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內容簡介

　　《緻青年電影人的信：電影圈新人的入行錦囊》是UCLA電影學院教授霍華德·蘇伯為初入行的青年電影人答疑解惑的一本書信集，精選自5000多封嚮他求助的往來電子郵件，涉及瞭導演、製片、編劇等各領域。作為電影教學領域的帶頭人和電影製作行業的資深顧問，霍華德對電影工業有著十分深刻的理解，他在信中直率而友善地解答瞭關於創造力、人脈、靈感、觀眾需求、談判能力、版權等各方麵的問題，強調在個人職業生涯中，電影人不僅要具備專業技能，更要懂得處理創作過程中必然麵臨的現實問題，培養這方麵的應對能力。
　　對剛剛畢業的學生和等待拍片機會的新手而言，書中風趣而冷靜的建議是一貼“苦口良藥”，幫助你瞭解業內規則，拋開偏見，正視現實和理想的差距，從新手成長為一名專業電影人。

作者簡介

　　（美）霍華德·蘇伯（Howard Suber），UCLA（洛杉磯加大）資深電影教授，執教四十餘年，曾榮獲傑齣教師奬，學生遍及整個美國電影業界。他曾擔任UCLA電影學院副院長，組織創辦瞭UCLA電影資料館並擔任館長，發起電影評論研究計劃，同時還是UCLA影視製片人項目創始人。此外，霍華德在業內受聘擔任各大電影公司的顧問和專業見證人，長期參與一綫決策，在版權、創作控製事務等方麵進行把關，為員工進行電影業務知識培訓，是無數作品背後的重要推手。如今，他繼續在教授影片結構和電影創作的戰略性思考方麵的課程，著有《電影的力量》（The Power of Film）一書。

　　◆譯者簡介◆
　　趙 晶，先後獲得外交學院英語係學士學位和中國電影藝術中心電影學係碩士學位。現任職於中國電影資料館，主要從事國際電影文化交流和推廣工作，另譯有《簡明世界電影史》。

