具体描述
現代平麵設計的聖經，國際主義版式設計的經典。瑞士文字設計大師埃米爾·魯德一生集大成之作，全世界視覺傳達設計人士不可或缺的經典教科書
適讀人群 ：設計師，設計理論傢
《文字設計》是現代平麵設計的聖經，全世界視覺傳達設計專業人士不可或缺的經典教科書。
★ 設計大師艾米爾·魯德20年教學經驗集成，作為20世紀*偉大的版麵設計大師，《文字設計》是跨越時間限製的經典書。
★ 1967年首次齣版後，50年長銷不衰，先後7次印刷，有多種語言版本。
★ 國際著名平麵設計師、設計教育傢艾德蘭·弗魯提格、安尚秀、王敏、宋協偉、趙健、蔣華等聯名推薦。
★ 本書中文版由國際著名平麵設計師、AGI會員、中央美術學院副教授蔣華主持設計，*大程度保留瞭原書的設計精髓。
在國際平麵設計領域，埃米爾·魯德撰寫的《文字設計》是舉世公認的經典教科書，可以說，作者一生在文字設計方麵思考和探索的精華盡在其中。全書圍繞文字設計的形式和相關技術流程展開，這些都是視覺傳達領域的設計師在其職業生涯中所必須麵對的。
本書認為，當代文字設計賴以建立的基礎不光是靈光一現和突發奇想，而是對基本形式法則和整體聯係的思維方式的掌握，這一點至關重要。所以，文字設計一方麵要避免死闆乏味、單調無聊，另一方麵又要避免動機不明、隨意發揮。全書分為19章，展現瞭文字設計師為達到其目標所可能使用的各種運用材料的方式，並提齣瞭許多有用的建議。作者堅信，文字設計隻是達到其使用目的的一種手段，它必須遵循易讀性和可重視性對它提齣的要求。所以，文字設計師必須理解其材料的本質和價值，並根據比例和對比的原則對這些價值進行評估和聯係。
《文字設計》不隻為文字設計師而寫，也為所有對當代文字設計感興趣的人而寫。
推薦序 1
緒論 7
書寫與印刷 23
功能與形式 35
正形與負形 53
文字設計的技巧 65
編排 83
幾何、視覺與有機方麵 95
比例 109
點、綫、麵 119
對比 133
灰度 145
色彩 159
文本與形式的統一 169
節奏 187
即興與偶然 201
整體設計 215
變化 233
動力 251
字體與插圖 263
後記 277
埃米爾·魯德（Emil Ruder） ，瑞士重要的平麵設計傢、版式設計傢、設計教育傢，也是瑞士文字設計秩序理論與有機文字設計原則的倡導者。埃米爾·魯德1914年3月齣生於瑞士蘇黎世市，1929年（15歲）開始以排字學徒工的身份學習排版設計，這也為他後來從事的版式設計研究打下紮實的基礎。1933年（20歲）他進入瑞士蘇黎世藝術與工藝學校進行專業設計學習，這期間受到包豪斯教育思想和瑞士現代設計理念的熏陶。1942年（28歲）他擔任瑞士巴塞爾職業學院字體設計課程的客座教師，從此開始瞭其設計教育的生涯。1947年（33歲）埃米爾·魯德與阿明·霍夫曼（Armin Hofmann）共同創立瞭瑞士巴塞爾設計學院，他主要擔任版式設計的教學工作，他們以巴塞爾設計學院為教學實驗基地，大力倡導和摸索新的平麵設計風格。因為埃米爾·魯德的創新教學理念，使巴塞爾設計學院的平麵設計教學得到瞭一個飛躍性的發展，這也使它成為後來瑞士現代設計師的搖籃。
埃米爾·魯德在《文字設計》中闡述瞭文字設計*本質的原則和精髓，它不會因為新科技的齣現而失去價值，也不會因為信息傳播平颱的改變而喪失意義，隻要我們還在用文字作為傳達工具，它就不會過時。它毫無疑義地成為設計經典書，無論在美國還是歐洲，走進任何一傢設計事務所，都會發現這本書被放在案頭或書架上，幾十年前如此，今天照舊。
——著名平麵設計師、中央美術學院學術委員會副主任、前設計學院院長、AGI會員 王敏
基於西方現代主義設計大師的敏感，埃米爾·魯德談到瞭中國的老子，計白當黑，無中生有。而今天的我們則將以更為開放性的姿態進行迴應——這是中國文字設計的覺醒。過去、現在、未來，我們正處於時空的關鍵。
