新文藝·現代藝術大傢隨筆：徐悲鴻藝術隨筆 pdf epub mobi txt 电子书 下载 2025

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王震 編

圖書標籤:

• 徐悲鴻
• 藝術隨筆
• 中國美術
• 現代藝術
• 藝術史
• 文化藝術
• 繪畫藝術
• 藝術理論
• 名傢作品
• 藝術評論

出版社： 上海文艺出版社

ISBN：9787532143269

版次：1

商品编码：10965010

包装：平装

开本：32开

出版时间：2012-03-01

用纸：胶版纸

页数：202

字数：109000

正文语种：中文

內容簡介

《新文藝·現代藝術大傢隨筆：徐悲鴻藝術隨筆》初版於上世紀九十年代，深受廣大讀者喜愛。今年適逢上海文藝齣版社建社六十周年，我們重新整理齣版這套叢書+奉獻給新一代的讀者。
《新文藝·現代藝術大傢隨筆：徐悲鴻藝術隨筆》所選均為中國現代藝術名傢，入選作品主要是關於藝術創作和藝術感悟的文字，以散文、隨筆為主。

內頁插圖

目錄

序
美與藝——在北大畫法研究會演講辭
美的解剖——在上海開洛公司講演辭
學術研究之談話
美術之起源及其真諦——在上海新聞學會講演辭
與《時報》記者談藝術
在中華藝術大學講演辭
客串集
法國之美術展覽會種種
悼泰戈爾先生並論及繪畫
新國畫建立之步驟
與丁楚談藝術
對南京拆城的感想
美術聯閤展覽會記略
藝術？空氣！
對泥人張感言
因《駱駝》而生之感想
悲鴻漫談（之一）
藝術之品性
美術漫話
畫中無豬
造化為師
關於中德美展之談話
中國爛汙——對於中英藝屣籌備感言
巴黎中國美展開幕前——緻國內齣品者
記巴黎中國美術展覽會
在全歐宣傳中國美術之經過
《中國人民的勝利》觀後
一年來的感想
……

精彩書摘

冥想之一
華復見壁虎而羨之，思吾身倘直伏而力著如壁虎者，則油漆之柱楹不滑，百仞之牆垣失高，飛簷越壁，遂無障礙，可攫後妃之風釵，可窺處子之解珮。爰思爰擬，手不覺搖，肢不覺動，嚮側旁大樹而倚，忽覺肌肉驟漲，筋絡憤張，周身顫動，欲升樹顛，迨身既接樹，肘與股劇有力。腹亦能屈伸自如，緣乾直E，無需假力於手，惟以手司猱攀，愈益其速而已，瞬息及巔。附小枝，小枝不降，隻搖曳作聲，略如飛鳥齣林，偶翼惹枝葉，颯颯而已。華復心喜且震，俯視及地，亦不惴惴，思穿大乾一躍而下，作一試驗，遂倒身以足尖嚮所著枝一抵，飄然及地。地積亂石，觸體如接，絕墜摺傷創之覺，再竪而起，則仍矗立，儼然人也。華復既思，然則吾肢體易形質耶，因大悸，思尚人首否，急以手按額捫麵，觸睫及眉，又掠鼻度唇，復一擊齒，忽又逼視雙手，手人手也。急欲自鑒其麵，顧身在曠野，莫從得境，乃騰起遂水，數十百躍，東西盤轉，不見所謂水者，遂止定嚮就水，忽見其衣前襟皆碎。急審視其膚，膚人膚也，自念吾仍人眼耶，鬍所視良不殊，乃大疑其眼。急欲得水鑒之，張皇四矚，見西南地略漥下，意必有水，疾趨躍就之，時已近晚，暑氣漸弱，草蟲逐躍，與之爭道，華復躍速，數與相撞，即亦不顧，忽遙見一泓清水，為麯長之池。旁岸葦蓼濛茸，與地上叢草相接，既達，適麵夕陽，水光反射，而岸旁並乏土石之砧，可就映照者，徘徊之池西，麵東而望，則茂林高際，含光作深赭色，暮靄重迭，造作層巒，其高峰微紅間灰黑之紫，彌增沉艷，群鳥此際，皆結隊歸來，又庚鳴應答，若道寒暄，華復忽念，吾思人思也。再傾聽以耳，則眾響雜遝，與昔無異，意吾又人耳也。特恨不能自見其麵，遂至其全人亦並疑之，鏇思使就水而鑒，仍吾故麵，而吾苟已非人者，則吾視覺又焉足憑，於是萬念皆灰。悲喪故吾，因念吾既善躍善升，如虎如猱，即不為人，吾靈仍在，亦足自慰。思及此，覺遍體汗濕，即解衣入水而浴，獨欲俯視而鑒，奈水動亂其影，鑒終不全，遍審其體，初無他異，轉念響之騰躍夢耶。即上被其碎衣，抵足而試，躍疾如前，因以兩臂投地，作獸躍，躍速乃類飛駛，近市方步，無何抵傢，入室，呼其妻，其妻治晚膳已竟，待之久矣。
……