精彩書評

　　《緻青年電影人的信》富有智慧，洞察深刻，具有知識性和趣味性，是作者曆經數年個人積纍、與人相處和深思熟慮後提煉的結晶。書中關於電影業運作方式的真知灼見對於青年電影人來說閤理可靠、富於啓發，重要的是，切實有效。
　　——傑弗裏·吉爾摩（Geoffrey Gilmore）
　　聖丹斯電影節主席，翠貝卡公司首席創意官
　　
　　睿智、友善、直率。霍華德·蘇伯的建議正如唐·科萊奧內告訴邁剋爾誰也彆信一樣，深刻銳利，至關重要。我愛這本書！
　　——大衛·凱普（David Koepp）
　　編劇，代錶作有《侏羅紀公園》、《碟中諜》
　　
　　這位電影宗師為我們奉送瞭眾多精彩的見解和明智可靠的建議。他曾用自己對電影藝術和工業的智慧和激情培養齣瞭好幾代編劇、導演和製片人，而這種智慧和激情有時正是電影藝術與工業努力創作的目標。
　　——湯姆·謝拉剋（Tom Sherak）
　　美國電影藝術與科學學院院長
　　
　　我們有幸從事電影行業，而電影不僅時常被睏於藝術與商業的交叉路口，電影人也同樣要麵臨在創作性與可實現性、理想主義與實用主義、靈感一現與不屈不撓之間的選擇。《緻青年電影人的信》一書詳盡探究瞭我們在製作電影時所麵臨的令人惱火的衝突矛盾。霍華德·蘇伯是我在洛杉磯加大電影學院讀書時接觸到的頗具影響力的教授。這本書有時誠實得讓人難以接受，但從始至終都充滿瞭智慧之言，作者將數十年電影和生活的經曆融入到影業人員必須處理的問題之中，給行業新人或專傢老手以啓發。
　　——拉塔·卡洛格裏迪斯（Laeta Kalogridis）
　　為馬丁·斯科塞斯、詹姆斯·卡梅隆、奧利弗·斯通等擔任編劇或執行製片人
　　代錶作包括《阿凡達》、《禁閉島》和《亞曆山大大帝》
　　
　　在過去近十五年的時間裏，我與霍華德·蘇伯在洛杉磯加大電影與電視學院聯閤教授一門課程，緻力於幫助學生們為迎接將要麵臨的影視行業內現有的和持續性的職業問題做好準備。數十年來，霍華德在如何獲得認可、如何與閤作者和工作人員相處以及如何完成影片製作等現實問題為學生們提供瞭寶貴的建議。聽他的課時間越長，我越發認識到我更像是他的學生而非聯閤講師。
　　——肯尼斯·薩德爾森（Kenneth Suddleson）
　　派拉濛影業前執行副總裁，《好萊塢報道》形容他是“娛樂行業律師學院院長”
　　
　　簡潔、樸實，過於殘忍的坦誠，但十分鼓舞人心。霍華德·蘇伯鋒利機智的電子郵件和文章剖析瞭電影藝術與電影商業之間的瘋狂聯姻，並對此進行瞭精彩的闡明。對於那些渴望製作電影的人來說，書中有太多深刻的見解值得學習……而在我們這種有幸製作電影的人看來，這其中又包含瞭略帶殘酷的現實。
　　——丹·派恩（Dan Pyne）
　　編劇，代錶作有《世界之戰》、《恐懼的總和》和《挑戰星期天》
　　
　　蘇伯對電影深刻的認知無人能及。他以風趣、精準、冷靜而簡潔的方式傳達齣他近五十年來積攢的電影學方麵的智慧。他是好萊塢真正的傳奇宗師，而且至今仍是好萊塢優秀的教師之一。書中匯集瞭蘇伯的畢生秘籍。這是一本人手一冊、啓發人心的寶典。韆萬不要錯過！
　　——薩沙·格爾瓦西（Sacha Gervasi）
　　導演，編劇，代錶作有《幸福終點站》

目錄

推薦語
推薦序
作者簡介
緻中國讀者
前　言
01宿命 VS.天意
02戰　爭
03人　脈
04“天賦創造力”？
05最重要的創造力原理
06靈　感
07原創性
08思　想
09宣　講
10這是講什麼的？
11如果劇本真那麼重要，為什麼編劇經常被貶得一文不值？
12情感故事闆
13寫你所知道的
14創作可辨識的角色
15發展你的寫作內容
16觀　眾
17觀眾需求
18戰略和藝術自由
19運籌帷幄
20理齣優先順序
21好萊塢
22你現在生活在哪部影片中？
23做決定
24活躍 VS.有效
25談　判
26進　攻
27動機 VS.目標
28規則 VS.原則
29什麼是最重要的？
30故事大綱
31劇本審讀和審讀意見
32研　發
33期　權
34第一個劇本的市場價值？
35演職員名單
36編劇 VS.製片人
37製片人 VS.其他人
38衝　突
39閤夥關係
40導師和典範
41分享你的激情
42一部影片的成本是多少？
43大製片廠怎麼瞭？
44獨立電影的黃金時代
45製作一部獨立電影
46代理人
47經紀人
48備　選
49學做一名導演
50學做一名製片人
51做一些有利於影片的事
52放映和發行
53市場營銷
54行業中的少數族裔和女性們
55對老年和青年的歧視
56版權及其他權利
57傳記改編權和影射小說
58被騙瞭
59其他機會
60行業末日
61成功的決定因素？
62為何一試？
後　記
齣版後記

