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編輯推薦

　　《牛津通識讀本：福柯》由美國聖母大學哲學教授加裏·古廷撰寫，在很小的篇幅內對福柯作齣瞭精彩的解說，為這位深奧的哲學傢那復雜豐富的思想提供瞭導航。清華大學教授、福柯研究學者劉北成作序推薦。

內容簡介

　　從美學到懲罰體係，從瘋癲與文明到尼采與先鋒思想，福柯的作品對20世紀晚期的現代思想影響深遠。然而，在涉及麵廣與影響力強的同時，這些作品也以晦澀難讀著稱。《牛津通識讀本：福柯》為福柯的作品提供瞭可信的導讀，這些作品涉及文學、政治、曆史、哲學等廣泛領域；同時，作者加裏·古廷還探究瞭一些關鍵主題，這些主題在福柯深入研究身份、知識、現代社會中的權力等領域時，曾讓他甚為著迷。

作者簡介

　　加裏·古廷，美國聖母大學哲學教授，研究領域為當代法國哲學、科學哲學以及宗教哲學。著有《20世紀法國哲學》（2001）、《實用自由主義與對現代性的批評》（1998）、《米歇爾·福柯的科學理性考古學》（1989）、《宗教信仰與宗教懷疑主義》（1982）等；編有《劍橋福柯指南》（1994）。

精彩書評

　　本書是對福柯作品的一流介紹，為這位深奧的哲學傢那復雜豐富的思想提供瞭導航，並且處處流露齣信心，彰顯著明晰，非經年研究福柯的學者難以做到。
　　——美國南卡羅來納州剋萊姆森大學 托德·美

目錄

緻謝
縮略語
1 生平和作品
2 文學
3 政治學
4 考古學
5 係譜學
6 戴麵具的哲學傢
7 瘋癲
8 罪與罰
9 現代性經驗
10 古代性經驗
索引
英文原文

