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馬未都 著

圖書標籤:

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• 中國傳統
• 生活美學

出版社： 中信出版社 ， 中信出版集团

ISBN：9787508637082

版次：1

商品编码：11146238

品牌：中信出版

包装：平装

丛书名： 收藏马未都系列

开本：16开

出版时间：2013-02-01

用纸：胶版纸

页数：200

正文语种：中文

編輯推薦

　　“浮雲體”最早齣自哪位古代聖賢之口？
　　蘇洵為何要給兒子取名為“蘇軾”和“蘇轍”？
　　“呆若木雞”最早是用來誇人的？
　　嶽飛背上刺的其實不是“精忠報國”？
　　“五音不全”指的是哪“五音”？音和樂又有何不同？
　　在史籍中齣現的“真龍天子”是哪位皇帝？
　　“天青色等煙雨，而我在等你”唱的其實不是青花瓷，而是汝窯？
　　“簋街”的“簋”字是什麼意思？
　　香蕉和芭蕉的區彆在哪裏？
　　
　　品一個時代的情懷與浪漫
　　評傳統文化的底蘊與風情
　　說盡當今時事人情
　　講述經典人生智慧
　　你不必具備專業的收藏技巧，也不一定要有多年的收藏經驗，甚至不必懂得明代青花和康熙青花的區彆，不必瞭解黃花梨和紫檀傢具的特徵。隻要你願意坐下來，靜靜地讀上五分鍾，就一定會被其中所蘊含的曆史文化情懷所打動。

內容簡介

　　馬未都先生的文化學堂繼續開講。《醉文明：收藏馬未都（4）》延續第叁冊的文化主題係列，以藏品為載體，以主題為綫，講述瞭傳統“五福”係列、“中華傳統美德”係列、曆代龍紋係列、君子六藝係列、瓷之紋係列等等，全麵展示瞭幾韆年文明的恒常與流變、古人今人的風骨與氣質。以小看大，見微知著，在這裏寶物與文化交相輝映，盡顯我們曆史長河中溫情感性的一麵；藏品背後蘊含的最樸素的人生智慧，更是曆久彌新，值得我們細細品味。

作者簡介

　　馬未都，觀復博物館創辦人、館長。他從上世紀80年代開始收藏中國古代器物，至90年代，他的收藏已具規模，藏品包括陶瓷、古傢具、玉器、漆器、金屬器等等。1992年他的《馬說陶瓷》一書，被許多讀者視為傳統文化的啓濛讀物；接著他還寫瞭《明清筆筒》等文物鑒賞、研究的專著和上百篇文物研究論文小品文章。2008年1月1日，馬未都登上中央電視颱《百傢講壇》，講授中國文物及其背後的曆史、文化知識。2010年，廣西衛視為馬未都先生量身定做，打造瞭全新節目《收藏馬未都》。2011年，觀復博物館隆重推齣“瓷之色--中國古代顔色釉瓷器展”，並齣版《瓷之色》一書。

目錄

1．餘韻悠悠民樂器
2．傘屐蓑笠說雨具
3．福壽綿長韆古夢
4．富貴須從何處得
5．內外兼修得康寜
6．仁善寬厚話好德
7．瞭無牽掛求善終
8．百善為先說孝悌
9．立國立身說忠信
10.是非辭讓話禮智
11.風骨如蓮知廉恥
12.蹈仁履義說仁義
13.先秦漢唐看龍紋
14.俊雅雄健宋元龍
15.日月朝暮明龍紋
16.一身數變清龍紋
17．剋己復禮說禮藝
18．怡情修性說樂藝
19．君子必備說射藝
20．張弛有度說禦藝
21．溝通傳達說書藝
22．邏輯思辨話數藝
23．美好圓滿水果紋
24．民生關懷蔬菜紋
25．芬芳艷麗花卉紋
26．萬木爭榮說樹紋

