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內容簡介

　　《六零學人文集：穿越理論與曆史》三個部分中的文字大緻可以歸入“美術史研究”、“文學與美術批評”和“美學與文化理論”的領域。乍一看，各輯文字因為分屬不同的學科，涉及廣泛的中外語境，它們之間的共性，似乎僅在於其作者的同一。當然，從另外一種意義上，亦可謂這是作者的分裂乃至失敗。因為，當作者毫無顧忌地穿越學科的邊界，猶如遊牧民信馬由繮地馳騁於知識的草原，以為天下之美盡歸於己之際，殊不知，恰如曆史上建立的所有遊牧帝國，都避免不瞭迅即土崩瓦解的命運，這一行徑恰好證明瞭，騎手腳下的每一寸土地都不曾為他所有；騎手腳下的每一寸土地，都在迅速地離他而去。在這片廣袤土地上，他的驕傲所留下的，除瞭眾多漫漶而雜亂的足跡之外，似乎隻有天地之間的寂寞。

內頁插圖

目錄

序 憂心忡忡的螞蟻
美術史研究
曆史與空間——瓦薩裏藝術史模式之來源與中世紀晚期至文藝復興教堂的一種
空間布局
引言“可見的藝術史”
一、瓦薩裏藝術史模式：一個想象中的殿堂
二、《最後審判》圖像與西斯廷禮拜堂的圖像程序
三、另一類圖像傳統：《方濟各生平》祭壇畫
四、原型：阿西西聖方濟各教堂上堂圖像與布局
五、幾個相關圖像與曆史問題
尾聲空間的曆史敘事
起源與終結——從瓦薩裏到丹托的現代藝術史體製研究
引言 黑格爾與藝術史敘事
一、誰是真正的現代藝術史之“父”？
1．岡布裏奇基本觀點陳述
2．藝術史的“遺傳”
3．瓦薩裏的“藝術世界”：藝術、曆史與空間三位一體
4．烏菲奇的綜閤
5．從瓦薩裏迴看溫剋爾曼與黑格爾
6．父一子關係與現代藝術史建構的邏輯
二、現代藝術史的終結
1．“藝術的終結”
2．“藝術史的終結”
3．“博物館的終結”
結論 現代藝術史體製之完成
弗萊徹爾“建築之樹”圖像淵源考
一、弗萊徹爾“建築之樹”考
1．《比較法建築史》的特徵
2．“建築之樹”的兩種圖像
3．“曆史風格”與“非曆史風格”辨
4．圖式A與圖式B
二、“樹形圖”圖像淵源考
1．“譜係樹”
2．“知識樹”
3．“耶西樹”
4．“曆史之樹”
5．“血親樹”
6．另一種“生命樹”
三、簡短的總結與預期
古典主義、結構理性主義與詩性的邏輯——林徽因、梁思成早期建築設計與思想的再檢討
問題之提齣
一、梁、林早期建築設計風格辨析
二、“現代古典主義”與“適應性建築”辨
三、1932年：斷裂與延續
四、“結構理性主義”辨
五、林徽因的天性與藝術趣味
六、專業語境：藝術史的作用
七、接受的曆史契機

文學與美術批評
美學與文化理論
後記 依然睽異的古道

精彩書摘

　　（1）“境界”首先不是藝術的境界，而是生活與人生的境界。它們是詩心為天地立心活動所能達到的一種客觀的程度，以及所開齣的一種生命的空間。
　　（2）“境界”以我們的“胸襟”以及“懷抱”的能力為前提。每一種境界都在我們的胸襟之中，而且是我們“懷抱”的能力的體現，而一種終極的境界則為“胸懷”的一種完滿實現，它即是“天地與我並生，而萬物與我為一”的宇宙境界。
　　（3）“境界”的呈現必然地要求著一種真切地感受它的情感。情感是“胸襟”或“懷抱”的能力之承受者。境界作為世界的深度對應著我們的“胸襟”即情感的深度。怎樣的情感深度能開齣怎樣的世界的深度。在根源上，一種情感所能達到的極境同時對應著一種世界所能達到的極境。
　　（4）在藝術創造（“重生”意味）的過程中，隻有當屬於我們生活的人生境界通過藝術傢對種種“意象”的前反思的構造而完全客觀地呈示意味，並構成一種意味的整體（一種Gestalt，而不是拼加）、一個完滿獨立的、意味客觀地自我呈示的“世界”時，在藝術中“重生”的這種人生境界纔是一種“境界”。
　　“意境”與“境界”的不同在於：“意境”是一種特殊的“境界”，“境界”既可用於評價藝術，又可用於評價人生；但“意境”隻可用於評價藝術。在中國山水畫論或詩論中，經常可見“境”、“境界”、“詩境”的說法，它們其實指的均為“意境”，即錶現在藝術中的“境界”。“意境”的産生本身即是中國藝術的實踐，特彆是山水畫和山水詩發展的必然結果。其次，“境界”尚有層次差彆，但“意境”自身構成一個完滿獨立的“世界”，它是在層次上無差彆的一種超絕，它通過“象”而蘊含“象外之象”，它通過“有”而蘊含“無”。對有“意境”的藝術作品而言，一枝疏竹、幾片頑石、一角風景，與大漠孤煙、星垂江流、萬壑鬆風一般，都在自身之內達到瞭它們的極緻，因而彼此之間無法比較。“俱似大道，妙契同塵”（司空圖《二十四詩品·形容》）。具體而言，“意境”的成立必須滿足以下幾項條件：
　　第一，詩心必須在先地感受到一種真實的人生境界，這種境界的“意味”來自於天地造化自然，“意境”作為“意味的世界”，其“意味”根源於我們在先感受的境界具有的“意味”，但卻是後者的一種升華和完滿實現。
　　第二，藝術創造必須讓境界的意味完全感性地自我呈示，而不訴諸反思性語言對意味的錶述。
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前言/序言

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