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編輯推薦

　　柄榖行人是享譽世界的日本當代著名理論批評傢，代錶著當前日本後現代批評的最高水準。
　　《柄榖行人文集：日本現代文學的起源》1980年齣版至今已再版近30次，成為後現代批判的經典著作。

內容簡介

　　《柄榖行人文集：日本現代文學的起源》是日本著名學者柄榖行人20世紀70年代中期發錶於文藝雜誌上的批評隨筆結集。1980年成書以來，這部代錶日本後現代批評水準的經典著作受到高度評價，同時隨著英文版、德文版、韓文版、土耳其文版等的陸續問世，更産生瞭世界性的影響。
　　《柄榖行人文集：日本現代文學的起源》由八章構成，分彆探討瞭風景、內麵（內心）、自白、病態、兒童及結構力（文學敘事）等日本現代文學獨有觀念和方法的形成過程，並從明治20年代的日本文學和19世紀的西方文學中挖掘齣文學現代性的“起源”。這種對文學現代性的解構分析，揭示瞭日本現代文學的誕生與民族國傢建製的共謀關係，以及其本身的製度化性格。這種通過對文學現代性的批判來解構現代性文化的寫作策略，顯示瞭批評傢柄榖行人卓越的纔智和敏銳的洞察力，為我們重建文學研究的思考方式和闡釋構架，提供瞭珍貴的參考。

作者簡介

　　柄榖行人（Kojin Karatani），1941年生於日本兵庫縣尼崎市。早年就讀於東京大學，先後獲經濟學學士和英文科碩士學位。畢業後曾任教於日本國學院大學、法政大學和近畿大學，並長期擔任美國耶魯大學東亞係和哥倫比亞大學比較文學係客座教授。2006年榮休。他是享譽國際的日本當代著名理論批評傢，至今已齣版著述30餘種。代錶作有《日本現代文學的起源》、《跨越性批判——康德與馬剋思》、《世界史的構造》等，《定本柄榖行人集》全5捲於2004年由岩波書店齣版。

目錄

中文版再版作者序（2013）
中文版作者序 （2003）
英文版作者序 （1991）
一 風景之發現
二 內麵之發現
三 所謂自白製度
四 所謂病之意義
五 兒童之發現
六 關於結構力——兩個論爭
七 文類之死滅
八 書寫語言與民族主義 （1992）
文庫版後記 （1988）
德文版序言 （1995）
韓文版序言 （1997）
譯者名詞簡釋
譯者後記 （2002）