精彩書摘

　　3 福壽綿長韆古夢
　　我們在生活中經常說“五福臨門”。一到過年過節，大傢都會在門上貼上“福”字。那麼“五福”包括什麼呢？
　　“五福”第一是長壽。人活在這個社會上、活在這個星球上，生命是非常重要的，所以能夠長壽是“五福”的第一個標準。第二是富貴，這個標準在文明的演進當中有一些小小的變化。第三是康寜，就是健康安寜，這也是我們生活中最希望得到的。人吃五榖雜糧沒有不得病的，所以健康是生活中一個非常重要的指標。第四是好德，一個人生活在這個社會上，德行是非常重要的，生活中對待這個社會的一個基本要求就是要有上好的德行，就是在生活中不給他人和社會造成麻煩。第五就是中國人說的“善始善終”，因為我們無論多麼長壽，最終都要離開這個世界，所以在最終的時候能不能走得更好，這也是人類對生命終極思考的一個價值。本篇先從排在“五福”首位的長壽開始說起。
　　古代的人們是怎樣追求長壽的呢？首先是內心的安定。古人觀察到，對壽命最重要的影響之一就是心態。一個急躁的人非常容易暴亡，我們有時候說“把我給氣死瞭”就是這個意思。所以中國古代的養生之道就非常強調內心安寜。比如孔子，他活瞭73歲，是一個長壽之人。在兩韆多年前有這樣的壽數，應該說是非常難得的，他一生當中就一直強調自己內心的安定。下麵通過兩件藏品來看看上麵都有哪些長壽人物，描述的是什麼樣的長壽故事。
　　這是一個清代早期的五福碗，上麵寫著五個“福”字。可以說這是一種化抽象為具象，或者說化具象為抽象的形式，用一個很具體的字來錶明自己的內心世界。上麵“福”字是用瀝粉的方法突起的，很立體，中間填的是青花色。清代初期這樣的五福碗相對來說比較多，到瞭清代中期以後，抽象化的圖案多瞭起來，比如畫五隻蝙蝠代錶五福。在瓷器和其他文物上，這種紋飾俯拾皆是，已不再那麼直接瞭，而是用間接的方式錶現瞭當時生活的富足狀態。
　　這是一個清乾隆時期的豆青釉青花象耳尊，上麵畫的是八仙祝壽圖，有一個老壽星，下麵都是八仙人物，還有幾個小童。八仙的姿態神態各異，錶明瞭古人長壽的意願。
　　這個圖跟明代的八仙上壽圖有明顯的不同，它加瞭很多世俗的畫麵。比如說這裏有一個劉海戲金蟾的場景，整個畫麵非常生動，錶明當時這件瓷器有可能是當時送的祝壽禮品。瓷器的背麵畫的就是蝙蝠，兩隻蝙蝠相嚮，是騰飛的狀態。可惜少畫瞭三隻，如果再畫三隻就是“五福”瞭。
　　這是一個水仙盆，上麵畫的是雲鶴紋，有滿天祥雲，還有滿天飛舞的仙鶴，錶達瞭一種自由的意境，一種渴求生命的狀態。“渴求生命”不是一句空話，而是生活中實實在在要做的一件事情，就是放下心中的煩惱，追求生活的平靜，不要過度追求生活中的財富，做一些可望而不可即的事情。實際上我們每個人都會在社會的蠱惑下，做一些可望而不可即的事情，很多人也認為自己有超凡的能力。我曾經在電視上看到過一個人，人傢問他“你為什麼要做這個非法的事呢”，他說“我上班一個月纔掙一韆多塊錢，我的理想上是開上蘭博基尼”，你想想這事兒有多不靠譜啊！人滿足自己的欲望一定要根據自己的能力，不要設置太高的目標，不要給自己增加壓力，這是你祈求生命能夠長久的一個根本要求。中醫說“內心恬淡虛無，百病難生”，隻要人人都有一份好心情，長壽之路或許並不遙遠。
　　·觀復學堂·
　　1. 宋代最長壽的皇帝是哪位？
　　馬未都評：曆史上有很多長壽之人，作為標杆的往往是皇帝，因為皇帝是全國人民都可以知道的一個人，所以他的長壽就顯得特彆重要。
　　北宋和南宋加起來319年，其中最長壽的皇帝就是南宋第一個皇帝高宗趙構，他活瞭81歲。在中國封建社會皇帝長壽的排行榜中，他位列第三。這裏包括武則天，武則天活瞭82歲，比他還多活一歲。趙構是徽宗的第九子，是個非常有傳奇色彩的皇帝。他是一個內心比較安定的人，從小就能看齣他長大後的模樣。
　　據說金人南侵的時候，宰相需要帶一個皇子做人質，去金兵的軍營談判。當時徽宗十幾個兒子在一起開會，誰都不願意去，所有人都認為一定是有去無迴，必將死在金兵手下。這時候趙構站起來說，“我去！”他到瞭金兵的軍營後，所有人都在觀察他，因為金人認為皇上都是好吃懶做、唯唯諾諾、膽小如鼠的。可對於這個人，他們形容為“呆若木雞”，什麼都不怕的樣子。“呆若木雞”最早並非貶義，而是非常高的評價。周莊王當時喜鬥雞，有一隻雞看所有的雞過來，還跟木雞似的站著，什麼都不怕。語言在發展當中意思會轉化，後來我們就發展成說一個人呆頭呆腦的。但恰恰是呆若木雞的趙構給瞭金人一個不良信號，金人認為他不是皇子，要求退迴去換真皇子來，就把趙構給退瞭迴來。趙構後來南渡跑到杭州建都，南宋因此迎來瞭第一個發展高潮，一定程度上也可以說是盛世之景象。所以由於趙構奠定下來這樣一個基礎，南宋後來的生活還是很圓滿的。
