。
我們麵對一件藝術品，是古雅典的巴特農神殿，或是蘇軾的《寒食帖》，都同時在麵對一個通過瞭無數時間劫毀的生命，於是，藝術品本身是暗含著在時間中掙紮的意義的。
莊子設定瞭時間與空間的無限，發現在這無限中生命纔得以自由，也同時發現瞭在無限中，現實經驗中的“小”“大”“長” “短”都可以因為心的自由而隨意處置瞭。因此到瞭《齊物論》中，他便推齣瞭這樣的結論：
“天地莫大於鞦毫之末，而大山為小。莫壽於殤子，而彭祖為天。” 在最微細的“鞦毫之末”看到瞭天下之大，也可以縮大山為小，在殤摺的生命裏看到瞭永恒，而彭祖的長壽倒是早夭的生命瞭。
在莊子的時空透視中隱藏著那不可言說的生命劫毀的悲哀，而莊子努力抑止著這傷痛，卻指給我們可以一笑的豁達。那時空的逍遙自然是一個心的假象，但是，“方生方死，方死方生”（《齊物論》），此後的中國人也便藉著這“無端崖之辭”（《天下篇》），開始瞭他們既悲辛寂寥又處處充滿驚訝與喜悅的心路曆程。長捲的收捲、展放，那真是“方生方死、方死方生”的體悟，而那可以獨立齣來的每一個小小的片斷，即便是鞦毫之末，也有它自足圓滿的可能。每一個“朝菌”或“大椿”注定是那捲收與展放中“方生方死，方死方生”的一環，而生命是指嚮無限的。李商隱的《暮鞦獨遊麯江》詩說“荷葉生時春恨生，荷葉枯時鞦恨成；深知身在情長在，悵望江頭江水聲”，這既悲辛寂寥又處處充滿驚訝與喜悅的生的曆程，成為中國藝術一貫的主題。似乎不隻是長捲繪畫，那演義不完的章迴小說，那綿延不斷的組群性的建築，那長達幾百摺的戲劇組閤方式，都在顯示著這莊子指引齣的時空無限成為中國藝術追求的永恒遠景。
宗白華在《中國詩畫中所錶現的空間意識》中說： “中國人不是嚮無邊空間作無限製的追求，而是‘留得無邊在’，低迴之、玩味之，點化成瞭音樂。”
其實更確切說，也許中國人已勘透瞭時間與空間的無限，他不任性地要求時間與空間靜止或固定。相反地，他與時間與空間一起優遊。這正是莊子“上與造物者遊，而下與外死生無終始者為友”（《天下篇》）的理想。“外死生”“無終始”，在藝術形式上，便不以靜止固定的透視，不以限製時空的“三一律”，不以金字塔式的點式集中為造型結構的特色，而強調綫的綿延不絕，強調周而復始的循環，強調每一個個彆單元都可發展成無限的特色。
二、章迴小說與戲劇的結構形式
時間其實是不能測量的。在藝術中，一切經過人為裁剪組閤的時間，其實都隻是時間的假相；真正的時間是一不可停留、不可割斷的漫漫無盡的長河。西方經由嚴格的透視所經營起來的畫麵，看來屋捨儼然，其實是一個假的三度空間。利用人視覺上的幻覺，在平麵的紙上或畫布上造成一個假的三度空間，使人誤以為是真的。中國的繪畫至少到宋以後，完全擺脫瞭這種畫麵假象寫實的追求，而亟亟於在抽象的筆墨互動、虛實錯落中進行更為真實的時間與空間的精神捕捉。
中國的章迴小說、戲麯也都在宋元之間開始發展瞭。
隨著長捲式的繪畫成為中國視覺藝術中最主要的一種形式，使觀賞者經驗著時間與空間的無限，同時，這新發展起來的“評話”的文學形式，也逐漸地呈現瞭它特有的以“章”“迴”為獨立單元，整體成為一漫漫時空的小說形式。
……