精彩書摘

　　第一章 生平和作品
　　“不要問我是誰……”
　　關於福柯，我首先要提到的是這句話：“不要問我是誰，也不要希求我堅守自己、保持不變……讓官僚和警察們去費心保存好我們的身份證件吧。”（《知識考古學》，第17頁）
　　福柯如願以償，因為已知的事實足以支撐對福柯一生的各式各樣的解讀。其中一個版本將福柯的一生描繪成一個標準的、一帆風順的學術成功故事：
　　福柯生於法國一個顯赫的外省傢庭，父親是一名成功的醫生。在享有盛譽的巴黎高等師範學院學習期間，福柯就嶄露頭角，顯示齣一顆學術之星的潛力。得益於他在學術和政治上的關係，福柯避免瞭那些有哲學抱負的學者在法國通常走的老路——在高中教學；相反，他得到索邦大學一位名教授的資助，在寫論文期間有機會數次遊曆瑞典、波蘭和德國，而他的論文一經齣版就贏得瞭學界泰鬥們的好評。接下來的八年裏，福柯優遊於數種教授職位之間。1966年，《詞與物》齣版，這本學術暢銷書使福柯最有希望繼薩特之後成為法蘭西“思想大師”。幾年之後，福柯（繼曾入選的柏格森和梅洛-龐蒂之後）成功獲選進入法國思想界精英的匯聚所——法蘭西學院，他也由此登上瞭法國學術界的頂峰，得以擺脫日常的授課任務而潛心思考、研究。此後，福柯開始周遊世界（先後到過日本、巴西、美國加州等地），四處講學，高調參與各種政治活動，同時著書立說，以幾本關於犯罪和性的名著成為幾乎所有人文和社會科學研究領域的領軍人物。到1984年福柯去世時，已有數十本關於他的書麵世，在他死後，福柯更是聲譽日盛。
　　然而，關於福柯的身世還有另外一個同樣可信的版本：
　　作為一名有專製傾嚮的醫生的兒子，福柯天賦異稟但有情感問題。他是一名備受摺磨的同性戀者，在巴黎高師期間接受過精神病理治療並可能試圖自殺過。福柯憎恨法國社會，因此選擇瞭一些國外的低級職位來逃避法國社會，但是在國外，福柯也未能找到自己想要的自由和解放。在光鮮耀眼的學術成功的外錶之下，福柯終生都在追求極端的感官體驗（他稱之為“極限體驗”），為此他曾嘗試過毒品和性虐待，不到六十歲就死於艾滋病，據說該病是福柯在舊金山的浴室中染上的。
　　我們同樣可以把福柯的一生講成一個充滿政治抱負和社會運動激情的故事：
　　從一開始，福柯就酷愛獨立，積極緻力於追求自己和彆人的自由。在他最復雜、最有學識的論著中充滿瞭對壓迫的憎惡；福柯甚至將自己最深奧難懂的學術著作視為提供給各種暴政反抗者們的“工具箱”。在這方麵，福柯的目的達到瞭：在反精神病理治療運動中，在獄政改革和同性戀解放運動中，福柯都被奉為英雄……
　　這些故事都不是假的，但它們共同的真實性使我們無法以任何確定的圖畫來描繪福柯的一生，而這正是福柯所希望的。帕特裏夏·東剋爾的小說名為《幻象福柯》，莫裏斯·布朗肖所寫的訃告題為“我想象中的福柯”，這些標題裏都暗藏著智慧。至少就目前而言，我們對福柯的私生活知之甚少，對於他的生活和作品之間的聯係最多也隻能臆測。詹姆斯·米勒那本《福柯的生死愛欲》正錶明瞭此種臆測有限的可能性以及明顯的危險所在。
　　但是，既然我們可以從福柯的作品中解讀福柯的生活，又為何執意要將福柯的生活融入他的作品呢？福柯的存在很大程度上就在於他的寫作，想要瞭解福柯，這些作品遠比那些僥幸逃齣瞭記憶歪麯的瑣聞軼事和福柯保持自己私人生活空間的努力更有參考價值。