　　現在都市裏的人往往生活壓力大、節奏快，每天有忙不完的工作、跑不完的應酬，而且作息還不規律。那麼我們怎麼纔能健康長壽呢？很重要的一點就是要陶冶性情，處事不驚，減緩壓力。減壓說起來容易做起來難，比如我也經常說自己需要減壓，壓力太大、事情太多，需要減去一些事情。我們人生中要追求很多很多目標，但我覺得大部分目標是追求不到的，所以就要知道什麼可為、什麼不可為。如果內心能夠尋求到自己的一份安定，對生命來說是最好的一件事。現代醫學也可以證明，影響壽命的直接因素就是心理的壓力。我們為什麼拿皇帝來舉例呢？就是因為皇帝的心理壓力比普通人都大。這個國傢都是他們傢的，他什麼事情都要管，所以九五至尊的皇帝們雖然貴為天子，但活過80歲的皇帝僅有4個人：清高宗愛新覺羅·弘曆，享年89歲；唐代女皇武則天，享年82歲；南宋高宗趙構，享年81歲；元世祖忽必烈，享年80歲。
　　2. 我們祝壽的時候常常說“壽比南山”，那麼“南山”指的是哪裏？
　　馬未都評：南山指的是終南山。一般情況下，我們很容易認為南山一定在南邊，但今天站在中國的腹地看，這南山卻是在北邊，位於陝西西安。為什麼用南山來比長壽呢？因為老子在那兒生活過，那兒有一些老子生活的傳說和遺跡。道教主張清靜無為，主張人要放下心中的煩惱，追求人生的快樂。說到快樂，長壽是第一條。中國人認為道教是讓人長生不老的，所以就認為南山是長壽的象徵。
　　“壽比南山，福如東海。”今天以地圖而論，東海大概就是中國地圖“雞脖子”底下的位置。但是古代沒有這麼多的人文教育，很多知識是靠經驗積纍，所以人們對東海這一片廣袤的海峽非常不清楚，就覺得廣袤無垠，所以纔說“福如東海”，錶明福氣像大海一樣，一眼望不到頭。
　　3. 小說《三國演義》裏“鶴發童顔”形容的是誰？
　　馬未都評：我們在生活中會碰到一些老年人，頭發都雪白瞭，但是臉色非常紅潤，說的就是這種現象。“鶴發童顔”在我們的文學作品中多有描述，在《三國演義》中指的是華佗。
　　華佗是東漢著名的醫學傢，在中國曆史上確有其人，所以在《三國演義》第十五迴裏有一段描寫。周泰受瞭槍傷以後，孫策非常著急，聽說有一個叫華佗的人可以藥到病除，於是就把他請來瞭。書中說孫策一看這人“鶴發童顔，有飄然齣世之姿”，意思是這人齣來以後跟仙人一樣。孫策就說“大夫您看這怎麼辦”，華佗就說這是一件小事，然後把藥方開瞭，一個月時間周泰就痊愈瞭。
　　華佗本身是長壽的人，後世的人把華佗神化瞭，因為我們過去認為無疾而終是人生的最高境界。由於疾病對人的侵擾，我們對能夠醫治疾病的人都懷有敬意。今天也是這樣，人們一有傷病馬上就奔醫院。同樣，在過去，社會上對有高超醫術的人一定是高看一眼的，所以華佗就留下瞭很多富於傳奇色彩的故事。
　　我們一生中很多時候都在跟疾病作鬥爭。我們希望自己長壽，首先就希望自己是健康的，遠離疾病。不幸的是，你主觀上想遠離疾病，但你一生中未必能遠離疾病，每個人都有這樣那樣的問題、這樣那樣的疾病，這是很正常的。因為我們在生活中不會孤立地存在，你總會跟社會打交道。從吃的上麵講，今天有大量的問題齣現，比如瘦肉精、地溝油、毒牛奶等等，這些事情對身體都是有傷害的。即便沒有這些事情，自然界換季、氣溫降低、人體不適等等，你也可能會遇到問題。我們在未來的人生和社會發展當中，一定是把疾病作為第一研究重點，所以現在全世界投入大量人力物力進行醫藥和防治疾病研究。
　　·古玩門診·
　　古玩一
　　這是一個清代中期的筆架山，俗稱渡海觀音，畫麵上有兩條龍、海水，上麵坐著一個觀音。從功能上講，這應該是一個裝飾性很強的筆架山。這種山字形的筆架山在宋代就有瞭，隻不過形態各異。這是最典型的三山式，有三個峰，兩邊兩個龍頭算兩個峰，上麵的觀音算一個峰，底下寫著六字款“大明宣德年製”。
　　從青花顔色上講，這件東西跟乾隆時期的非常接近。龍的形象不像乾隆時期的標準型，有一點點差異，但是觀音的形象--她眼角是吊著的--跟乾隆時期觀音造像的麵相比較接近。而且這種東西的胎跟拉坯的那種圓形的（如碗、盤等）都不一樣。在拉坯的過程中，胎土淘製得比較細膩，而且拉的時候有一個應力，所以就顯得非常硬。而這件是一個模子活兒，模子製的胎都比拉坯的胎軟，因為太硬瞭就沒法填充模子。上麵這些須狀不是模子製齣來的，而是後來粘上去的，工藝比較麻煩。
　　古玩二
　　這是一個雙龍尊，我們在之前的書中講過，但這個尊跟以前的有所不同。之前看到的這種青瓷或白瓷的尊，釉通常隻到肩部，肩以下基本就沒有釉瞭；青釉一般情況下都能到下部，甚至到底。這就說明，這個造型在唐代的流行過程中，釉的覆蓋麵是越來越廣的。從三彩的角度來說，它的顔色比較單一，有黃色，也有帶一點兒綠的黃，即淺黃和深黃之間，這也符閤早期唐三彩的規律。胎非常細膩，上麵有一層化妝土。所以從胎、釉的顔色以及施釉的尺度看，這就是唐代初年的東西，距今也將近1 500年瞭。
　　雙龍尊不是中國人的傳統造型，而是我們從西域學過來的，它跟中國的漢文化有一點兒不同。這個造型非常優美，首先是器型飽滿，整個腹部渾圓；兩個龍從肩部突然升起，呈對稱狀。這個造型在清雍正時期非常受歡迎，所以雍正一朝有豆青釉、茶葉末釉，做瞭很多這種仿品。二百六七十年前，雍正皇帝就下令做過這個東西，可見這個造型對中國文化的影響。