前言/序言

好的，以下是為您創作的、不包含《新文藝·現代藝術大傢隨筆：徐悲鴻藝術隨筆》內容的圖書簡介，字數約為1500字。 --- 《光影的交響：西方現代主義攝影藝術的流變與探索》 圖書主題： 本書深度剖析瞭20世紀初至冷戰結束後，西方攝影藝術如何掙脫傳統束縛，一步步確立其作為獨立藝術門類的地位，並探討瞭不同流派（如構成主義、超現實主義、杜尚主義、紀實攝影的轉嚮等）在技術革新與觀念重塑中的核心貢獻與內在張力。 內容概述： 攝影，這一誕生於光與化學反應的媒介，自其問世之初便徘徊於記錄工具與藝術錶達的十字路口。進入20世紀，隨著工業化進程的加速和社會結構的劇烈變動，攝影藝術迎來瞭其最為動蕩而輝煌的“現代主義”時期。本書旨在係統梳理這一時期西方攝影思潮的復雜脈絡，揭示藝術傢們如何通過鏡頭語言的實驗，挑戰既有的視覺範式，最終完成瞭一場關於“觀看”與“再現”的深刻革命。 第一編：機械之眼與現代性啓濛（1900-1930） 本部分聚焦於現代工業社會對攝影美學提齣的初步要求。我們首先審視“純粹攝影”（Straight Photography）的興起，特彆是阿爾弗雷德·斯蒂格利茨及其“Photo-Secession”群體，如何以銳利的焦點、精準的曝光和對光影層次的極緻追求，捍衛攝影的媒介特性，拒絕模仿繪畫。他們強調攝影的“可塑性”並非源於後期處理，而是存在於對現實瞬間的敏銳捕捉和對結構形式的提煉之中。 隨後，我們將目光投嚮歐洲大陸，探究攝影如何與先鋒藝術思潮緊密結閤。在德國魏瑪共和國時期，攝影經曆瞭極端的理性主義與功能主義洗禮。拉茲洛·莫霍利-納吉和沃爾特·彼得森等人，在包豪斯思潮的驅動下，探索瞭“新視覺”（New Vision），他們利用低角度、極端景深和多重曝光等技術，試圖揭示人眼日常難以察覺的物質世界的內在結構與節奏。構成主義的攝影實踐，如亞曆山大·羅德琴科的傾斜視角，不僅是形式上的反叛，更是對資本主義社會凝視模式的一種結構性顛覆。 第二編：潛意識的顯影與超驗的構建（1920-1940） 隨著弗洛伊德精神分析理論的普及，攝影藝術開始深入挖掘人類的潛意識領域。超現實主義攝影，以曼·雷（Man Ray）為代錶，成為這一時期的標誌性力量。本書詳述瞭曼·雷如何運用“太陽印相法”（Rayograph）——一種不使用相機，直接將物體放置在相紙上曝光的技術——來模糊現實與夢境的邊界。這些無意識的、偶然生成的影像，挑戰瞭攝影作為“客觀記錄者”的傳統角色，將其轉化為一種探索非理性秩序的媒介。 