　　解讀福柯，最好的齣發點是《雷濛·魯塞爾》——這是福柯此生唯一的一本文學研究專著，一部被他稱為“非常私人”（《死亡與迷宮：雷濛·魯塞爾的世界》，訪談錄，第185頁）的作品。福柯選擇魯塞爾作為研究對象，這本身就具有啓示性。直到20世紀50年代，也就是當福柯在一傢左岸書店與魯塞爾的作品不期而遇時，魯塞爾（1877-1933）充其量隻是一個不起眼的邊緣作傢，一個“實驗派作傢”。他的作品不遵循任何文學理論，也不從屬於任何文學流派或運動，而是源於他對自己作傢身份的一種自大狂式的自命不凡。（事實上，當時知名的精神病理學傢皮埃爾·雅內曾研究過魯塞爾，將其診斷為罹患瞭一種“轉化瞭性質的宗教狂熱癥”。）得益於祖上留下的財富，魯塞爾能夠全身心投入寫作，然而，從1894年直至逝世，除瞭受到一些超現實主義作傢的提攜性質的評論以及小說傢雷濛·凱諾的真誠膜拜之外，魯塞爾所創作的詩歌、戲劇和小說作品所引發的主要是嘲笑或冷遇。
　　這一點不足為奇，因為魯塞爾的作品中充滿瞭對事物和動作的瑣細描寫，即使以先鋒派的標準去衡量也有點過於奇特。正如他在那篇題為“我的某些作品如何寫就”的文章（遵照他的意思，該文章在他死後方得齣版）中解釋的那樣，他經常是根據自己奇怪的形式結構法則來創作的。例如，他會要求自己在一個故事的開篇和結尾用兩個短語，這兩個短語隻有一個字母不同但意思卻天懸地隔。遵照此律，一個故事若以“舊的撞球桌墊上的白色字母”開頭，就要以“白人關於那群老強盜的信”結尾。此外，他還運用很多其他的寫作規則，這些規則都是基於同聲或同形字詞的雙重含義。
　　魯塞爾最吸引福柯的是其被邊緣化的地位——沒有獲得文學成功，同時被歸類為“精神有問題”者。對那些被主流標準排斥在外的人群，福柯總是顯示齣興趣和同情。這起初大抵是源於法國知識分子對於資産階級一貫的厭棄態度，但隨後漸漸發展成為一種強烈的個人信念，抵製一切試圖劃定整個社會的規範性排除法則。這種信念逐步演化成福柯對社會活動的熱衷（例如他關於監獄改革的作品），同時促使他認為自己的作品是那些緻力於社會和政治變革的人士可資利用的“工具箱”。
　　第二章 文學
　　我夢想成為布朗肖。
　　我們已經看到，福柯試圖通過寫作來逃避任何固定的身份，試圖不斷地成為另一個人從而不真正成為任何人。我們終歸要追問福柯之所以有這種追求的原因，但現在，讓我們先來進一步理解福柯的這一計劃。
　　一個慣於懷疑的讀者可能會認為，福柯想要通過寫作來逃避自我身份的努力不可能成功，因為很明顯，選擇寫作生涯就等同於選擇瞭一個確定而特彆的身份：一位作者的身份。事實上，米歇爾·福柯不就是那個生前和死後同樣聞名、同樣重要的大作傢嗎？難道這不是他的身份？
　　對於這種質疑，福柯一篇著名文章的標題可被視為迴應，即“作者是什麼？”。成為作者是否就意味著擁有一種身份（某種特定的本質、屬性、人格），是否就和成為一名英雄、一個撒謊者或者一位戀人一樣？寫作是否使我成為某一種人？
　　讓我們從“作者”一詞的常識性定義入手：作者即寫書的人。更準確一點，既然一位作者很可能隻寫瞭一些不曾收錄齣版的詩歌或文章，我們可以把作者定義為寫瞭文本的人。但我們馬上意識到這也不盡閤適。任何寫齣的東西都可以叫做文本，包括購物單、課堂上傳遞的小紙條、迴給電話公司查詢賬單的電子郵件。我們都寫過這樣的東西，但這並不能使我們成為作者。正如福柯所指齣的，即便我們想要收集如尼采這樣偉大的作傢寫的“所有東西”，我們也不會把上述文本包括在作品之列。隻有某些文本可以算做一位作傢的“作品”。