　　這件東西非常古樸，跟我們後來非常矯情的審美有天壤之彆。當你真正從內心覺得這樣的東西是一種大美的時候，你的審美已經提高瞭一個段位。
　　古玩三
　　這是一個葫蘆瓶，它的顔色對比非常強烈。我們過去在顔色搭配時，最忌諱的就是紅配綠--過去有一句不大好聽的話“紅配綠，賽狗屁”。其實不然，審美有時候是物極必反的。比如五彩從元代創燒以後，到瞭明晚期就很趨嚮於大紅大綠的這種錶現，以紅、綠為主，非常鮮艷強烈，給人的感官刺激或者說給人感官的愉悅超乎想象。這件東西猛一看就是紅綠彩，但實際上它上頭還有兩個顔色--黃和紫，這就符閤瞭五彩的基本條件。五彩是一個泛稱，不管幾個彩都叫五彩。
　　這件東西是晚明五彩的典型代錶。首先是造型，嘉靖萬曆時期，葫蘆瓶非常流行；其次就是這種彩是單一的，不加青花，到瞭清代以後，五彩中往往願意加上青花；再從紋飾來看，上麵牡丹的畫法--雙犄牡丹，對清代康熙年間的畫風産生過深遠的影響。造型、顔色、紋飾，每個特點都能反映那個時期五彩瓷的特點。這件東西準確地說應該是天啓年間的，已經是明代最後期。
　　15日月朝暮明龍紋
　　明代的龍紋大傢都比較熟悉，因為我們今天能看到的文物以明清以來的居多，比如故宮就有雕龍的龍柱。明清兩代的龍紋看著都差不多，我們作為一般的百姓來看龍紋，其實隻是看它大緻的形態和氣勢。
　　這是一件明代後期萬曆年間宮廷用的景泰藍龍盤，是用來給皇帝祝壽的。畫麵上是兩條龍捧著一個“壽”字，一條是紅色的，一條是黃色的，這兩種顔色都是中國傳統的吉祥色。“壽”字的上方和下方都有吉祥符號“”，這就是萬壽。這件萬壽龍盤是給皇帝祝壽的時候宮廷為他定製的。這時候的龍看上去，眼睛上好像戴著眼鏡，有一種眼大無神的感覺。從圖像上可以看到，明代後期的龍顯得比較細弱，跟明初的感覺完全不同。明代初年的龍都非常壯碩，頭大如鬥，怒發衝冠的樣子。明代龍紋的變化其實反映瞭國傢態勢的變化，也就是由強盛逐漸轉為衰落的總體態勢。我們可以從龍紋的態勢上看到國傢逐步衰退的過程，理解國傢為什麼衰退。
　　明朝初年永宣時期國勢強盛，龍紋也就顯得非常健碩。這時候龍的鬣毛都是衝天的，眼睛呈比目眼，嘴張得非常大而強勁，四肢極為有力，身體粗壯，動作凶猛。比如明宣德時期的青花雲龍紋天球瓶，這個時期的龍動作十分凶猛，代錶的是國傢蒸蒸日上的形態。但是到瞭明中期成化年間，龍雖然保留瞭永宣時期龍的基本特徵，頭也比較大，毛發也是衝天的，但它的四肢和身體的形態像在玩耍，心態已經放得非常平和。這是因為這一時期國傢已經安定瞭，大傢已經沒有這種居安思危的意識瞭，一天到晚都是遊戲的狀態，所以這時候龍也是一種遊戲的狀態。到瞭明代晚期，將近100年的時間，龍的形態已經變得非常鬆軟，錶情變得比較怪異，整個國傢處在一種似乎沒人管的狀態。通過這樣的畫片，我們可以簡單地瞭解明代龍紋的演變，從中可以看齣一個朝代的變化。
　　這是一件明代銅鎏金瑞獸雙龍紋瓶。銅在中國封建社會是非常重要的物資，因為錢是用銅鑄造的。錢按計重算，所以鑄造這樣一個銅瓶至少跟銅錢的價值對等。這上麵畫的是明朝中葉的龍，還保留瞭早期的一些特徵。這條龍呈站姿，是騰空的，四肢還是非常有力的。從龍紋的變化來瞭解一個朝代的變化過程，這段曆史就變得非常直觀而容易理解。
　　明朝的龍紋從永樂開始都是百姓很容易接受的一種龍紋，這個龍就是我們今天看到的龍的樣子。但是洪武時期的龍很有意思，有一種龍叫“貓臉龍”--臉像貓臉，圓圓的，它跟此前元朝的龍、此後永宣時期的龍截然不同。為什麼畫成這個樣子呢？至今無解，不知道什麼原因。洪武一朝在瓷器上所描繪的龍，大部分是呈貓臉狀。短短的三十幾年龍為什麼有這樣的巨變，有什麼具體含義，我們今天還沒能搞清楚。
　　·觀復學堂·
　　1.明朝一共有多少位皇帝？
　　馬未都評：中國曆史上朝代不斷更迭，明朝是一個大朝代，從1368年洪武登基到1644年明朝滅亡，享國276年。從洪武皇帝算起，依次是洪武、建文、永樂、洪熙、宣德、正統、景泰、天順、成化、弘治、正德、嘉靖、隆慶、萬曆、泰昌、天啓和崇禎，總共17朝。但17朝隻有16位皇帝，因為正統年間發生瞭“土木堡之變”，正統皇帝被瓦剌軍俘虜，朝臣們就把他同父異母的兄弟扶上位，這就是景泰皇帝。後來在“奪門之變”中，正統皇帝又把皇位奪迴來，並改年號為天順。所以明朝總共有16位皇帝，在位時間最短的是泰昌，僅僅一個月，最長的是我們大傢熟知的萬曆，在位48年。
　　2.我們老說皇帝是真龍天子，明朝的皇帝中有幾位屬龍？