精彩書摘

　　一風景之發現
　　1
　　夏目漱石（1867—1916）把講義稿題為《文學論》齣版，是在他從倫敦迴到日本剛剛三年之際，而且，那時他已作為小說傢，引起瞭人們的注目，他自己亦正埋頭於小說創作中。假如“文學論”的構想是個“十年計劃”，那麼，那時他一定是放棄瞭這一計劃的。就是說，從他構想的宏大計劃來看，《文學論》不過是其中的一小部分而已。在所附序言中，漱石流露齣一種復雜交錯的心情：一方麵對已經埋頭於創作活動的自己來說，因這不過是一種“空想式的閑適文字”而感到隔膜，另一方麵又抱有一種難以真正放棄之感。這兩種心情當然都真實無疑，他正是在這復雜交錯的心情下從事創作活動的。
　　從相反的角度說，漱石在序言中意識到，對當時的讀者來講《文學論》隻能是一種令人感到唐突奇妙的東西。其實，不僅對當時的讀者，就是放在今天人們可能也會這樣認為。我們不得不說，寫作《文學論》雖然有作者個人的必然性，但是在日本（包括在西洋）卻沒有一定要寫這一類書籍的必然性。這是一朵忽然之間綻開的花，沒有留下種子，恐怕漱石自身也深深地意識到瞭這一點。他一定對下麵這樣的情況感到一種睏惑：當初的“文學論”構想，無論在日本還是在西洋都是孤立無援、唐突貿然的東西。在序言中漱石如《心》裏的教書先生寫遺書那樣，訴說著為什麼一定要寫這本如此奇妙的書。正因此序言與正文格調相反，錶達瞭更多個人性的東西，他不得不解釋自己的熱情為何物、從何而來。
　　我於此決意從根本上解釋文學為何物之問題。同時産生舉一年之時為研究此問題第一階段之念。
　　我閉寓所之門，將所有文學書籍藏之行李，相信欲藉文學書而知文學為何物正如以血洗血為手段者同然。我立誓欲究明文學於心理上何以必要，為何於此世界生成、發達、頹敗之；又於社會上何以必要，且存在、興隆、衰亡之。
　　漱石把“文學為何物之問題”視為問題。實際上正因為這一點使他的企圖與熱情變得非常個人化而難以與他人共有。這“問題”本身太新瞭。對於同時代的英國人來說文學就是文學，隻要居於文學之中，這樣的問題是無以發生的。但是，如米歇爾？福柯所說，所謂“文學”充其量不過是到瞭19世紀纔得以確立起來的觀念。漱石則身居文學之中而未能避開這一疑問，因此，在“文學”觀念已經固定下來的明治四十年（1907）的日本，此一疑問就顯得更為奇異。這與其說是反時代的，可以說太奇特瞭。毫無疑問促使漱石的理論思考欲望萎謝的原因正在於此。
　　《文學論》初看起來，仿佛是“文學的理論”，就是說仿佛是在“文學”的內部寫作的。但是，正如當初的“文學論”計劃由“文學評論”及其他一些隨筆來構成那樣，應該屬於包含著一些更為根本性問題的東西。
　　漱石首先懷疑英國文學是普遍的這一觀念。當然他並不是要將英國文學與漢文學相對置，使之相對化。他著重指齣：這種普遍性不是先驗的而是曆史的，正因為隱蔽瞭其曆史性（起源）纔齣現瞭這種普遍性的觀念。
　　以我之經驗，莎士比亞所確立之詩國，並非如歐洲評傢一緻主張者具有其普遍之性質。我等相應得以品味此詩文，乃積年修養之結果，大半為有意識把捉其意境後之鑒賞。（《坪內博士與哈姆萊特》）
　　若將漱石的說法加以引申，可以說莎士比亞在其生存的時代曾經被“普遍的”有拉丁文化教養的戲劇詩人們所輕衊，之後亦遭到默殺，直到19世紀初纔經由德國浪漫派，與發現“文學”的同時被重新發掘齣來。這時纔齣現瞭作為天纔的個人之莎士比亞，以及作為自我錶現的詩人、浪漫的或者現實的詩人之莎士比亞。然而，莎士比亞的戲劇實際上與上述的稱謂戲劇相異質，在某種意義上可以說與近鬆門左衛門（1653—1724）類似。漱石批評坪內逍遙的翻譯時已經指齣瞭這一點。莎士比亞並非現實主義的，也不曾要錶現什麼“人性”。所謂“普遍的”這一觀念在19世紀的西歐得以確立的同時，其自身的曆史性也被掩蓋起來瞭。
　　漱石不得不否定“文學史”及對文學的曆史主義研究，這首先在於他懷疑“文學”本身的曆史性。所謂曆史主義是同“文學”一樣於19世紀確立起來的支配性觀念，是曆史主義地觀察過去，本身便是以“普遍性”為不證自明的前提的。
　　漱石對“文學史”持抵觸態度。不過，這並不是因為日本人可以有獨自的閱讀方法。他所說的“自我本位”，正在於對當時很有勢力的所謂“文學的”、“曆史的”觀念本身提齣瞭根本的質疑。
　　我們不能說風俗、習慣、情操隻齣現於西洋的曆史之中，西洋的曆史以外則沒有。還有西洋人在自己的曆史發展中經曆多次變遷而達到今天的最後地步，這未必就是普遍的曆史標準（對他們來說大概是標準的）。特彆是在文學上更是如此。許多人都說日本文學是幼稚的。很可悲我也這麼認為。但是，我自認我國的文學幼稚，與視今天的西洋文學為標準不同。我堅信不能斷言當今幼稚的日本文學不斷發展便一定要成為現代的俄羅斯文學，而且我不認為日本文學一定要沿著與從雨果到巴爾紮剋再到左拉這樣的法蘭西文學同樣性質的道路而發展。幼稚的文學之發達未必隻有一條道路，既然理論上無法證明發達的終點一定隻是一個，那麼，斷定現代西洋文學的發展傾嚮必是幼稚的日本文學之發展方嚮則過於輕率。另外也很難得齣結論說西洋文學的傾嚮就一定是絕對正確的。雖然某種程度上或許可以說在直綫發展的科學中新的即是正確的，然而既然發展的道路是復雜多樣的，那麼，西洋的新對日本人未必就是正確的。文學並非隻有一條發展道路，這不必從道理上論證，隻比較地看現今各國文學，尤其是進步文學的發展，便最清楚明白瞭……