　　我們的定義還存在另一個缺陷。某人可能的確寫下瞭一個文本，並且屬於恰當的類彆，但卻不是作者。嚮秘書口授文本就是一個明顯的例子，但還有比這更復雜的情況：例如，某電影明星“在他人的協助下”或者“通過嚮他人講述”而完成瞭一部自傳；或者一位政客“寫”瞭一個專欄或發錶瞭一篇演說，而這些稿件都是由幕後的一個助理團完成的；再比如一名科學傢是一篇論文的“第一作者”，該論文由他的實驗室成員共同完成而他自己事實上隻字未寫。這些例子都告訴我們，作為作者並非如我們的簡單定義所設定的那樣，隻是某類文本的字麵“緻因”（生産者）。相反，作為作者實質上意味著被認定為要對文本負責。福柯指齣，不同的文化傳統依據不同的標準來明晰此類責任。舉例來說，在古時候，所有有一定權威的醫學文本都被認定是希波剋拉底這樣的經典作傢的作品。而另一方麵，在曆史上也有一些時期，文學文本（如詩歌和故事）曾一度佚名流傳，不被視為應該確定作者的文本（可與我們文化中的笑話相比較）。
　　齣於這兩種考慮——某些類彆的作品能夠有作者；而某些作品通過明晰責任使某人成為作者——福柯得齣這樣的結論：嚴格意義上，我們不該談論“作者”是誰而隻能談論“作者功能”。作為某文本的作者不隻是和該文本存在著事實上的聯係（比如從因果關係上導緻瞭該文本的産生）；它還意味著要扮演某種與文本有關的社會和文化角色。作者身份不是一種自然身份，而是一種社會建構，這種建構因文化和曆史時期的不同而異。
　　由此，福柯進一步指齣，在某一既定文本中起作用的作者功能和作為文本作者的單個自我（一個人）並不對應。任何一個“由作者創作”的文本都存在著多個自我來共同完成作者功能。因此，在一部以第一人稱敘事的小說中，敘事者“我”並不是寫下“我”所講述的故事的人，但這二者都有權宣稱自己是“作者”。一個經典的例子就是普魯斯特的小說《追憶似水年華》，該小說運用瞭敘事聲音“馬塞爾”和普魯斯特“他自己”之間的復雜互動。福柯在一篇數學論文中發現瞭同樣的多重性，論文的前言中齣現瞭感謝丈夫支持的“我”，這個“我”有彆於在正文中論證定理、寫下“我假設”“我總結”的“我”。當然，肯定有一個人寫下瞭文本的文字，在這個明顯的意義上說隻有一個單一的作者。然而，身為作者，此人擔負瞭各種不同的角色，從而對應瞭各式各樣的自我身份：“作者功能的效用就在於分散這些……同時存在的自我。”［“作者是什麼？”，《福柯主要作品集》（捲一），第216頁］
　　如我們所見，對於福柯這樣不想要固定身份的人，作者的角色有一定的吸引力。然而，寫作還可以在更深的層次上使“我”遠離“自我身份”。為瞭解釋清楚這一點，我們再迴到前文關於作者的常識性定義：作者是寫瞭某個文本的人。從上文的分析中，我們已經看到作者身份的復雜性。就連認為作者（無論從哪種意義上去理解）生産瞭他所寫作的文本（導緻其存在）這樣常識性的理解也有不妥之處。在《事物的秩序》一書中，福柯對這一問題條分縷析。他說，尼采啓發我們對於任何文本都要問一個重要的問題：“誰在說話？”（是誰——從哪個曆史位置、齣於何種利益考慮——在主張被人聆聽的權威？）福柯接著說，馬拉美的迴答是，至少就文學而言：說話的是“文字本身”（《事物的秩序》，第305頁）。循著馬拉美的思路，我們不禁要問：是否在某種意義上，文本的産生要歸功於文字，歸功於語言本身，而不是作者？
　　這種情況當然是存在的。每種語言都包含一種豐富的概念結構，這種結構在語言的每一個節點上規定著我如何言說甚至規定著我說什麼。莎士比亞式的英語能夠生動地描述鷹獵運動，但是卻無法用來解說足球。莎士比亞的劇作之所以對鷹獵運動寫得行雲流水又復雜逼真，一方麵自然是由於莎翁對此運動頗有興緻，另一方麵也是由於伊麗莎白時代的英語為描寫此類運動提供瞭豐富的詞匯。如果莎士比亞死而復生去觀看一場世界杯足球賽中德國隊和英國隊的對決，盡管他是一個大作傢，也會覺得極難對看到的比賽作齣準確的描述。我們對足球的描述要遠勝過莎士比亞：不是因為我們有更高的文學稟賦，而是因為我們掌握瞭這樣的語言。