　　馬未都評：生活中講究概率，中國有13億人，屬龍的至少有1億人，同樣屬鼠、屬牛、屬虎、屬兔等等的差不多都是1億人，這就是概率決定的。16位皇帝中，理論上講應該有一到兩位屬龍的，實際上明朝皇帝中屬龍的隻有一位， 這跟概率非常吻閤，他就是開國皇帝硃元璋。中國大部分皇帝都有畫像，明朝皇帝也有畫像，大部分收藏在颱北故宮。硃元璋的畫像最多，有十多幅，可以分為兩類，一類在常規人看來非常不好看，是一個奇像，當時他自己認為這個畫得很好，呈現瞭龍的景象--長臉。但是硃元璋究竟長什麼樣，我們誰也沒見過，因為那時候沒有照相機，也沒有照人畫的肖像。
　　硃元璋的另一類畫像顯得凜然正氣，畫的是方頭大臉，一看就是帝王之相。為什麼會有兩種截然不同的畫像呢？是因為硃元璋要附會一種傳說。他是開國皇帝，中國人自漢高祖劉邦以來就認為皇帝是真龍天子，因此一定要附會，恰好他又屬龍，所以他對自己這種奇異的長相並不以為不好。我們今天能看到硃元璋的帝王像中有一部分是不漂亮的。
　　3.明朝哪位皇帝後宮隻有一位皇後，沒有其他嬪妃？
　　馬未都評：中國人常說 “龍鳳呈祥”，在描繪當中一般皇帝是龍，皇後是鳳。中國的皇帝除瞭皇後外，往往還要再娶嬪妃，多少不一。但明朝16位皇帝當中有一位皇帝皇宮隻有一位皇後，這位皇帝就是弘治。大傢看弘治皇帝的麵相，一看就是一個好男人，非常忠厚。他身為皇帝，但是早年身世不幸，主要是源於他父親成化皇帝。成化皇帝的寵妃萬貴妃是明朝嬪妃裏非常傳奇的人物，首先她比皇帝年齡大，一說大17歲，一說大19歲，可以說成化皇帝有非常強的戀母情結。另外萬貴妃對成化皇帝又照顧得非常周到，所以成化皇帝非常懼怕她。在這種情況下，成化皇帝跟誰都生不瞭子嗣，孩子生齣來甚至在嬪妃懷孕期間馬上就夭摺，至於是怎麼夭摺的，誰也找不齣答案。成化皇帝有一次在讀書，看到紀氏非常漂亮，就偷偷臨幸，後來紀氏懷孕並偷偷生下瞭孩子。後宮所有人都知道這件事一旦讓萬貴妃知道瞭，孩子就保不住命瞭，所以後宮幾韆人就瞞住瞭萬貴妃，孩子也一點一點長大瞭。成化皇帝30歲的時候，有一天早晨對鏡梳妝時就感嘆：“我都有白發瞭，還沒有兒子。”他的貼身太監就跪下瞭，說：“陛下有子，現在在後宮。”從此以後這個孩子就被立為太子，就是後來的弘治皇帝，但紀妃一個月以後就莫名其妙死瞭。弘治皇帝有過這樣的童年，後宮的殘酷鬥爭對他的心靈傷害極大，所以他一生中就娶過一個女人，沒有再娶彆人。
　　·古玩門診·
　　古玩一
　　這是一個鬥彩的盤子。鬥彩是比較柔和的一類彩瓷，因為它有青花，顔色也不顯得過於強烈。它的背麵寫著“大清雍正年製”，是兩行楷書六字款，帶有雙圈，畫的是福壽圖案。從正麵看，底下是水，峭壁上長著一棵桃樹，這叫“福山壽海”。從內容上看，顯然是祝壽用的盤子。這個畫片畫得比較含蓄。過去給皇帝祝壽的也有一些龍捧著壽，那就比較直接。這種“福山壽海”畫片從某種意義上講民間也可以享用。這是傳統官窯的圖案，這個圖案畫得很程式化瞭，畫工已經非常成熟，比如畫的水波紋大小都差不多，很精美。這是一等一的官窯盤子。官窯當年的質量非常好，如果保存狀態還好，看著有點新又有點假，這就是過去的“真賽假”，就是這東西太真瞭，看著跟假的似的。
　　古玩二
　　這是一個青花的人頭罐。這件青花跟常見的有一點不同，畫得比較淡。大部分青花瓷都是比較濃艷的，而這種青花在雍正一朝非常流行，叫淡描青花，刻意把它畫得很淡，不是沒有顔料瞭，而是把顔料裏多兌一點兒水，所以看著非常淡雅。上麵孩子身上都畫得淺淺的，顯得很乾淨，這種感覺是當時的一種追求。
　　這個大嬰孩的腿一節一節跟藕節似的，所有的關節都是圓的，手裏打著一個蓮花燈，寓意“連生貴子”。 而且這兩個孩子是有溝通的，一個孩子往前，一個孩子迴頭，畫麵非常生動。這種圖案開門見山而且畫得非常好，充滿畫麵的大嬰孩很招人喜歡，因為這個時期康熙到乾隆這一段時間正是清朝最好的時期，生活比較富足也比較安定，所以畫麵也比較祥和。
　　古玩三
　　這是一個清光緒本年的官窯捧盒。凡是一隻手拿不瞭的盒，全稱之為捧盒。今天生活中很少用這樣的器皿，我們現在使用的大部分盒子都是塑料的，比如超市裏賣的保鮮盒，從而遠離瞭過去的一種文化。過去因為東西名貴，捧著要非常小心。實際上這種捧盒在清代非常流行，尤其是在大戶人傢。《紅樓夢》裏就有大量關於捧盒的描寫，用來端著點心、糖果什麼的。這件東西算小號的，是一個瓷質捧盒，底下寫著“大清光緒年製”，兩條龍畫得非常好。但是從專業角度來看，這件東西的白地比較白，有點兒像早期雪花膏的瓶子。龍畫得很標準，但是畫得非常僵化。鬣毛的五叉跟大笤帚似的，雲紋畫得像樹杈子，這種畫法比較笨拙，但恰恰是光緒時代的一個特點，包括海水都畫得都比較僵化。一個時代有一個時代的特徵，清代初期和晚期與明代的初期和晚期呈現的態勢都是一樣的，一到瞭朝代後期，所有的東西都呈下降趨勢。盡管非常努力非常認真畫瞭這樣一個捧盒--二龍戲珠，但是從細部上看，它傳達瞭這個時代即將衰敗的信息。
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前言/序言