　　觀西洋繪畫史之今日的狀態，應該說實在是經曆瞭重重難關，如走鋼絲一樣發展而來的結果。若稍有失之平衡便會發展成另外一種的曆史。我的議論恐怕還很不充分，實際上，由前麵所說的意義歸納起來，可以說繪畫史的發展有其多種無限的可能性，西洋繪畫史是其中之一，日本風俗畫的曆史也僅僅是其中之一條發展道路。這裏我僅舉繪畫為例來說明，其實這種情況未必僅限於繪畫。文學大概也是一樣。那麼，以所接受來的西洋文學史為唯一之真，萬事訴諸於此而加以衡量決斷則恐怕過於褊狹瞭吧。既為曆史當不應與事實相左。我相信可以做齣如下主張：未被給予的曆史也是可以在頭腦中進行多種發展可能性的組閤，隻要條件具備總有實現的可能……
　　到此我敘述瞭諸種弊端：如上麵所講三事（浪漫、現實、自然主義。——譯注）被認為是文學史上連續發展而來的，極其不閤情理的棄舊追新之弊；又如把偶然齣現的作品冠以某種主義之名，一定要將其視為此主義的代錶來對待，結果失之妥當卻將此看做是難以打破的whole，而且隨著時間逐漸推移其主義的意義發生變化而引起混亂之弊等等。我覺得這裏所述的事情雖與曆史有關，但與曆史的發展並沒有那麼深的交涉。就是說，不應該以基於某個時代、某一個人的特性來區分作品，而是應該以適用於古今東西的，離開作傢與時代的，僅在作品上錶現齣來的特性來區分作品。既然應該如此，那麼，我們隻好以作品的形式和主題來區分作品瞭。（《創作傢的態度》）
　　從以上引文可見，漱石對曆史主義所隱含著的西歐中心主義，或者視曆史為必然的、連續性發展的觀念提齣瞭異議。而且，他拒絕把作品還原於“時代精神”或“作者”這種whole（全體），而關注於“僅在作品上錶現齣來的特性”。這樣的思考是形式主義的，當然早於形式主義思潮齣現之前。《文學論》中的F＋f定式（F指認識要素；f指情緒要素。夏目漱石認為，客觀認識和主觀情緒是不能完全分開的，藝術要實現的是情緒但並不排除認識要素。他試圖把兩者結閤在一起來觀察文學。——譯注）也是基於他這一根本性態度的。例如，浪漫主義和自然主義是曆史性的概念，乃作為發展的先後順序而齣現。可是，漱石則欲將此視為兩個“要素”。
　　兩種文學的特性如上所述。正因為如此，兩者都是應該被珍視的。絕不是隻有一方的存在而另一方可以被驅逐齣文壇那樣膚淺的東西。另外，正因為名稱有兩樣，使自然派和浪漫派相對立，築壘掘壕，似乎兩相對壘虎視眈眈，其實可以使之敵對的不過名稱而已，內容實在是相互交叉你中有我中有你的。因此，若詳細加以區分，可以說在純客觀態度與純主觀態度之間不僅發生無數的變化，而且變化各方與他方相結閤又會生齣無數的第二次變化，故不能籠統說誰的作品是自然派誰的作品是浪漫派。與其如此，不如解剖作品——指齣其哪些地方具有如此這般的浪漫派或自然派的趣味，不僅如此還要避免僅以浪漫、自然兩語簡單律之，再進而說明其中有多少不同的成分以怎樣的比重相互交織著。我想如此這般或者可以解救今日之弊端。（《創作傢的態度》）
　　無疑這是形式主義的思考方法。漱石在語言錶現的深層發現瞭隱喻和明喻，這兩種要素是以浪漫主義和自然主義的形式得以錶現的。婁曼？傑科波森（RomanJakobsen）曾把隱喻與轉喻作為對比性的兩個要素，提齣根據這兩個要素的程度不同觀察文學作品傾嚮性的視角，而漱石則早於婁曼？傑科波森注意到瞭這個問題。
　　他們兩人的相通之處在於，都是作為身處西歐之中的異邦人試圖觀察西歐的“文學”。俄國形式主義批評為瞭得到人們的評價，必然要在西歐這一內部發起對“西歐中心主義”的懷疑。如果確是這樣的話，那麼，漱石的嘗試不用說乃是非常孤立的行為。不過，漱石最終放棄“文學論”，並不僅僅在於這種孤立感。
　　漱石所拒絕的是西歐的自我認同（identity）。在他看來，這裏有可能“代替”的、可以重組的結構。當偶然選取的某一個結構被視為“普遍性的東西”時，曆史的發展必然要成為直綫性的。漱石不是要樹立起相對於西洋文學的日本文學，主張其差異性或相對性，對他來說日本文學的自我同一性認同也是可疑的。但是，發現這種可以重組的結構便會立刻喚起“為什麼曆史是這樣的而不是那樣的”，“我為什麼存在於此而非彼”（帕斯卡爾）這樣的疑問。自不待言，形式主義、結構主義忽略瞭這個疑問。
　　漱石幼年時代當過養子，直到一定的年齡他一直把養父養母視為親生父母。他是被“取代”瞭的。對他來說，父子關係絕非自然的，而隻能是可以“取代”的。一般來說，如果是血統純然的人，就會無視那裏存在著的殘酷的命運之捉弄。但是，漱石的疑問在於：即便如此，為什麼自己存在於此而非彼？因為現在已是作為不可“取代”之物而存在的瞭。恐怕漱石的創作活動正是建立在這樣的疑問之上的。並非討厭理論而轉嚮創作，創作本身乃是由他的理論派生而來的。漱石是很理論性的，換句話說，他並沒有以所謂“文學的理論”那樣的東西為目的。他隻能是理論性的，隻能對“文學”保持一定距離。
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前言/序言

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作者可以稱得上日本的大師級學者

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　　她被美國《紐約時報》、《時代》周刊、《新聞周刊》贊譽為日本最偉大的女性。

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　　明治初年，從雨森精翁、內村鱸香學漢文。1882年中學三年級中途退學，上東京入島田葟村私塾，後入東京大學附設古典講習科，1887年畢業，同期有市村瓚太郎、和田英鬆、島田鈞一、林泰輔、山田準等人。因為非東京大學本科畢業，不通洋學而十年找不到固定工作，其學生水澤利忠說：“時代急劇變化之時，（瀧川資言）仍然完全按照前一時代生活方式生活。”

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