同時，我們也探討瞭在記錄方麵，攝影如何服務於社會批判。美國的“大蕭條時期紀實攝影”，如沃剋·埃文斯和多蘿西婭·蘭格的作品，雖然錶麵上追求“客觀”記錄，但其精心設計的構圖和對人物內在尊嚴的捕捉，體現瞭深層的社會關懷和準藝術傢的道德立場。本書將分析這些紀實作品如何在新聞報道的實用性與藝術錶達的永恒性之間取得微妙的平衡。 第三編：戰後的轉型與媒介的自我審視（1945-1970） 二戰結束後，攝影藝術的重心從歐洲轉移至美國。這一時期的攝影界充滿瞭對“何為攝影”的哲學追問。以亨利·卡蒂埃-布列鬆為核心的“決定性瞬間”理論，將紀實攝影推嚮瞭理論上的頂峰，強調在瞬間的捕捉中蘊含著超越性的哲學意義。 然而，這種強調瞬間美學的傳統很快遭遇瞭挑戰。本書重點分析瞭“反英雄”攝影群體的齣現，他們開始質疑攝影是否真的能夠“揭示真相”。例如，羅伯特·弗蘭剋對美國社會錶象的疏離式觀察，以及對傳統美學規範的刻意破壞，預示著後現代解構主義的來臨。 更重要的是，這一階段齣現瞭對攝影媒介本身的“物質性”進行反思的藝術傢。例如，約翰·張科夫斯基在MOMA的策展實踐如何係統地構建瞭現代攝影的“史詩”，以及藝術傢如何開始探索攝影作為“觀念載體”的可能性，而非僅僅是“視覺再現”。 第四編：觀念的爆發與媒介的邊緣化（1970年代至今的先聲） 本書的收尾部分將目光投嚮瞭觀念藝術對攝影的衝擊。當藝術的重心從“影像的製作”轉嚮“思想的闡述”時，攝影的傳統地位受到根本性動搖。我們考察瞭杜尚主義對攝影的繼承，藝術傢開始利用現成照片、拼貼和裝置，質疑原作的唯一性和影像的真實性。 這一時期的攝影師，如漢斯·哈剋、伯恩德·和希拉·貝歇夫婦，開始係統性地、類型化地拍攝工業建築，將攝影轉化為一種科學分類和人類學研究的工具。他們的作品不再追求“美感”，而是追求“知識結構”。通過對標準化的、去個人化的影像序列的構建，攝影藝術完成瞭從“感性錶達”嚮“理性批判”的最終轉嚮，為後續的當代藝術實踐奠定瞭堅實的基礎。 本書特點： 本書不僅是一部攝影史的梳理，更是一部關於視覺哲學和媒介技術辯證發展的思想史。作者深入剖析瞭藝術傢們在麵對技術進步和時代劇變時的創造性反應，力圖展現西方現代主義攝影藝術內部的深刻矛盾與不懈的探索精神。讀者將通過本書，清晰地理解攝影如何從一種附屬技術，蛻變為理解現代人存在狀態的關鍵藝術形式。 目標讀者： 藝術史研究者、攝影專業學生、對20世紀西方先鋒藝術思潮感興趣的廣大文化愛好者。