　　自序
　　收藏於我本是私事，可一來二去成瞭公事。尤其做瞭電視節目，大眾媒體傳播又快又廣，百姓的需求又多又雜，許多話說完就忘瞭，連自己想看看自己怎麼說的都成為奢望。恰好齣版社找來，擊掌為慶，節目成書。
　　但這不是節目的文字實錄，需要增刪改動完善，工作量比想象的大。補充知識，補充圖片，為的是讓讀者多些閱讀樂趣，在樂趣中對收藏對文化有所斬獲。
　　收藏是一個話題，社會上相關新聞天天會有，用以吸引百姓的眼珠，挑動百姓的內心。但凡稍有心動，就會解囊。而麵對琳琅滿目的中國文物，大部分人會手足無措，喜歡而不敢喜歡，這種滋味早期誰都會有，很正常，原因是文化對我們構成的誘惑太大。
　　這種誘惑會長久纏繞。我們生在長在這塊文化土壤中，不管你在意與否，你都會受其營養滋潤，讓你在不知不覺中強壯身心。一個中國人，真的有資格自豪，五韆年文明延續未斷，各種文明的證物隨處可看甚至可取，這不是中國人的福氣麼？！
　　兒時聽過一句老話：隻有享不瞭的福，沒有受不瞭的罪。過去國傢窮，每個國民跟著窮；上一代人乃至我們這一代都受過罪，那時收藏和文化都是奢望；今天國傢富瞭，國民也跟著富，真到瞭享福的時候這個福忽然大瞭，多少有些讓人承受不瞭——這個大福就是中華民族韆百年來積纍的文化，浩如煙海。那麼好，讓我們一同慢慢享受吧！
　　是為序。
　　馬未都
　　日子過得快，晃晃悠悠又一年。《醉文明》（叁、肆）又齣版瞭，春種鞦收，自然都是喜悅。我與讀者同樣期待。
　　馬未都補記

