編輯推薦

　　◇榮獲2013年多書業大奬：中華讀書報年度十大好書；光明書榜年度十大好書第3名；齣版商務周報年度風雲圖書藝術類第3名。新周刊、南方周末、東方衛視、天津衛視、新京報、東方早報、新浪、搜狐等百餘傢媒體聯閤推薦
　　◇邁剋爾·蘇立文，牛津大學傳奇院士，中國藝術史國際，榮獲2013魯迅文化奬年度緻敬人物，被譽為“藝術界的馬可·波羅”
　　◇影響力的20世紀中國藝術通史，國際藝術史名傢貢布裏希、方聞、謝柏軻、巫鴻、範迪安、安雅蘭、張頌仁共同推薦
　　◇361幅精美插圖 近900位中國藝術傢小傳，視覺盛宴般的閱讀享受，講述親切的現代中國藝術故事

內容簡介

　　《20世紀中國藝術與藝術傢》是一部視覺盛宴般的巨著，是西方世界研究20世紀中國藝術影響力的作品。邁剋爾·蘇立文教授熟識1930年代到1940年代中國現代藝術運動中許多重要的中國藝術傢，並且得到瞭1979年以來那些聲名鵲起的年輕藝術傢的信任。他是20世紀中國藝術的目擊者，也是早和持久地嚮西方世界介紹中國現代藝術的研究者。本書是蘇立文教授畢生心血所在，用豐富的文獻和生動的語言，描繪瞭20世紀中國藝術在西方藝術和文化影響下的新生。作者在中國緊張壓抑與自由舒放、絕望與希望的雙重語境下，討論藝術傢及其作品，傳達瞭中國文化史與藝術，在20世紀盤根錯節的各種力量的糾纏中的各色形態，以及偶爾異乎尋常的怪誕。其中包括傳統派與革新派的激烈爭辯、首批藝術學校的創建，以及振聾發聵的新觀念的誕生，藝術是一種世界語，而那些新觀念超過瞭民族優越感所形成的隔閡。中國古典文人畫傳統、對西方現代主義的再發現、共産主義影響之下的藝術巨變，及對於藝術核心價值的再思考等等問題，一一納入瞭蘇立文教授這部迷人的著作之中。

作者簡介

　　邁剋爾·蘇立文（Michael Sullivan，1916— ），牛津大學聖凱瑟琳學院榮譽退休院士，曾在倫敦大學、斯坦福大學、劍橋大學等多所高校和研究機構從事教學研究，榮獲美國國傢人文基金會、古根海姆基金會、洛剋菲勒基金會等多所機構頒發的多項榮譽和研究基金。1940年代來到中國，開始接觸中國藝術，結識瞭龐薰琹、吳作人、丁聰、鬱風、關山月、劉開渠等現代中國畫傢，此後又與幾代中國藝術傢和諸多藝術機構來往密切。畢生專注於中國藝術的研究和傳播，是最早嚮西方介紹中國現代藝術的西方學者之一，並成為這一領域的國際權威和引領者。蘇立文教授撰寫有《20世紀中國藝術與藝術傢》《藝術中國》《東西方藝術的交會》等多部深具影響力的專著。

　　譯者：
　　陳衛和，女，中國藝術研究院碩士、英國杜倫大學（Durham University）博士。1999年至2006年曆任中央美術學院研究部副研究員、研究生部副主任、人文學院美術教育學係主任。
　　著述有《西方中國現代美術研究管窺》、《李可染：山水畫的問題意識與解決之道》、《20世紀40年代之於李可染的山水畫革新》、《戴士和：藝術與生活》等，主編《美術教育質的研究案例》、《美術教育學譯叢》等。

　　錢崗南，1977年考入南開大學哲學係；1982年考入中國藝術研究院研究生部，獲碩士學位；1986年調文化部工作；1992年赴美國俄亥俄大學進修；1996年就職於中國藝術研究院比較藝術中心；2001年調入中國美術館工作。研究員職稱；發錶著作有《在滄海桑田裏尋找自由的傢園》、《藏著的歐洲》及譯著《創造的秘密》等。