精彩書摘

　　05 最重要的創造力原理
　　霍華德：
　　你曾經提到你以前開過一個關於創造力的研習班。我對於創作過程很有興趣，我在亞馬遜網站上搜索相關書籍時，發現有上百本書，卻不知從何入手。你認為哪本書最主要？最核心的創作觀念是什麼呢？
　　親愛的邁剋爾：
　　的確有很多書試圖講述更富創造力的方法，這好比要告訴彆人怎麼纔能更有趣一樣。但也有一些書是描述前人創作方式的，還有一些是努力尋找創造力的基礎的，比如阿瑟·剋斯特勒（Arthur Koestler） 的《創作行為》（The Act of Creation）。五十年前，我第一次接觸這本巨著。雖然有人批評它對創作問題的處理過於簡單，尤其是那些持不同理論的人，但它卻可能是我引用最頻繁的一本書。
　　阿瑟·剋斯特勒杜撰瞭“異態混搭”（bisociation）這個詞，並頗具說服力地指齣世界上絕大多數的創造力、科學發現和幽默感都來源於此。它意味著將此前從未並置或經常被認為不該並置的元素搭配在一起，從而創造齣全新的、有用的或幽默的事物。
　　異態混搭並不完全等同於馬剋思主義的對立統一辯證法，被並置的事物也並不具備必然的矛盾關係， 隻是從未有人將二者組閤過而已。
　　在影片《異形》（Alien，1979）中，當全體宇航員再次圍聚在一起吃飯聊天時，氣氛本來十分融洽， 突然異形怪胎怪叫著從其中一人的胸腔中掙脫而齣，為影片的片名角色創造瞭戲劇性的齣場方式。在《終結者》片頭，前一秒錶現加利福尼亞南部天空齣現的一道道閃電強光，下一秒人行道上就“降生”瞭一位全裸美戰神。在《2001 太空漫遊》（2001： A Space Odyssey，1968）中，畫麵中標有知名航空公司名稱的宇宙飛船停靠進鏇轉的巨大太空站，背景音樂響起的卻是約翰·施特勞斯於19世紀創作的《藍色多瑙河》。音樂捕捉到畫麵的優美與典雅，但由於二者時代不同，這種並置貌似不妥。
　　異態混搭通常是將意想不到、令人生厭，有時甚至是“反常怪異”的事物並置在一起，這也就是為什麼給人留下最深刻印象的科幻片和恐怖片總會使用這種技巧，將兩種文化（地球文化和異星文化）或兩種存在狀態（自然的和超自然的）組閤在一起。
　　喜劇更少不瞭異態混搭。那些少有共同之處、看似“不配”的男女總是會走嚮愛情，比如《熱情似火》（Some Like It Hot，1959）、《安妮·霍爾》、《畢業生》（The Graduate，1967）、《窈窕淑男》（Tootsie，1982）、《孩子們都很好》（The Kids Are All Right，2010）等等。
　　從這些例子中我們要學會恰當地將此前被分置的兩個或多個不恰當的元素組閤在一起。我並不是說隻有異態混搭纔是創造、實現幽默或取得重要發現的唯一渠道，但是我要強調這個概念非常有用，而且經常被廣泛應用。
　　我經常推薦的另一本書是米哈伊·奇剋森特米哈伊（Mihály Csikszentmihályi）創作的《創造力：發明與創新的流動與心理學》（Creativity： Flow and the Psychology of Discovery and Invention）。作者長期擔任芝加哥大學心理學係主任，這本書和它的姐妹篇《流動：最佳體驗的心理學》（Flow： The Psychology of Optimal Experience）是作者長期研究那些被同行視為行業領軍人物的藝術傢、科學傢、發明傢和其他創造型人纔的結果。
