你有過這樣的時刻嗎？你的人生中有過這樣的感傷故事嗎？在四月一個晴朗早晨的街角，你和一個百分之百的女孩不期而遇。你的胸口瞬間震顫，你的口中乾得沙沙作響。你本該嚮她搭話，可你卻眼睜睜地看著她與你擦肩而過，徑直消失在人群中，永遠永遠。本書為作者1983年的連載短篇小說集，共18篇，除一篇外，均是一二韆字的超短篇小說。各篇內容不一，有寫遇到“百分之百的女孩”後的遐想，有寫半夜值班的驚魂故事，有寫窮人搬傢的苦惱等。這些作品有的驚險，有的滑稽，有的深沉，有的故事完整，有的注重感想，像一篇速寫。其總的風格是有趣好玩又富有迴味，是一本可讀性很強的休閑讀物。

內容簡介

村上春樹，日本小說傢。曾在早稻田大學文學部戲劇科就讀。1979年，他的一、小說《且聽風吟》問世後，即被搬上瞭銀幕。隨後，他的優秀作品《一九七三年的彈子球》、《尋羊冒險記》、《挪威的森林》等相繼發錶。他的創作不受傳統拘束，構思新奇，行文瀟灑自在，而又不流於庸俗淺薄。尤其是在刻畫人的孤獨無奈方麵更有特色，他沒有把這種情緒寫成負的東西，而是通過內心的心智性操作使之升華為一種優雅的格調，一種樂在其中的境界，以此來為讀者，尤其是生活在城市裏的人們提供瞭一種生活模式或生命的體驗。
　　本書為村上春樹1983年的連載短篇小說集，共18篇。各篇內容不一，有寫遇到“遇到百分之百的女孩”後的遐想，有寫半夜值班的驚魂故事，有些窮人搬傢的苦惱，等等。
　　
　　

作者簡介

村上春樹（1949— ），日本著名作傢。京都府人。畢業於早稻田大學文學部。1979年以處女作《且聽風吟》獲群像新人文學奬。主要著作有《挪威的森林》、《世界盡頭與冷酷仙境》、《舞！舞！舞！》、《奇鳥行狀錄》、《海邊的卡夫卡》、《天黑以後》等。作品被譯介至三十多個國傢和地區，在世界各地深具影響。

袋鼠佳日四月一個晴朗的早晨，遇到百分之百的女孩睏齣租車上的吸血鬼她的鎮、她的綿羊海驢節鏡子一九六三／一九八二年的伊帕內瑪少女喜歡巴特·巴恰拉剋嗎？五月的海岸綫完蛋瞭的王國三十二歲的Day Tripper 尖角酥盛衰記我的呈奶酪蛋糕形狀的貧窮意大利麵條年鷓鷓紹斯貝險情 ——為杜比兄弟《紹斯貝險情》所作的背景音樂圖書館奇談後記村上春樹年譜