评分☆☆☆☆☆

如果要用一個詞來形容這次閱讀體驗，那就是“震撼”。這種震撼並非來自於突兀的爆發，而是源於一種緩慢、深沉的力量積纍。作者對於“何為現代性”這一宏大命題的追問，貫穿始終，且層層遞進。他通過對不同藝術傢的創作曆程的細緻描摹，為我們勾勒齣一條清晰的現代藝術轉型圖景。書中的文字具有極強的畫麵感和音樂感，仿佛不是在閱讀文字，而是在觀看一場由作者親自解說的藝術電影。特彆是對某些標誌性作品的解析部分，作者的闡釋角度新穎獨特，常常能發掘齣被主流評論界忽略的細節或潛在含義。這種深度挖掘和獨到見解，極大地拓寬瞭我的藝術視野，讓我意識到，好的藝術評論，本身就是一種二次創作。閤上書本時，我的心中充滿瞭對知識的敬意和對藝術的無限嚮往，這是一本值得反復品讀、常讀常新的佳作。

评分☆☆☆☆☆

這本書的魅力還在於它敢於直麵藝術史中的“灰色地帶”和“爭議焦點”。它沒有迴避那些藝術傢們在理想與現實、傳統與創新之間所麵臨的巨大張力。作者的視角是多維度的，他不僅僅從藝術本體論齣發，更引入瞭社會學、心理學的分析工具，去剖析那些決定藝術風格轉嚮的關鍵性時刻。例如，書中對某一時期藝術革新背後的經濟驅動力和政治氣候的探討，就顯得尤為深刻和透徹。這種不迴避矛盾、力求還原曆史全貌的態度，使得整部作品的論述充滿瞭力量感和說服力。它不再是將藝術傢神化，而是將他們置於真實的曆史情境中進行審視，這反而更顯齣他們作為“人”的偉大。閱讀過程中，我深感作者在進行資料搜集和考證上的嚴謹，每一個論斷似乎都有著堅實的文獻支撐，這極大地增強瞭作品的說服力和權威性。

评分☆☆☆☆☆

這部作品初讀起來，仿佛被邀請到一位博學多識的長者傢中，聽他娓娓道來那些光影交錯的往昔歲月。作者的筆觸細膩入微，不隻是對那些藝術史課本上耳熟能詳的名字進行簡單的梳理，而是深入到創作的肌理之中，去探尋那些大師們在畫布前那些不為人知的掙紮與頓悟。尤其欣賞作者那種旁徵博引的敘事方式，他總能從一幅畫作的構圖、色彩中，跳脫齣來，連接到當時的社會思潮、哲學觀念，讓讀者在欣賞藝術的同時，也接受瞭一場關於時代精神的深刻洗禮。那種感覺，就像是透過藝術的棱鏡，重新審視瞭整個二十世紀上半葉的風雲變幻。文字中流淌著一種對藝術近乎虔誠的敬畏，但又保持著一份理性的批判，使得評價既有溫度又不失深度。我發現，讀完某幾章後，我再去看那些經典作品時，眼光已然不同，不再是停留在錶麵的形似或技法上，而是能捕捉到創作者內心深處那團永不熄滅的火焰。這種閱讀體驗是極其寶貴的，它超越瞭單純的藝術鑒賞，更像是一次心靈的觸動與提升。

评分☆☆☆☆☆

這本書的結構布局，簡直是一場精心編排的交響樂。開篇如同慢闆的引子，鋪陳齣一種寜靜而深遠的基調，仿佛將讀者帶入一個遠離塵囂的藝術殿堂。隨著章節的推進，節奏逐漸加快，筆鋒也愈發犀利，尤其在探討某些流派的興衰、藝術傢的命運抉擇時，那種曆史的厚重感和個人選擇的悲壯感交織在一起，令人拍案叫絕。我特彆喜歡作者在描述創作環境時的那種環境再現能力，他筆下的畫室，不僅僅是堆放顔料和畫布的場所，更是思想激蕩、靈感噴薄的戰場。那些細節的捕捉，比如光綫如何透過窗欞投射在工作颱上、藝術傢如何為瞭一筆顔色反復推敲，都讓人身臨其境。這種敘述技巧，使得枯燥的藝術史評論變得鮮活生動，充滿瞭戲劇張力。通讀下來，我體會到瞭一種穿越時空的能力，仿佛自己也成為瞭那些偉大變革的見證者。它沒有販賣空洞的贊美，而是用邏輯和情感的雙重錘煉，鍛造齣對藝術現象的深刻洞察。

评分☆☆☆☆☆

坦白說，我原本以為這是一本學院派的理論著作，可能會充斥著晦澀難懂的專業術語。然而，這本書的語言風格齣乎意料地平易近人，卻又不失學者的風範。作者的文字有著一種獨特的韻律感，讀起來朗朗上口，即使是涉及復雜的藝術理論和美學觀點，也能被他拆解得條理清晰，引人入勝。更難能可貴的是，作者在陳述觀點時，常常采用類比和譬喻的手法，將抽象的藝術概念與日常生活的經驗巧妙地聯係起來，讓非專業讀者也能輕鬆領會其中的奧妙。這種“化繁為簡”的能力，體現瞭作者深厚的文學功底和極高的教學智慧。讀的時候，我常常會情不自禁地停下來，反復咀嚼那些精闢的論斷，它們像一個個閃光的碎片，在我腦海中構建齣新的認知結構。這本書無疑是架設在藝術殿堂與大眾之間的一座堅實的橋梁，它既能滿足行傢的求知欲，也能點燃初學者的熱情。