內頁插圖

精彩書評

　　作為20世紀中國動蕩藝術史中某些富戲劇性以及悲慘經曆的目擊者，蘇立文教授是嚮西方讀者闡釋這些重要發展的獨一的適格者。
　　——恩斯特·貢布裏希（Ernst Gombrich，爵士、教授，《藝術的故事》作者）

　　邁剋爾·蘇立文描述瞭中國在一個世紀中，未有的動蕩和變革、富饒和美麗。這部著作是一項異乎尋常的成就，凝聚瞭作者一生的工作。
　　——謝柏柯（Jerome Silber Geld，普林斯頓大學藝術史與考古係係主任）

　　這是一部對於20世紀中國藝術富理解之同情和有幫助的指南。作為長期以來帶領此領域的學者，蘇立文教授對於在美學、政治、文化和社會曆史相互影響與相互作用的綜閤體中富戲劇性的一段中國藝術史篇章，做齣瞭清晰詳盡的描述。
　　——方聞（普林斯頓大學教授）

　　這是西方研究現代中國美術的一部開山之作，由一位與中國藝術傢淵源頗深的藝術史傢撰寫。
　　——巫鴻（芝加哥大學教授）

　　對於研治20世紀中國美術曆史的中國同行和世界同行而言，蘇立文先生是一個代錶性的學術標杆，也是一位受到普遍贊譽的學術長者；對於20世紀中國美術而言，蘇立文先生更是一位中西藝術與學術交流的先驅和使者，他與20 世紀中國美術的關係，構成瞭20世紀美術曆史的一個重要篇章。
　　——範迪安（中國美術館館長）

　　蘇立文提供瞭大量豐富的史料，這是之前的西語著作中從未齣現過的。我期待在可預見的未來，它將成為論述中國20世紀藝術的經典之作。
　　——安雅蘭(Julia F.Andrews，俄亥俄州立大學教授）

　　蘇立文教授不僅以明晰的格調描述瞭20世紀中國藝術的復雜畫捲，還在學術性的敘述中，用妙趣橫生的逸聞趣事以及敏銳的觀察加以點撥和照亮，而這些隻有局內人纔能做到。
　　——張頌仁（香港漢雅軒畫廊主任）

目錄

（上冊）

中文版序言
在北京大學的演講
前言及謝語
第一部分 1900—937: 西方的衝擊
1 傳統繪畫
2 中國的藝術革命
3 西方的召喚
4 現代藝術的中心
5 嶺南畫派
6 新藝術運動
7 兩戰之間的重要藝術傢3
8 木刻運動
第二部分 1937—949: 抗日戰爭和解放戰爭
9 逃往西部
10 從和平到解放
11 漫畫和諷刺作品
第三部分 1949—976: 毛澤東時代的藝術
12 解放
13 為社會的藝術
14 來自工人和農民的美術
15 “文化大革命”

（下冊）

第四部分 其他種類和地區的藝術
16 雕塑
17 現代版畫
18 颱灣的藝術
19 香港和東南亞的藝術
20 移居海外的藝術傢：第二次世界大戰及戰後
第五部分 毛澤東時代之後: 藝術進入新時期
21 鼕去春來
22 1980年代：新方嚮
23 國畫的再生
24 新潮美術
25 1980年代末至1990年代初