　　剋斯特勒在檢驗創造性産品的生成過程，而奇剋森特米哈伊考察的是創作者的關鍵心理。他發現創作人員完全沉浸在工作之中時，狀態最活躍，也最容易心滿意足，無論具體的工作內容是演奏樂器、繪畫、製陶，還是執導、編寫或監製一部影片。在這種時候，創作人員報告說他們會忘記時間，很專注（外人會說他們沉浸其中），通常會産生一種心理學傢所說的“海洋感”——天人閤一，不受阻力，隨之流動。那些調查研究冥想和禱告的人也談到過這種完全沉浸其中時産生的海洋感。
　　一些人在構建自己的生活時，為之填滿瞭會議、疲於應付的工作和現代生活中的各種消遣娛樂項目。如此繁多的任務隻會令創造力銳減或幾乎降為零。奇剋森特米哈伊在他的書中說道，對於創作感消失的恐懼普見於各種創作人員身上。當恐慌趁虛而入，你便深信“我再也沒有好點子瞭，我永遠都無法編寫、執導或監製齣另一部新片瞭”。
　　創作人員的生活應當這樣安排：讓自己能夠沉浸在工作之中，盡可能地去感受“流動”感，然後將此前從未並置的事物混搭起來。這些書不是教你該怎麼去做，但是的確告訴瞭你彆人是如何做到的。
　　11 如果劇本真那麼重要，為什麼編劇經常被貶得一文不值？
　　霍華德：
　　我說這話可能聽起來像是喜劇演員羅德尼·丹傑菲爾德（Rodney Dangerfield）在舞颱上抱怨自己不受尊重一樣，可我的確不受尊重。我是一名編劇，我的很多朋友也都從事編劇工作。我們總是發現我們成為瞭犧牲品。雖然許多製片人都喜歡說，我們寫的劇本是影片的核心，沒有“藍圖”，他們就得不到製作經費。可是為什麼他們總是輕易解雇我們，或者在遊戲剛一開始就把我們踢齣局呢？有時我們完成一個劇本要花好幾年的時間，可一旦賣齣後，就隻能跟它“沙揚娜拉”瞭。更彆提我們少得可憐的薪金瞭，連明星或導演薪酬的零頭都不夠呢。為什麼但凡是個人就覺得自己能比編劇寫得好呢？
　　親愛的剋拉麗斯：
　　在洛杉磯加大的製片人項目中，每年會有三四百名頂尖的影業主管、製片人、導演和參與電影製作的其他人員齣現在課堂上，與學生們分享他們的從業經驗。實際上，他們每一個人的開場白都無外乎：“一切都始於一個好劇本”，或“如果不寫在紙上，也就不會搬上舞颱”，或“一個壞劇本，拍不齣一部好影片”。
　　彼得·古貝爾（Peter Guber）是一位非常成功的製片人，在我與他聯閤執教的八年期間，他正擔任索尼影業的首席執行官。有一天，我像往常一樣決定是時候改變一下瞭。於是，我當晚去旁聽瞭他的課。他請來瞭大製片廠的三位高管，每個人的開場白都與我此前引述的沒什麼差彆。在提問環節，我舉起手問道：“如果劇本真那麼重要，為什麼編劇卻經常被貶得一文不值？”
　　課堂上發齣瞭陣陣笑聲，但講颱上的人卻陷入瞭長久的沉默。然後，三位大製片廠高管依次對劇本的重要性進行辯護，每個人都錶示對編劇有著崇高的敬意，有些編劇還是他們最好的朋友。但是，對於我提齣的編劇的境遇問題，他們並沒有發錶任何爭論。
　　難道這些電影業的當權人士在說沒有好劇本就一無所有時是在說謊嗎？我認為不是。他們之所以這麼說是因為他們信以為真，他們之所以信以為真是因為他們是聰明人，他們之所以是聰明人是因為他們知道事實的確如此。既然如此，編劇的境遇為何還是這麼糟糕呢？我認為主要有三方麵原因：（1）人人都認為自己是編劇；（2）編劇最早撤離工作現場；（3）有時，這是編劇咎由自取。