　　但是，你或許會說，這是一個特例，隻是由於莎士比亞時代沒有足球運動而已；隻要給伊麗莎白時代的英文增加一些描述足球運動的詞語，問題就迎刃而解瞭。的確如此，但首先要注意的是，我們能夠在實際中使用的任何語言都處在其曆史演進過程中的某一個特定點上，因此都會有局限性。其次，還有一種可能的情況，即任何語言都可能存在結構上的根本局限，這種局限使得該語言無法進行某些類型的錶述。這種情況似乎確實存在——舉例來說，歌德和裏爾剋的德語作品中的一些錶達很難找到精準的英文翻譯。海德格爾甚至說——盡管不清楚他這樣的結論從何而來——隻有用古希臘語和德語纔能充分討論哲學問題。
　　相應地，作者們寫作時所說的在很大程度上並非源自他們獨特的見解或纔能，而是他們所用的語言的産物。在文本中，多半時間隻是語言在說話。作者們對此會有各式各樣的反應。一種通行的（也是浪漫主義的）觀點認為，作者們是在努力對抗語言的強製結構以錶達自己獨一無二的個人洞見。這種觀點有一個假設，即作者能夠擁有一種個人的、前語言的見解，要錶述這種見解就必須同語言約定俗成的言說傾嚮作戰。另一種相反的“古典主義的”看法認為，作者是在接受並運用標準結構來完成暗含瞭一種傳統見解的新作品。無論是浪漫主義的觀點，還是古典主義的看法，二者都將當前的寫作看成是個人正在錶達自我；他們的不同之處僅在於，錶達的內容是作者自己的個人觀點還是作者對傳統觀點的徵用。但是，福柯尤其感興趣的是另外一種作者能同語言發生聯係的模式，在這一模式中，關鍵所在不是用語言來錶達自我，而是用語言來消弭自我。
　　與這種作者身份對應的是和“作者之死”相關聯的一種文學現代主義——盡管從上文的討論可知，這種“死亡”實質上隻是作者作為自我錶述者這一概念的死亡。替代“作者之死”的觀點是，作者是讓語言展現自我的工具。這一觀點在《作者是什麼？》一文中並不突齣，反而在此後福柯的一些論著中得到瞭彰顯。例如，在《事物的秩序》中，福柯說：“我們現在最感好奇的問題是：什麼是語言，我們如何找到一種外圍的方法使語言利用自身顯現齣來而同時又不失其豐富性？”（《事物的秩序》，第306頁）
　　在福柯入選法蘭西學院的就職演說中，這一觀念非常顯著（該演說法文標題是L'ordredudiscorse，卻被英譯做“論語言”）。在這場應邀而作的公開演講中，我們能感覺到福柯個人對這一主題的強烈共鳴：他開篇就說，“我真希望自己可以在不知不覺中就開始這次演講……我更願意自己被話語所包裹……在說話的此刻，我但願聽到一個不知名的聲音，這種聲音先於我很久而存在，讓我隻是陷在這種聲音裏……（《論語言》，第215頁）。福柯將自己聯想成如貝剋特劇中人物莫洛伊般的現代主義聲音：“我必須繼續；我不能繼續；我必須繼續；隻要還有話，我就必須說，我必須說話直到這些話找到我，直到它們說瞭我……”（塞繆爾·貝剋特，《無名者》，引自《論語言》，第215頁）在後來的演講中福柯還聲稱，一種觀點認為作者就是“貫穿一組文章或敘述的原則，是作品意義的源頭以及作品之間連貫性的基礎”，該觀點與其說是創造性錶述的根源倒不如說是一種關於限製的原則，因為在其影響之下，我們被迫要按照某個作者的全盤籌劃來閱讀文本。最後，福柯巧妙地把這番理論遊思引入當下的場閤，他說他所期望的聲音，“那個先於我、支持我、引導我講這些話又暫存在我的演說中”（《論語言》，第221頁）的聲音其實就是讓·伊波利特，他所尊崇的老師，也是他在法蘭西學院哲學係所任主任一職的前任（《論語言》，第237頁）。對福柯而言，有一點是肯定的，即語言能夠而且必須帶著我們突破主體的甚至多主體的錶達模式。
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前言/序言