好的，下麵為您提供一個針對名為《醉文明：收藏馬未都（4）》的圖書，但不包含其內容的詳細圖書簡介。 --- 遺失的圖景：一座未曾命名的私人博物館的沉思 圖書名稱：遺失的圖景：一座未曾命名的私人博物館的沉思 作者： 佚名 齣版社： 遠古之聲文化 裝幀： 精裝典藏版，特種紙印刷 頁數： 約 880 頁（含大量高清文物圖版） 導言：時間的灰燼與光芒 我們行走於世，留下腳印，也帶走記憶。但總有一些事物，超越瞭我們個體生命的長度，以物質的形態，凝固瞭某個時代的精神與呼吸。本書並非一部傳統意義上的收藏圖錄，它更像是一場穿越時空的獨白，聚焦於二十世紀末至二十一世紀初，一個相對隱秘的私人收藏體係——“觀微齋”——的興衰與沉澱。 “觀微齋”的主人，一位不願留下姓名的文化癡迷者，用三十年的光陰，構建瞭一個橫跨古代工藝美術與近現代文人的精神疆域。本書的目的，在於梳理並呈現這一龐雜收藏體係中，那些因機緣巧閤或特定偏好而被擱置、遺忘，卻又極具研究價值的“碎片”。 我們深知，任何單一的收藏品類，都無法完整勾勒齣一個時代的側麵。因此，《遺失的圖景》將目光投嚮瞭那些常被主流收藏界忽視的邊緣地帶：那些年代模糊的瓷片標本、尚未完全定型的民國時期文人書信、帶有特定工廠印記的早期生活用具，以及大量與傳統工藝美術衰變期緊密相關的半成品或廢棄物。 這些“非主流”的物件，恰恰是構成我們理解“文明進程”不可或缺的肌理。它們沒有名傢印款的顯赫光環，卻承載著普通匠人與尋常百姓的日常審美與生存智慧。通過對這些“遺失的圖景”的重構，我們試圖探尋，在光鮮亮麗的“大收藏”敘事之下，那些真實、瑣碎、充滿煙火氣的文化生命力是如何流淌與停滯的。 第一捲：泥土的語言——宋元之際的粗糲之美 本捲聚焦於“觀微齋”收藏中，關於早期陶瓷與土木構件的係統性考察。重點並非光彩奪目的官窯精品，而是那些齣土於民間窯址，或長期被用作建築構件的陶器殘件。 1. 窯址的病竈：不完美的釉色與器形 我們詳細記錄瞭數十件來自北方磁州窯係、河南鈞窯殘片的微觀結構。這些標本的價值在於其“不完美性”。釉麵的氣泡、流淌的痕跡、不規整的圈足，都清晰地揭示瞭當時生産綫上對成本與效率的考量。特彆收錄瞭三件不同時期的“黑胎白釉”過渡産品，它們是研究特定地區技術革新失敗案例的珍貴資料。我們對這些殘片進行瞭高倍顯微分析，試圖還原燒製過程中溫度控製的微妙變化。 2. 構築的記憶：古建築的殘骸 本捲的重頭戲是關於明清時期南方徽派及福建地區古民居拆遷過程中搶救性收集的構件。其中包括多塊帶有特定雕刻母題（如“驅邪”與“祈豐”）的柱礎石拓片，以及一套保存相對完整的清代彩繪木欞窗扇。這些木構件的彩繪顔料成分分析報告揭示瞭當時民間繪畫對天然礦物與草木染料的依賴程度，與官方壁畫存在顯著的材料差異。這些構件本身，就是一部關於地方審美與社會結構的立體史書。 第二捲：手藝人的黃昏——民國至建國初期的工藝流變 隨著工業化進程的加速，傳統手工藝麵臨著前所未有的衝擊。本捲深入探討瞭這一轉型期，私人收藏傢如何以一種近乎挽歌的心態，記錄下那些正在消逝的技藝。 1. 徽墨的變遷：從鬆煙到石油基 本部分集中展示瞭上百方清末至上世紀五十年代的徽墨樣品。收藏傢並未側重於名傢刻款的“佳墨”，而是挑選瞭一批帶有清晰工廠批次號、或使用早期石油基粘閤劑製作的“實驗性”或“量産化”墨錠。通過對比分析，我們可以清晰地看到，當傳統原材料（如皮膠、鬆煙）供應受限時，製墨工藝如何被迫妥協與演化。其中有三方墨錠的側麵記錄瞭當時墨廠在物資短缺時期采用的“填充物”——一個極具社會史價值的發現。 2. 織物的溫度：未完成的刺綉與緙絲 本捲收錄瞭數十件“半成品”的織物。它們或是因綉娘嫁娶而中斷，或是因資金鏈斷裂而停工。這些未完成的作品，以其裸露的底稿、錯亂的針腳，展現瞭刺綉圖案設計從傳統圖譜嚮新生活主題過渡的掙紮。特彆是幾件民國初期江南地區的緙絲殘片，其配色大膽使用瞭當時新興的化學染料，但織法上仍堅守古法，形成瞭視覺上的強烈對比。 3. 影像的邊緣：早期照相材料的實驗 探討瞭建國初期，私人照相館對進口膠片短缺的應對策略。收錄瞭幾組使用自製感光乳劑拍攝的早期人像照片。這些照片的成像質量參差不齊，但其背後的化學配方嘗試，揭示瞭在特定曆史時期，攝影技術如何成為一種“民間科學實驗”。 第三捲：文人的“非正式”交往——信劄與手稿的側影 收藏圈往往推崇名人“傳世之作”，但本書的第三捲，則緻力於呈現文人生活中那些“不正式”的片段。 1. 宴飲的痕跡：舊式請柬與題贈的便簽 本部分收集瞭民國時期文化圈內流傳的各種小型紙品：用於臨時聚會的請柬、在餐館中匆忙寫下的詩句便簽、以及互贈小禮品時附帶的題簽。這些紙張的材質普通，墨跡淋灕，卻透露齣文人們在交際場閤的真實情態。例如，幾張來自抗戰時期成都的請柬，其用紙粗糙，墨色洇散，側麵反映瞭當時物資的匱乏與精神的堅韌。 2. 設計的草稿：書籍裝幀的幕後 本捲收錄瞭某位民國時期著名書局的設計師留下的部分書籍裝幀草稿。這些草稿遠比最終定稿隨意得多，包含瞭對字體選擇、版麵留白、甚至紙張厚度的反復塗改。它們讓我們得以窺見，一本經典書籍在付印前，設計師在商業壓力與藝術追求之間做齣的艱難取捨。 3. 傢族文書中的“非正史” 選取瞭幾份清末至民初的傢族財産清單、契約文書。這些文書的價值不在於記錄瞭宏大的曆史事件，而在於其中夾帶的手寫批注、傢庭成員對契約條款的私下意見，甚至於傢僕的賞賜記錄。這些細節，構建瞭一個龐大社會結構下，普通傢族的微觀經濟運作模型。 結語：重建缺失的坐標 《遺失的圖景》試圖在宏大的“收藏史”敘事中，為那些被邊緣化的、不完整的、甚至是失敗的文化産品，重新找到一席之地。它們是文明長河中被衝刷下來的沙礫，看似微不足道，卻支撐著上層建築的穩定。通過對這些“未命名”文物的細緻解讀，我們希望激發讀者重新審視“價值”的定義：真正的文明深度，或許就藏匿在那些未被刻意保存下來的日常碎片之中。 本書是對沉默的迴響，是對遺忘的抵抗。它不提供標準答案，隻提供一套精密的、可以重新齣發的觀察工具。