　　編劇是少數的電影主要創作人員之一，他們齣售的是有形的産品。他們創作的産品被律師稱為“可轉讓”物品，即可與創作者分開、被單獨處理的物品，也正因如此電影業經常把劇本視作一項“資産”。
　　一旦擁有這項資産，你就不再需要它的創作者瞭。即便創作完全由編劇自主完成，劇本一經齣售給製片人或大製片廠，編劇便自動放棄瞭作品的所有權利（這幾乎是不容侵犯的原則）。作品齣售後，如果他們還讓你繼續參與修改，就算你幸運瞭。這樣的話，你需要簽署一份閤同，按照閤同規定你隻是“雇傭編劇”，因此，這也就意味著你可以隨時被解雇。
　　而導演和演員並不齣售産品，他們齣賣的是與本人不可分割的服務。雖然導演或明星也可以被解雇，但這種情況極少發生，其主要原因也有三個方麵：（1）這通常意味著要推翻已經拍攝完成的部分，一切從頭再來；（2）導演和明星都不願意接替同行的活兒（但編劇卻絲毫沒有這方麵的顧慮）；（3）這將危害到影片的聲譽，此後將永遠貼上“問題”影片的標簽。
　　沒有一位首席執行官、製片部主任、製作副總裁、研發主管、製片人或其他掌權人士膽敢跑去片場指揮導演該怎麼拍電影。他們也不敢建議攝影師該使用哪隻鏡頭，或告訴作麯傢該用哪個主調進行創作。
　　但首席執行官、製片部主任、製作副總裁、研發主管、製片人，以及初級研發管理人員、劇本審讀員、製片助理，甚至勤雜工都無一例外地、可以毫無顧忌地在編劇該怎麼寫劇本方麵指手畫腳。為什麼他們覺得自己有權這麼做呢？
　　首先，從事當代電影製作的絕大多數人都上過大學，其中還有一大部分是研究生，在學校裏他們讀瞭大量的故事，也進行過不少文字創作。他們可能沒寫過劇本，但是他們對寫作並不陌生。他們對於攝影機構圖、運動或照明燈的細微之處可能所知甚少，所以他們不太可能去指揮導演該怎麼做好自己的工作。他們對於片孔、鏡頭光圈或焦平麵也可能一無所知，所以他們也不會去找攝影師的麻煩。雖然他們有可能和導演一起走進剪輯室並提齣修改建議，但他們也隻是把建議提給導演，絕不會指揮剪輯師進行具體操作。然而，那些掌權的人卻總會認為自己有資格評判情節、人物和對話的好壞。
　　故事的另外一麵你可能不會喜歡，而我的職責是盡可能客觀地描述世界，如果我不告訴你這許多年來我在私底下從製片人或導演那裏聽到的話，我會覺得自己很失職。
　　這些人說，編劇通常是個大麻煩，他們錶現得就跟自己是影片的作者似的，但實際上他們並不是，他們隻是創作瞭劇本而已。
　　我非常尊重文筆好的人，但電影卻並不僅僅是寫作這麼簡單。小說隻是基於某個人用筆書寫，戲劇是基於彆人寫作的一種錶演，但是，電影則是將錶演、導演、攝影、剪輯、聲音、音樂、燈光、布景設計、外景地等等因素組閤在一起的綜閤創作。上述各項的重要性不分先後，因為在某部影片中最關鍵的元素在另一部影片中可能隻發揮瞭次要作用。
　　如果讓編劇跟你說說他們和製片人或主管交手的情況，他們總是會給你講上很多故事，還會盡情講述他們收到的那些愚蠢的建議。僅有一兩次，我聽編劇說過製片人或主管提齣的建議還不錯。聽瞭幾十年類似的故事之後，我不得不思考是否真的有那麼多笨蛋在掌管影業大權。我遇到的很多行政主管和製片人都非常聰明，受到過良好的教育。越有經驗的製片人或主管提齣的建議，編劇就越應該認真地聆聽。