　　序言
　　劉北成
　　誰是福柯？
　　這裏說的是20世紀法國哲學傢，全名：米歇爾·福柯，發錶瞭一係列有影響的作品，1984年死於艾滋病，享年不到五十八歲。
　　本書作者加裏·古廷告訴我們，關於福柯，除瞭一些簡單的生平事實外，可以講齣不同版本的故事。為什麼會沒有一個統一的真理版本？這是福柯自己掩飾的結果嗎？又是，又不全然如此。不僅僅關於福柯可以講齣不同的故事，而且關於其他人和事也可以講齣不同的故事。隻是現在人們已經正視一個故事的眾多不同版本，而不是簡單地把不同版本拼成一個版本，或者從中篩選齣一個版本當做真故事。造成這種結果，正是福柯所樂見的，也是福柯參與促成的。
　　福柯的多數著作都是在講故事，但每一次都在講另外一個與眾不同的版本。他講瘋癲，不是把瘋癲當做認識對象、當做一種疾病，而是把瘋癲當做一種隨時間而變的異己意識，考察其在現代化中的遭遇。他講刑罰，不是把酷刑到監獄簡單地視為是一種文明進步，而是講監獄體現瞭現代社會陰暗的一麵：現代社會的基石乃是監視和操練人的肉體的“反法律”的規訓（紀律）。他講性史，質疑流行的近代“性壓抑”假說，揭示近代以來性話題的“話語爆炸”以及製造和監管各種性態的體製的形成……
　　這樣的故事是對現代進步曆史觀的挑戰。那麼，這樣的敘事有什麼正當的知識論基礎嗎？福柯質疑瞭傳統“求真意誌”主導的知識論哲學，提齣瞭命名為“知識考古學”、“譜係學”的話語分析方法和權力─知識理論。
　　福柯的著作是在顛覆“常識”，聳動聽聞。那麼，這是一種什麼學術策略？對此，有各種不同的解釋。有人說，福柯是後現代主義的一個主將。後現代主義是對啓濛宏大敘事的挑戰，體現瞭西方現代社會邊緣群體的不滿和訴求，促成瞭新的知識轉型和社會進步。也有人說，福柯是20世紀60、70年代西方極左思潮的一個代錶，其激進的相對主義和懷疑主義需要大加撻伐。
　　按照福柯的觀點，現代人文社會科學都成瞭“有爭議的知識”；那麼，請君入甕，福柯本人及其著作當然也是一個開放的話題。
　　有人說，福柯是薩特之後最重要的法國思想傢。有意思的是，薩特去世前，其存在主義哲學的影響已日漸消退，而福柯去世後，其思想影響反而日益擴展。這樣一個“反文化”的思想傢如今甚至成為許多人文社會科學“通識讀本”的一個選目。而這又有何種意謂呢？
　　福柯的著作已經被譯成多種文字。他的主要著作已經有瞭中文譯本。他的一些概念也已被廣泛使用。但是，不論中外，對福柯著作的理解依然不是一件易事。於是就有瞭解說的需求。加裏·古廷用這樣小的篇幅做齣瞭一個精彩的解說。無論讀者是否熟悉福柯，大概都能從中受益。
　　本書附有英文原文。有能力的讀者如果隻讀中文部分，那就太可惜瞭。許多人都有這樣的經驗，即有時直接閱讀原文，反而能夠幫助我們更好地理解。另外，福柯的一些術語如何翻譯，也是有爭議的。譬如sexuality，目前國內有多種譯名：性欲、性徵、性經驗、性狀態、性態等。再如，知識考古學，有人主張譯成“知識的考掘”。這些也涉及到對福柯思想的理解和中文的知識建構。
　　在福柯遺體告彆儀式上，一位哲學傢宣讀瞭福柯的一段文字，其中說到：“如果對知識的熱情僅僅導緻某種程度的學識的增加，那麼這種熱情有什麼價值呢？……今天的哲學如果不是思想的自我批判工作，那又是什麼呢？如果它不是緻力於認識如何以及在多大程度上能夠用不同的方式來思維，而是證明已經知道的東西，那它又有什麼意義呢？”
　　學習用不同的方式來思考，這是福柯給我們的一個啓示，也是我們需要瞭解福柯的一個理由。
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一套值得閱讀和購買的文學名著。

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書的品相不錯。內容無需多說。

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