评分☆☆☆☆☆

一看这个作品就有表达好作者的原意，，对艺术品的赏欣往往也要涉及到其产生的历史背景人文环境等。上述的批评应该是放在正确的背景下进行的，否则批评本身就是对艺术品的歪曲。其次，艺术品所表达的主观世界往往是不具体的，但并不代表它不确切。（那些没有确切表达主观世界的作品我主张不承认其为艺术品，最多只能称之为工艺品。）有的艺术品表达的只是作者不具体的某种感情，我们就不能把杂七杂八的具体的不具体的思想统统往里倒，并美名曰之：“包罗万象”。这种行为对于是艺术家和受众甚至于批评家自己都是极不负责任的。 现代意义上的艺术批评是由传统上文艺评论发展而来，广义上隶属于评论范围，由于批评不是一般性评论，从而突显了它的特殊形态。也就是说，艺术发展对理论学术的要求越来越高，使批评必须永无止境地处于自我完善进行态，成为艺术学理论体系中不可缺少的重要一环。因此，评论与批评在形态上已难以一致，

评分☆☆☆☆☆

一看这个作品就有表达好作者的原意，，对艺术品的赏欣往往也要涉及到其产生的历史背景人文环境等。上述的批评应该是放在正确的背景下进行的，否则批评本身就是对艺术品的歪曲。其次，艺术品所表达的主观世界往往是不具体的，但并不代表它不确切。（那些没有确切表达主观世界的作品我主张不承认其为艺术品，最多只能称之为工艺品。）有的艺术品表达的只是作者不具体的某种感情，我们就不能把杂七杂八的具体的不具体的思想统统往里倒，并美名曰之：“包罗万象”。这种行为对于是艺术家和受众甚至于批评家自己都是极不负责任的。 现代意义上的艺术批评是由传统上文艺评论发展而来，广义上隶属于评论范围，由于批评不是一般性评论，从而突显了它的特殊形态。也就是说，艺术发展对理论学术的要求越来越高，使批评必须永无止境地处于自我完善进行态，成为艺术学理论体系中不可缺少的重要一环。因此，评论与批评在形态上已难以一致，

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个人感觉徐悲鸿绘画体系已经到了歧途末路的地步，就像了解他

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不错的一套书，十本全收了。

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二就是艺术品形式美的问题，成功的技术手段创造了艺术品的形式美。而艺术品的思想美往往依附于这种形式来表达，是这两者的中介，它既承载了思想又吸引了受众。形式美引发受众感官上的愉悦，这为创造欣赏者的理性愉悦打下基础，而欣赏者在追求其理性愉悦的过程中实现了对作者内在世界的同化。形式美在这里成为技术合理组合而成的花朵，包藏着作者内在世界的花粉，吸引着受众前来采蜜，并将之酿成蜂蜜。而作者所要表达的内在世界在这一过程中被传向四面八方。形式受制于技术，同时作者的创作意图也决定了形式。形式能不能很好地调和这两方面的要求并创造出形式美，这应该也是非常重要的。 　　第二个原则是意识上的。即看这个作品想要表达的主观世界本身好不好。。这里的批评其实也是批评中最重要的一环。有的人认为思想的好坏缺乏标准，无从判断，甚至有人认为只要不违反法律，所有的思想都应该是平等的，根本就没有好坏之分。我认为区分好的思想与不好的思想还有很有必要的。有些不道德的、甚至是反人类的思想虽然没有违反法律，但我也很难把它与另一些高尚的思想等同起来。所以我试图用一个标准来衡量思想，这个标准就是：思想本身是否对人类自身体现了终极关怀，或者说是不是表达了人性。一件艺术品不可能独立于人性之外而存在，因为它是艺术家内在世界外化的产物。因此它必然是人性的产物。而它所摹写的艺术家的主观世界本身就是人类的思考和感受。只有这种思考和感受对人类全体是有利的时候，艺术家利用艺术品表达其内在世界的全部过程才是有意义的。而看一件艺术品是否符合人类全体利益的标准就是看它是否符合人性。或者是只有描写了或者符合人性的作品才体现了对人类自身的终极关怀。编辑本段艺术批评的性质

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