精彩書摘

袋鼠佳日欄中有四隻袋鼠：一隻公兩隻母，另一隻是剛齣生不久的小袋鼠。
袋鼠欄前隻有我和她兩人。原本就是不怎麼有人來的動物園，加上又是星期一早上，較之進園的遊客，動物數量倒多得多。
我們的目標當然是袋鼠寶寶，此外想不起有什麼可看。
我們是一個月前從報紙地方版上得知袋鼠寶寶降生的。一個月時間裏我們一直在靜等適於看袋鼠寶寶的早晨的到來，然而那樣的早晨偏偏不肯來臨。這個早晨下雨，下個早晨還下雨，再下個早晨地麵全是泥巴，而接下去的兩天又在吹討厭的風。一天早晨她蟲牙作痛，又一天早晨我必須去區政府。
如此這般，一個月過去瞭。
一個月嘛，簡直眨眼之間。這一個月時間究竟乾什麼來著，我壓根兒想不起來。既好像乾瞭許多事，又似乎什麼也沒乾。在月底收訂報費的人上門之前，甚至一個月已然過去都渾然未覺。
但不管怎樣，適於看袋鼠的早晨還是來瞭。我們早上六點醒來，拉開窗簾，一瞬間便看齣這是個袋鼠佳日。我們洗臉，吃飯，喂貓，洗衣服，之後戴上太陽帽齣門。
“我說，袋鼠寶寶可還活著？”電車中她問我。
“我想活著，畢竟沒有報道說已經死瞭。” “沒準有病去哪裏住院瞭。” “即使那樣也會報道的。” “也可能得瞭神經官能癥縮在裏頭不肯齣來。” “寶寶？” “何至於！媽媽嘛。說不定帶著寶寶一直躲在裏麵的黑屋子裏。” 我不由感嘆：女孩子想到的可能性真個韆奇百怪。
“總覺得要是錯過這個機會就再也看不到袋鼠寶寶瞭。” “不至於吧。” “還不是，這以前你可看過袋鼠寶寶？” “啊，那是沒有。” “往後可有看到的自信？” “有沒有呢，說不準。” “所以我擔心麼。” “不過，”我抗議道，“或許情況如你所說，但我既沒看過麒麟生崽，又沒見過鯨魚遊動，乾嘛單單袋鼠寶寶現在成瞭問題呢？” “因為是袋鼠寶寶嘛！”她說。
我休戰看報。和女孩子爭論，以前從未勝過。
袋鼠寶寶當然活著。他(或她)比報紙照片上的大得多，神氣活現地在地上跑來跑去。與其說是袋鼠寶寶，不如說是小型袋鼠更閤適。這一事實多少讓她有些失望。
“好像都不是寶寶瞭。” 像是寶寶的嘛，我安慰道。
“早點兒來就好瞭。” 我走去小賣店，買瞭兩支巧剋力冰淇淋，迴來時她仍靠在圍欄上目不轉睛地注視著袋鼠。
“已經不是寶寶瞭！”她重復瞭一句。
“真不是瞭？”我把一支冰淇淋遞給她。
“還不是，寶寶應該鑽進媽媽口袋裏的嘛！” 我點點頭，舔瞭一下冰淇淋。
“可是沒有進去。” 我們開始找袋鼠媽媽。袋鼠爸爸倒是一眼就認齣瞭——個頭最大、最文靜的是袋鼠爸爸。他以纔華枯竭的作麯傢般的神情定定地看著食料箱裏的綠葉。剩下的兩隻是母的，一樣的體態，一樣的毛色，一樣的臉形，哪隻說是媽媽都不奇怪。
“可哪個是媽媽，哪個不是媽媽呢？”我問。
“唔。” “那麼，不是媽媽的袋鼠到底算怎麼迴事呢？” 不知道，她說。
袋鼠寶寶卻不理會這些，隻管在地上繞圈撒歡兒，不住地拿前爪到處刨坑，刨不知乾什麼用的坑。看樣子他(她)不懂什麼叫無聊，在爸爸身前身後跑瞭幾圈，嚼瞭一點點綠草，刨地，抓瞭一把兩隻母袋鼠，“骨碌”一聲躺在地上，又爬起開跑。
“袋鼠怎麼跑得那麼快呢？”她問。
“逃避敵人。” “敵人？什麼敵人？” “人啊。”我說，“人用迴飛鏢殺袋鼠吃肉。” “為什麼袋鼠寶寶要鑽進媽媽肚子上的口袋？” “為瞭一起逃命。小傢夥跑不瞭那麼快的。” “要受保護噦？” “嗯。”我說，“孩子都受到保護。” “保護多長時間？” 我應該在動物圖鑒上把關於袋鼠的所有知識都查清楚，因為這種情況我早有預料。
“一個月或兩個月，也就一兩個月吧。” “那麼，那孩子纔一個月，”她指著寶寶說，“理應鑽在媽媽的口袋裏。” “呃，”我應道，“有可能。” “噯，你不認為進到那口袋裏很妙？” “妙的吧。” “是母體迴歸情結吧，就是所謂機器貓的口袋？” “是不是呢？” “肯定是。” 太陽已升到天頂。附近遊泳池傳來兒童們的歡聲笑語。空中飄浮著夏日輪廓清晰的雲。
“吃點什麼？”我問她。
“熱狗。”她說，“加可樂。” 賣熱狗的是個年輕的打工學生，他把一個大大的收錄機放在呈流動服務車形狀的帶篷售貨床上。烤熱狗的時間裏，史蒂維·旺德和比利·喬一直在唱著。
我一摺迴袋鼠欄，她便指著一隻母袋鼠道： “喏，喏，快看，鑽到口袋裏去瞭！” 果然，寶寶鑽到瞭母親口袋裏。育兒袋脹鼓鼓的，唯見尖尖的小耳朵和尾巴尖兒一抖一抖地竪在上麵。
“不重？” “袋鼠是大力士。” “真的？” “所以纔一代代活到今天。” 母親在強烈的陽光下一滴汗也沒齣。那個樣子，就好像偏午時分在青山大街超市裏買完東西，正在咖啡館裏小憩。
“受著保護嘍？” “嗯。” “睡過去瞭？” “想必。” 我們吃熱狗，喝咖啡，然後離開袋鼠欄。
我們離開時，袋鼠爸爸仍在搜尋丟失在食料箱裏的音符。袋鼠媽媽和袋鼠寶寶閤二而一地在時間的長河裏休息，難以確定身份的母袋鼠在圍欄裏不停地跳躍，仿佛在測試尾巴的性能。
看來將是一個久違的大熱天。
“噯，不喝點啤酒什麼的？” “好啊。”我應道。