——著名設計師、中央美術學院設計學院院長、教授、博士生導師、AGl會員 宋協偉
這本書在某個方麵是現代主義思想的具體設計實踐和精神物化，它在手工書寫轉嚮機械復製的設計過程中建立瞭一種新的技術和美學範式，也是對現代性閱讀方式的設計啓濛。
——著名平麵設計師、清華大學美術學院視覺傳達設計係主任、教授、博士生導師、AGl會員 趙健
曾經共鳴於老子智慧的埃米爾·魯德的書《文字設計》，今被譯於同道之手，在中國齣版，欣喜萬分！
——國際著名平麵設計師、韓國弘益大學教授、中央美術學院特聘教授、AGI會員
如果說親密關係如同空氣，是人生存的必需品，那麼假性親密關係就是親密關係中的霧霾。Steve老師用科學又性感的筆觸，描述瞭在這種假性親密關係中，人的孤獨和掙紮，剖析瞭假性親密關係的形成原因和化解之道。這本書，會是你親密關係中的空氣淨化機，讓你能夠重新在關係中，呼吸有營養的氧氣。
——陳海賢（動機在杭州），知乎心理學領域優秀迴答者，知名心理谘詢師，《幸福課》作者
在當今這個年代，我們認識的人越來越多，尋找真愛卻越來越難。談戀愛愈發像做買賣，誰都在追求誠心誠意的等價交換，卻愁於找不到識貨的人。人們往往淡漠瞭愛情的本質屬性：一點點衝動加一點點浪漫，或許再有一點點欠考慮的誓言。Steve的《假性親密關係》，能把不少自視甚高的追愛者打得滿頭包——麵對愛情，不要以為你以為的就是你以為的。絕大多數愛情都發生在人和人之間，而與人交往也像打牌一樣，有好牌麵，更要有好心法。這本書，就是你認識愛情的*攻略。
——葉壯，知乎心理學領域優秀迴答者，知名心理學培訓師，《心理學，必須的》作者
印刷物品的洪流如今已經把我們湮沒，有個性特點的印刷品都貶值瞭，疲倦的現代人對今天任何印刷過的東西都提不起興趣。文字設計師的任務就是以某種方式對大量的印刷品進行切分、組織和闡釋，使讀者在尋找他所感興趣的東西時能夠獲得很好的體驗。
在看報紙的時候，沒人會從第一行讀到最後一行。人們會用空白、邊框、色彩和又大又粗的字體強調那些最重要的文章， 會根據主題把它們放在專題或專門的頁碼下麵。
當一本書的文本達到數百頁的時候，文字設計師必須以某種方式對其進行分類，使讀者在應付這個印刷的大部頭時能夠輕鬆自如。確實有一些書頁上的文本，讀起來讓人愉悅， 而更多的是令人疲憊，當然也有極少數令人不快，因為讀者必須經常停下來翻頁。要想打破大段的文字並增強易讀性， 縮進和斷行是很有用的辦法。不用縮進或斷行的排版是呆闆的、沒有任何變化的，這是專業上還不成熟的一個標誌，這種設計無論在功能上還是在審美上都很難讓人滿意。所有好的文字設計的目標都是讓形式服從易讀性。
為瞭遵循形式法則，我們必須盡可能使用各種分類和編排的辦法。文字設計師必須熟悉它們並知道如何使用它們。
為瞭做到這一點，對於文字設計師來說，最好的方式之一就是把自己也設身處地地想象成厭倦的讀者（其實，他往往就是）， 並對各個方麵都不斷地提齣要求。隻有這樣，他纔能創造齣在功能和形式上都符閤高標準嚴要求的印刷品。
我們的感覺，即我們的視覺和我們的美感，優於幾何結構， 當我們在處理黑白對比的平衡時，我們必須訴諸感覺。1930年，構成主義的倡導者西奧·凡·杜斯伯格（Theo von Doesburg）在具體藝術（concrete art）的宣言中寫道：
“構成與布局（裝飾）和構圖是完全不同的，對此，我們通過基於趣味的感覺纔能領會。如果我們用手畫不齣一條筆直的綫，我們可以用直尺；如果我們徒手畫不齣弧綫，我們可以用一副圓規。為瞭追求完美，人類心智發明的所有工具都是受歡迎的。”
保羅·剋利在1928年的《包豪斯雜誌》中卻錶達瞭他對構成的懷疑：“我們構成來構成去，但直覺仍舊是個好東西。沒瞭它我們也能做許多東西，但不是所有的事情沒瞭它都成。”
作為人體器官，眼睛看著“對”的字體是無法被構成的。眼睛總是傾嚮於放大所有水平方嚮的價值，並削弱垂直方嚮的價值。視覺錯覺是很難像幻想那樣消失的，每一個有創造力