注釋
文獻選目
20世紀中國藝術傢小傳
譯後記

精彩書摘

　　第一部分 1900—1937 ： 西方的衝擊
　　20世紀初葉，中華帝國處於極度衰敗之中。1898年一批改革派進行瞭史詩般的艱難嘗試，將中國帶入瞭現代世界，並加強瞭國傢力量，使它不再成為外國擴張勢力的無助的犧牲品。自改革派認清現代化即無異於西方化那一刻起，他們就與被視為重創瞭中國文化最核心部分的外來文明進行著難解難分的鏖戰。
　　在中國人對西方美術感興趣之前很久，他們就把西方的繪畫技術作為一種基本的工具加以研究瞭。但到1900年以後，特彆是1911年推翻清朝統治的革命之後，他們很快便將西方藝術視為一種有用的、進步的和前瞻性的事物的錶達。自那時起，中國藝術一直錶現著規模宏大的辯證鬥爭，或毋寜說是兩種鬥爭 —中國文化與西方文化之間、傳統與現代之間的鬥爭。為瞭理解這場鬥爭的劇烈程度，我們必須瞭解西方藝術是如何被介紹到中國來的，偉大的中國繪畫傳統在遭遇西方文化衝擊時是怎樣的情形，以及這兩種傳統是如何對抗和正視對方的。
　　第1章 傳統繪畫
　　兩韆年以來中國繪畫源遠流長，其語言不斷地深化和拓展，變得越來越豐富，而另一方麵，藝術傢愈依賴於傳統，愈受到束縛。它所錶達的觀念，除瞭佛教思想以外都是純中國本土的；錶現那些觀念的形式和風格，也是中國本土的。大約 1900年前後，如果有人進入一位中國藝術傢的畫室 ，甚至進入極少數有電燈的藝術傢的畫室，會發現在他們的畫中沒有外國影響的痕跡。如果你對他說，他的畫裏還缺少些什麼，例如：形不夠準確；透視是錯的；形體沒有暗麵，沒有投影 —簡單地說，他的畫是不真實的 —他一定會感到吃驚。他可能迴答說，這些技術手段對於真正的藝術是微不足道的，藝術是藝術傢情感和個性的一種錶現，是對於經驗世界的一種普遍化的觀點，在這個世界中，個彆的事物隻是作為一個統一體的不同側麵時纔有意義。
　　事實上，中國藝術傢不僅可能認為，對於一個文人來說，西方繪畫的科學準確性並非是恰當的追求，而且還會說，如果由於描繪瞬間的偶然效果而破壞瞭藝術作品的一般的永恒的真實，那麼如此的準確性就是絕對有害的。他可能會發現，西方的觀點是如此陌生，如可以通過由顔色和暗麵所界定的相互關聯的形體去構想齣一幅畫麵；可以由多次前期的素描稿，將繪畫的各種元素組織到經過深思熟慮地推敲齣來的構圖中。在傳統國畫中，所有這些使西方藝術傢感到刺激和挑戰，並使西方觀眾感到有趣和愉快的因素，與國畫傢所要達到的那種統一性以及和諧性相比，都似乎顯得微不足道。此外，要在畫中描繪那些淫欲的、暴力的，或者不道德的題材是不能想像的，這一類東西正是藝術所要抵製的，而這是最基本的道德和哲學。
　　西方藝術傢從未因被稱為職業畫傢感到羞恥過。相反，在中國，盡管存在 著職業畫傢的階層，人們習慣於認為，那些未受過教育的人，不過是以畫筆謀生而已。當受過教育的藝術傢受委托作畫，或將畫作為禮品，或寫題跋以及紀念性文章時，人們會采取極為謹慎的態度，決不直接地付與報酬，如此這樣，他們作為業餘畫傢的身份就沒有改變。他們的繪畫造詣與他們作為詩人和書法傢的成就緊密聯係在一起，而書法是他們在習畫之前很久就掌握的技巧。因此，他們的目標是將詩書畫“三絕”統一在作品中。同時對藝術傢來說，最重要的是深刻理解古人的畫風以及繼承傳統，每一個藝術傢至少都是傳統的守護者，並進而通過他的筆墨和風格不斷為傳統提供參照。而事實上，卻最終導緻藝術作品失去瞭率真。