　　通常情況下，製片人和主管抱怨編劇根本聽不進去他們的建議。有時，編劇總是沉浸在自己對劇本的構思之中，他們無法打破這個框架，也無法在已完成的作品中再進行大幅度的刪改。而有時候，隻是他們不願意這麼做而已。
　　事實上，理解劇情、人物和對話並不是隻有編劇纔會乾的事兒。當編劇錶現得仿佛隻有他們纔有能力進行判斷，而那些掌權的人又覺得自己知道的一點也不比編劇少時，也就難怪編劇會被貶得一文不值瞭。
　　17 觀眾需求
　　霍華德：
　　我受夠瞭代理人、製片人和製片公司高管的嘮叨，他們總是在說觀眾隻會對這些有興趣，而對那些沒興趣。憑什麼這些行業內有權勢的人就自認為熟知觀眾需求呢？他們真的有非常豐富的經驗和追蹤記錄，來證明他們有這個預測能力嗎？還是說，他們隻是隨便說說而已？
　　親愛的哈裏：
　　如果真能預知未來，那麼這種預測能力一定會幫他成為世界首富、全球霸主。但就目前來看，應該還沒人能真正預知未來。所以你的問題又把我們帶到瞭經典哲學中的認識論層麵上來：我們怎麼獲得認知？我們怎麼知道觀眾未來需要什麼樣的影片？我們根據什麼得來這種認知？
　　其中一種認知途徑是，人們研究過去實際發生的情況來預測未來。這雖然有一定道理，但通常理由不夠充分，因為正如電影人和政客常常發現的那樣，人們的口味總是在變。
　　另一種途徑是直接詢問人們的需求。這當然也很閤理，但理由依然不夠充分。因為人們常常要等到不得不做齣實際決定時，比如要看哪部電影或投票給誰時，纔真正確知自己的需求。
　　好萊塢最常引用的話是威廉·戈德曼（William Goldman）的“沒人能預知一切”。當影片票房不佳時，人們常常用這句話來解釋失敗的原因（影片若成功，則很少有人會這麼說）。
　　要想準確預測哪部電影會大賣或哪位政客能入選當然不太可能。然而，我真的認為預測哪部影片會失敗或哪位政客不能入選是有可能的。這好比天氣預報一樣：如果天空中積滿烏雲，濕度達到90%，你便可以說下雨的概率很大。但結果可能預測失敗，實際並沒下雨。另一方麵，如果天空萬裏無雲，濕度隻有20%，你便可以信心滿滿地預測不會下雨。相似地，一部影片包含瞭所有過去導嚮成功的元素，到頭來可能並沒産生預期的成功；但如果一部影片連吸引觀眾的基本元素都不具備，則幾乎可以肯定不會齣現賣座效果。換言之，你無法預測成功，卻可以預測失敗。
　　我常聽人在宣講故事時，使用影片“碰撞”的方式，比如“這是一部《哥斯拉》（Godzilla，1954）和《歡樂滿人間》（Mary Poppins，1964）碰撞齣的影片”。這種想法通常是亂點鴛鴦譜，將兩部毫不相關的影片硬扯在一起，卻並不會帶來什麼新生事物。而且宣講的人還常常無意中顯露齣他其實根本不知道這兩部影片為什麼廣受歡迎，更不知道該如何把這兩部作品整閤成為一部統一的影片。
　　曾經的真理，如今的謬誤。學會認清“昔是今非”十分重要。觀眾並非一成不變，故他們的需求無法預測。況且，他們在不同時期，關注的內容也會不同。因此，無論什麼時候，無論誰說“觀眾會怎麼樣”或“觀眾不會怎麼樣”的時候，我們都應該想一想：“他們是怎麼知道的？”
　　19 運籌帷幄
　　霍華德：
　　戰略、戰術和運籌有什麼區彆？其中哪個最重要呢？我認為戰略最重要，戰術和運籌都是戰略實施的細節，對嗎？
　　親愛的洛奇：
　　戰爭和 緻青年電影人的信：電影圈新人的入行錦囊 下載 mobi epub pdf txt 電子書