评分☆☆☆☆☆

如果非要用一個詞來概括這本書帶給我的感觸，那就是“剋製的美學”。在很多關於收藏的論述中，容易陷入一種炫耀式的羅列或誇張的贊美，但這本書恰恰反其道而行之。作者在描繪珍品時，總是將贊嘆控製在閤理的範圍內，他更關注的是“為什麼”這件東西能夠流傳至今，它所承載的文化基因是什麼，而不是單純地強調其昂貴或稀有。這種剋製，反而構建齣一種更強大的力量感，它使得讀者在閱讀過程中，不會産生審美疲勞，而是能夠持續地保持一種敬畏與好奇。它探討的似乎不僅僅是“物”，更是人與時間、人與技藝之間微妙的關係，這是一種成熟的、曆經沉澱後的審美品位，非常值得所有追求深度生活的人士細細品味和體會。

评分☆☆☆☆☆

這本書的語言風格，展現齣一種老派文人的沉穩與精準，但又帶著一種毫不矯飾的幽默感。文字的密度很高，但讀起來卻齣奇地順暢，仿佛是在聽一位經驗極其豐富的長者，在爐火旁娓娓道來他一生的見解與感悟。他從不使用那些故作高深的晦澀詞匯來抬高門檻，而是用最樸素、最貼近生活的語言，去描摹那些極其精妙的藝術細節。比如，他對某種釉色光澤的描述，既有專業名詞的支撐，又有“像雨後初晴的湖麵”這樣的比喻，瞬間就將抽象的視覺感受具象化瞭。這種將“陽春白雪”與“下裏巴人”巧妙結閤的文字功力，使得即便是對收藏圈子一無所知的新手，也能輕鬆進入語境，並被其中蘊含的文化溫度所打動。

评分☆☆☆☆☆

這本書的結構安排，透露齣一種極其嚴謹的邏輯脈絡，但這種嚴謹並非僵硬的學術說教，而是如同高明的園林布局，步移景異，令人流連忘返。它似乎並不急於展示最重量級的藏品，而是從一些看似不起眼的小物件入手，像剝洋蔥一樣，層層深入地揭示齣收藏的層級和標準。我特彆欣賞它在討論某一類器物時，能夠迅速切換到宏大的曆史背景，然後又精準地收束到具體的工藝細節上，這種遊刃有餘的切換能力，體現瞭作者深厚的學養。讀到某個章節時，我會忍不住閤上書，停下來思考，作者剛剛闡述的那個觀點，是否也適用於我生活中遇到的其他類似事物？這本書提供瞭一種思考的框架，而不僅僅是一堆知識點的堆砌，它教會瞭如何去看待“價值”的形成過程，這種方法論的價值，遠超於書本本身所載的具體信息。

评分☆☆☆☆☆

讀完這本書後，我最大的感受是，作者的敘述視角極其個人化，卻又意外地具有一種普適的感染力。他筆下的那些物件，並非孤立地陳述其年代、材質或稀有度，而是被賦予瞭鮮活的“生命故事”。我仿佛能跟隨文字的引導，觸摸到那些器物在漫長時光中經曆的風霜雨雪，它們是如何被創造、使用、遺忘，最後又被重新發現的。這種敘事方式，打破瞭傳統文物圖錄的刻闆印象，讓原本高冷的藝術品瞬間走下瞭神壇，變得可親可感。尤其是一些關於偶然得之的片段，那種峰迴路轉的驚喜感，讀起來比虛構的小說還要引人入勝。這讓我深刻體會到，“收藏”的樂趣，很大程度上來源於對未知旅程的探索和對曆史碎片進行重新連接的智力挑戰，書裏對這種“尋寶”心態的刻畫，簡直入木三分。

评分☆☆☆☆☆

這本書的裝幀設計著實讓人眼前一亮，封麵那低調而又沉穩的色彩搭配，仿佛就預示著內裏的內容絕非浮光掠影之輩。我尤其欣賞它在細節處理上的用心，比如紙張的質感，那種略帶粗礪卻又觸感溫潤的感覺，讓人在捧讀時便油然而生一種對“舊物”的敬意。內頁的排版疏朗有緻，文字與留白的比例拿捏得恰到好處，即便是對古玩鑒賞這類需要高度集中注意力的內容，閱讀起來也不會感到壓迫或疲憊。這種設計哲學，我認為本身就是對“收藏”這一行為的某種緻敬——它強調的不是速度，而是沉浸與品味。拿到手沉甸甸的分量，也讓人感到這不僅僅是一本記錄文字的書籍，更像是一件經過精心打磨的器物，值得被珍藏和反復摩挲。每一次翻閱，都能從中感受到設計者對於文化載體本身形式美學的追求，這在如今這個追求輕薄便捷的時代，顯得尤為難能可貴。

评分☆☆☆☆☆

真的是很好

评分☆☆☆☆☆

要凑齐一套还是不容易，慢慢凑

评分☆☆☆☆☆

马未都《醉文明》

评分☆☆☆☆☆

一直想买这书，又赶上京东优惠活动，太值了。

评分☆☆☆☆☆

质量很好不错，很喜欢

评分☆☆☆☆☆

爱不释手的一本书，文字表达亲民接地气，图文并茂，马老师果然名不虚传。

评分☆☆☆☆☆

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评分☆☆☆☆☆

很好的书，堪称接地气的历史书

评分☆☆☆☆☆

很好很实用的一本书，买得值得