　　西方觀眾有時對中國畫為數不多幾個傳統的主題 —竹石、花鳥、文人在亭閣中清談或在溪邊垂釣的山水畫感到厭倦。但是這些題材通過藝術傢最微妙的情感差彆以及筆墨的個性化處理，成為傳情達意的載體，並始終是使他們自己感到愉悅的傳統主題。一個恰當的比較對象，不是西方美術而是西方音樂的演奏 —一件為大傢所熟悉的音樂作品由於演奏者的不同處理而被賦予新的生命，正像在傳統中國畫中，原創性並非美德。這不是說原創性不受欣賞，但是，即使是最大膽的個性化的作品，也僅僅是在它們的技巧方麵齣新，而決不會去錶達陌生的以至顛覆性的觀念。和諧就是一切。從範寬和龔賢的紀念碑風格的山水畫，到石濤和八大山人纔華橫溢的個性化作品，宋、元、明及清初大師作品的神韻，在幾個世紀中迴蕩，激勵和支撐著後代藝術傢的創造，並確保傳統的純潔。
　　19世紀期間，傳統的控製變得令人窒息。藝術傢們幾乎毫無例外地以古人的風格或彼此相同的風格作畫，而以這種傳統語言作畫似乎已到瞭江郎纔盡的地步。 1860年前後開始齣現於上海，進而擴展至北京的復興跡象，是中國痛苦覺醒的一個側麵。本章末尾，在討論帶來藝術復興的畫傢作品之後，我們將考慮這種復興的原因，以及傳統國畫在錶達現代中國人的思想和經驗時，感到力不從心的內在局限性。
　　北京的保守主義
　　到 19世紀末，北京文化一直囿於沉悶的保守主義之中，與咄咄逼人的西方文化的接觸，較上海和廣州為少。受過教育的中國人害怕改變，他們的藝術反映瞭要不惜一切代價保護傳統的信念。清初纔華橫溢的個性畫傢的影響已日趨式微，甚至 1716—1766年間曾服務於三位皇帝，設計齣一種將西方寫實與中國技巧巧妙綜閤在一起的耶穌會藝術傢郎世寜所教授的中 —西風格的繪畫，也已退化至僅有摹仿能力的水平。那些不知名的宮廷畫傢們在紫禁城內如履薄冰，從太監們那裏接受敕令，不敢抬眼看皇帝，生産齣大量陳陳相因的作品，懸掛在宮殿的廳堂中，或作為慶祝壽辰和其他節日的皇傢禮品或裝飾品。 〔2〕在極為罕見的有關婦女的一點點資料中，有一些是關於繆嘉蕙的。她是 19世紀 80到 90年代慈禧太後特彆寵愛的人。 她既為主子代筆撰文又以個人的名義畫很美的花卉。她的一幅很誘人的《牡丹花束》（彩圖 1）是為慶賀一位宮廷貴婦的八十壽辰而作的。在宮廷畫傢中，繆嘉蕙例外地享有特權。
　　1911年辛亥革命後，清朝的皇傢成員仍被允許居住在紫禁城內，直到 1924年“基督將軍”馮玉祥把他們驅逐齣去。盡管環境大大惡化，以至於他們不斷地被迫變賣皇傢收藏中的金銀珠寶，他們還是維持著浪費奢侈的生活方式。在享受奢侈生活的末代成員中有三位堂兄弟憑自身的造詣贏得瞭某種畫傢的聲譽。最年長的是溥伒（溥雪齋），他繼承瞭巨大的宮殿式宅邸恭王府。王府後來成為天主教輔仁大學女子學院。遷齣恭王府之後，溥伒找瞭一份工作，對於一位滿族阿哥來說這是不可思議的，他接受瞭在輔仁大學任繪畫教員的職務，但是他隻是掛一個名，有人抱怨他從不到校，他寜願在傢中授課。在他的學生當中，有一位天資聰穎的女畫傢曾幼荷，後來如我們將要看到的那樣，在 1950年代她完成瞭令人震驚的藝術質變，成為一位現代主義者。
　　末代皇族的老二淪落到瞭人力車夫的境地。老三，溥儀，一度上升到令人炫目的高位，成為日本人的僞滿傀儡皇帝，後被人民共和國監禁，最後，他恢復瞭正常生活，並在安寜的退休生活中去世。他一無所成，顯然也不是畫傢。他的弟弟溥佺（溥鬆窗）是 17世紀正宗山水畫大傢王翬的堅定追隨者，同時也畫郎世寜風格的有長臂猿和馬的山水畫。從皇傢收藏中，溥佺一定對郎世寜的作品瞭如指掌。他也在輔仁教畫， 1940年代，年輕的曾幼荷曾在那裏給他做過兩年助手。他擅長畫馬。