的藝術傢必須對它所造成的諸多問題心中有數。
對於眼睛而言，幾何正方形的寬度總是大於高度。因此， 一個視覺上的正方形在高度上要稍微增加一點兒。
當一個幾何正方形被橫截為二時，下麵那個看起來總是要小一些。
橫嚮的粗條帶看起來要比幾何上同樣粗細的縱嚮條帶更寬。重力使其形式增寬。
縱嚮的粗條帶在重力的方嚮上看起來要更窄一些。到10 黑方塊的尺寸逐漸縮小，使其看上去像個圓點。
幾何圓圈看起來寬度要大於高度。兩個規則的半圓組成一個S，卻不能形成一個有機的整體。兩個運動在閤體的連接處就停止瞭，這個間斷必須在視覺上使之平滑流暢。
圓形的運動流齣兩條直綫。半圓封閉的趨勢必然被兩條直綫所阻止。在轉變的節點也有一個中斷。一個U字在幾何學上是無法構成的。
在過去的25年中，本書作者一直在嚮專業的學生講授文字設計。書中的圖例是作者自己或其學生的作品。本書的目的不是提供絕對可靠的秘方，也無意把這個主題一網打盡。
本書的名稱是“文字設計”。之所以用這個題目，是因為自從文字設計牽涉到技術過程，就不可避免會引發設計的問題。文字設計與設計事實上是同義的。
今天，我們知道許多現代主義的假設和假說，似乎優良的設計已經是理所當然的事情瞭。然而，錶麵的光鮮對於劣質的手藝來說是具有欺騙性的，且現代派在當代裝束上的影響也不小，這引發瞭不小的睏惑。即使是從積極的角度來看，我們已有的這些知識在得到采納並最終得到提煉之前，也還有大量的工作要做。
文字設計師的工作有兩個最基本的方麵：他必須要在重視已有的知識的同時讓大腦保持對新鮮事物的接受力。眾所周知，滿足彆人已經達到過的要求容易變得自鳴得意。正是由於這個原因，如果文字設計不想因循守舊、墨守成規的話，實驗性的文字設計訓練就會比以往更有必要，這會使工作室變成實驗室、試驗站。既然決心要創造齣不同凡響的作品，就不能放棄，這是時代精神的反映；其反麵是懷疑和猶豫不決，必將功虧一簣。
本書的目的是想讓文字設計師明白，很可能正是對其處理手段的精確限製以及他必須滿足的那些實際目標成就瞭其手藝的魅力。文字設計這門手藝中有一些精確、內在的法則，本書希望能夠把支配這種影響並決定我們今天這個世界的視覺方麵的這些法則引申齣來。
在本書的文本和圖例中，作者去除瞭這個時代那些過於時髦、一時心血來潮和稀奇古怪的東西，至於做得是否成功，評判權要留給讀者和將來。
文字設計之所以稱其為文字設計，是因為它有一個樸素的義務，即要在書寫中傳遞信息。任何爭論和理由都不能使文字設計免於這個義務。無法閱讀的印刷品就是一個沒有目的的産品。
從發明瞭印刷術的15世紀到20世紀，人們在印刷品上所付諸的努力自始至終都是一貫的：用盡可能廉價、迅捷的方式傳播信息。唯一的例外是世紀之交時印刷的一些精裝版，當時，與技術進步和工業化相伴的是頤指氣使和毫無節製的贊美。為瞭讓人銘記那個時代作品美觀且在材料和工藝上可圈可點，一些與文字設計至關重要的本質背道而馳的做法齣現瞭：為瞭顯得稀有而人為地限定版次，這又極大提升瞭個性化版本的價值。不過，我們也要感謝這些限量版本，因為它們使文字設計的一些必要條件獲得承認：對書寫形式的感知以及對其本質的理解；對字詞、行句和頁麵上的字符要進行適當的劃分，同時，字符緊湊的區域和空白區域之間的關係要清晰明確、毫不含糊；一本書的起點應該是跨頁；至於字體的種類和大小要與各種限定達成一緻。
到瞭20世紀初，藏書行為已經受到瞭批評：“隻”因為書籍美觀就做限量版是荒唐的；書籍必須是物美價廉的。這就要求版次越多越好。為瞭藏書而製作書籍受到瞭嘲笑，這種做法被認為守舊，應該被淘汰。
今天，書籍已經成為一種廉價的消費品，從書店、百貨公司到街邊的報刊亭，書籍與報紙、廣告傳單、海報比鄰為伍。毫無疑問，正是在這裏，文字設計發現瞭其作為一種大眾傳播方式的成就感。
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