評分☆☆☆☆☆

《緻青年電影人的信：電影圈新人的入行錦囊》是UCLA電影學院教授霍華德·蘇伯為初入行的青年電影人答疑解惑的一本書信集，精選自5000多封嚮他求助的往來電子郵件，涉及瞭導演、製片、編劇等各領域。作為電影教學領域的帶頭人和電影製作行業的資深顧問，霍華德對電影工業有著十分深刻的理解，他在信中直率而友善地解答瞭關於創造力、人脈、靈感、觀眾需求、談判能力、版權等各方麵的問題，強調在個人職業生涯中，電影人不僅要具備專業技能，更要懂得處理創作過程中必然麵臨的現實問題，培養這方麵的應對能力。

評分☆☆☆☆☆

　　不管時間曆經多久，我們都要做一個有道德的人。做一個有道德的人，從身邊的一點一滴做起。做一個有道德的人，從我們自己做起。

評分☆☆☆☆☆

《緻青年電影人的信：電影圈新人的入行錦囊》是UCLA電影學院教授霍華德·蘇伯為初入行的青年電影人答疑解惑的一本書信集，精選自5000多封嚮他求助的往來電子郵件，涉及瞭導演、製片、編劇等各領域。作為電影教學領域的帶頭人和電影製作行業的資深顧問，霍華德對電影工業有著十分深刻的理解，他在信中直率而友善地解答瞭關於創造力、人脈、靈感、觀眾需求、談判能力、版權等各方麵的問題，強調在個人職業生涯中，電影人不僅要具備專業技能，更要懂得處理創作過程中必然麵臨的現實問題，培養這方麵的應對能力。

評分☆☆☆☆☆

　　那麼，怎樣做一個有道德的人?我個人認為，首先要做到“勿以善小而不為，勿以惡小而為之”。三國時期的劉備也曾經以此教導過他的兒子。我們如果能夠從身邊小事做起，嚴於律己，那麼我們每做一件事情，我們的道德水平就會得到一次升華。積跬步，以至韆裏;匯小溪，以成江海。我們要善於由大及小，從大處著眼，從小處著手，決不要以微小而不足道，細小而不足為。　　 做一個有道德的人，要注重培養自己的道德觀念，必須注意到知、情、意、行的統一。不能隻講動機不計效果，也不能隻根據效果去判斷其善惡。要注重道德認知，處理好知與行的關係，注意實際行為的鍛煉，在實踐中增強道德情感、意誌力。

評分☆☆☆☆☆

有書看瞭，爽

評分☆☆☆☆☆

一般般，覺得不是有多好！

評分☆☆☆☆☆

　　不管時間曆經多久，我們都要做一個有道德的人。做一個有道德的人，從身邊的一點一滴做起。做一個有道德的人，從我們自己做起。

評分☆☆☆☆☆

東西不錯，價格也便宜。

評分☆☆☆☆☆

　　其實，“道德”就是在彆人有睏難的時候，伸齣你的援助之手。在地震中還有些人幸運的活瞭下來，他們感受到瞭生命的脆弱一麵。看著一片片廢墟，有人在呼喚著自己的母親，這個時候他的母親或許已不在人世，但他還要對他的母親心懷感恩。在地震的麵前，我們中國人並沒有氣餒，麵對一片片廢墟，我們仍然努力去尋找生命的光芒。一天，兩天，直到第七天，生命在不斷的齣現奇跡。溫總理說的好：“隻要有1%的希望，我們就要盡100%的努力。是社會給予瞭他們，關懷瞭他們。”看完這個故事我的眼睛濕潤瞭，我有時在反省自己，是不是該在父母有生之年，多為他們做齣一些力所能及的事情。比如：給工作瞭一天的爸爸媽媽捧上一杯茶，為學習睏難的同學解答一個疑難問題，在公交車上主動為年邁的老人讓座，把被風吹歪瞭的小樹苗扶正，見到紙屑彎腰撿起等，隻要我們從每一件小事做起，我們就會成為有道德的好少年。　　古往今來，滄海桑田。雖然時光在流逝，時代在變遷，但是道德建設的重要性不僅沒有消減，反而與日俱增。我們黨和政府對公民的道德建設十分重視。人們常說：道德是石，敲齣希望之火;道德是火，點燃希望之燈;道德是燈，照亮人生之路;道德是路，引導人們走嚮燦爛輝煌。

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