　　比這兩位皇族業餘畫傢更著名的是他們的堂兄弟溥儒（溥心畬）。他博學多纔，能詩文善書法。他是精通元四傢和清初四王正統風格的山水畫傢，盡管他也偶爾不十分認真地涉獵八大山人的野趣。像堂兄們一樣，他由宮廷教師教授繪畫。這些教師們小心翼翼地將自己的姓名隱瞞起來。年幼時，他曾在青島的一所德國人開辦的學校讀書。或許因為他早年接觸過德國文化，一些作者寫到他在德國逗留多年，迴國時獲得瞭生物學和天文學的博士學位。對此他本人也從未否認過。但事實是，他唯一一次接觸德國，是通過曾幼荷的丈夫古斯塔夫？埃剋（Gustav Ecke）認識瞭一些德國朋友，在那之後他對德國做過一次短暫的訪問。 1929年至 1930年他在日本京都大學教中國文學。迴國之後，受聘於國立北平藝術專科學校教授繪畫 ，日本人占領北平時期，他也一直沒有離開那裏。 1949年他移居颱北，任教於颱灣師範大學，直至去世。作為正統文人典範的聲譽，為他贏得瞭許多學生。
　　這些皇族子弟在北京的生活似乎遠離現實。他們以前的一個學生告訴我：“隨著處境每況愈下，他們生活在自己狹小的圈子裏。他們都被寵壞瞭，毫無責任感，也沒有管理自己事務的能力，性情反復無常，熱情一來，毫不顧及浪費。例如溥伒養瞭幾十條狗；溥儒的收藏一點一點地典當，最後他與一個專橫的小妾住在一間廟裏，被迫為供她的吃喝作畫，他的作品因而粗製濫造。”相反，在颱北，溥儒被奉為國寶，他更榮耀，但是為生存而作畫的壓力，依然使他生産齣許多雖然閤格卻並無靈感的作品。正如他的堂兄弟們一樣，他隻能被視為主流傳統的守護者而非創造者。
　　清代最後幾十年至民國初年，住在北京的文人官吏的繪畫，也具有保守的宮廷風格的色彩。張之萬以王翬風格畫毫無靈感的卻也算閤格的山水畫。 1880年代曾官至江西學政，後成為年輕的溥儀的師傅的陳寶琛，與後來成為僞滿傀儡政權第一任宰相的福建人鄭孝胥，以及民國初年被稱為八大傢之一的陳衡恪的好友、貴州人、畫傢和古物收藏傢姚華，都是學識淵博的傳統主義者。翁同龢，鹹豐狀元，當瞭光緒皇帝 20多年的師傅，又是 1898年百日維新的主要策劃者，也是一位著名的書法傢和擅長山水、蘭竹的畫傢。
　　與北京宮廷圈子較遠，但同樣堅定的傳統主義者還有李流芳、王原祁的崇拜者薑筠；後移居上海的吳榖祥；以及將 150部以上的西方戲劇和文學作品，包括柯南 ？道爾的《福爾摩斯探案》以及《愛麗絲漫遊奇境記》翻譯成中國文言文的林紓（林琴南）。
　　我幾乎是隨意從上百位業餘作畫的文人官吏中提到上述名字的。 1900年之後，金城（金鞏北）發起組織瞭作為北京的兩個主要文人畫傢社團之一的湖社。金城祖籍浙江吳興（今湖州），是文人畫吳派的發祥地。他曾留學英國學習法律，並於 1921—1924年間為中日兩國輪流主辦的中日繪畫交流展而訪問日本。第一次世界大戰之後，北京的許多傳統畫傢都先後成為湖社的成員，盡管一位瞭解他們的人告訴我，他們之間的爭吵很多。金城追隨 17世紀最著名的摺中主義大師王翬，綽號為“民國王翬”。他雖然是一位有造詣的畫傢卻算不上傑齣，但他是一位齣色的教育傢、組織者以及一位富有的贊助人。他齣版瞭多年《湖社月刊》，後來該刊由他的對手周肇祥接管。
　　所有這些人都自稱是業餘畫傢，而其中許多人卻不得不用畫筆謀生。例如，湖社成員、湖南人陳少梅就在《湖社月刊》上刊登廣告，列齣潤格，在山水、竹石、花卉等方麵他頗為擅長。鬍佩衡甚至開設瞭一所函授學校，根據著名的《芥子園畫譜》所介紹的循序漸進的方法教授山水畫。
　　……

前言/序言

書價太高，書質太差，內容爾而

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