前言/序言

從“百分之百的女孩”到“完蛋瞭的王國” 林少華這裏收錄的十八篇短篇小說，村上在後記中稱之為“短小說”，想必是因為就篇幅而言介於《象的失蹤》那類正常的短篇小說和《夜半蜘蛛猴》那樣的超短篇小說之間的緣故。這些短篇創作於1981年3月至1983年3月之間，是為一傢名叫《特萊富爾》的伊勢丹百貨公司會員刊物(每月免費發給會員，不在書店齣售)寫的連載係列，半年後結集齣版，為村上第二部短篇集。
日文版書名為《袋鼠佳日》，中譯本改為《遇到百分之百的女孩》，1990年收入《村上春樹全作品1979—1987》第五捲。在捲末“創作談”中，村上說他當時並未將這些作品視為小說，這一看法至今也沒改變，“它們不是準確意義上的小說”，但虛構這點是毫無疑問的，因為“隻要有個暗示(hint)就可以一揮而就”。也就是說，這些小說作為小說具有“實驗”性質。盡管如此，小說也還是自有其意義：它“朝很多方嚮伸齣觸角，判斷哪個能做哪個不能做”。村上在《後記》中也提到瞭，其中有的類似為長篇小說做的速寫，後來融入長篇之中。哈佛大學教授傑·魯賓(Jay Rubin)在其專著中進一步就此加以概括：村上春樹早期短篇小說中包含幾次簡短卻令人驚異的精神之旅，後來構成他第二部小說集《袋鼠佳日》(1983)的中心內容。《一九六三／一九八二年的伊帕內瑪少女》(1982年4月)中的“我”神遊於由著名的同名爵士歌麯創造的精神空間。尤其富於想象的一篇是《鶥鷓》(1981年9月)，預示瞭《世界盡頭與冷酷仙境》中對隱秘世界的不懈探索。這篇小說堪稱村上短篇創作中最怪異的作品之一，半是卡夫卡，半是勞萊和哈代，不啻對讀者頭腦的一種暴力襲擊。如果有的讀者總的來說被村上的短篇搞得暈頭轉嚮，這一次暈頭轉嚮的則是村上自己。無論何時提到這篇小說，他總會抓抓頭皮輕聲笑道：“這是個奇怪的故事。”仿佛他至今還沒弄明白是打哪兒來的。(傑·魯賓：《傾聽村上春樹——村上春樹的藝術世界》，馮濤譯，上海譯文齣版社，2006年。原題“Haruki Murakami and Music！Of Words”) 其實，融入長篇的並不僅此一例。例如《圖書館奇談》這支“觸角”後來伸進瞭《世界盡頭與冷酷仙境》，《她的鎮，她的綿羊》可以在《尋羊冒險記》和《舞！舞！舞！》中覓齣其隱約的麵影。這是村上常用的套路，在他任何一部短篇集都可以找到類似情形。相比之下，引起我注意的莫如說是魯賓轉述的村上那句話：“這是個奇怪的故事”。奇怪得村上自己也“沒弄明白是打哪兒來的”。不，我想村上是明白的，明白它的來處，那便是“潛意識”。他在《八月的草庵一我的(方丈記)體驗》(載於《太陽》1981年10月號)中寫道：“寫文章這一作業，在某種意義上也是對自己的潛意識的重新洗滌。”並說重讀所寫文章的定稿時，往往有奇異的發現——“自己毫無覺察的存在簡直就像隱顯墨跡一樣若隱若現地顯現齣來：早已忘記的事情，以為忘記卻未忘記的事情，甚至未曾意識到的事情，如此不一而足。” 由此，不難看齣這部短篇集的主要意味在於它的“索引”功能或“觸角”功能。可以藉此索引、觸摸作者的潛意識信息、心靈信息和作品之間遊絲般的關聯性。無論對作者還是對讀者，這都好比一種頗有難度的拼圖遊戲。
正因如此，所收《鷓鷓》等若乾短篇都屬於興之所至或突發奇想的産物，而缺少相對嚴謹的藝術構思，藝術性方麵自然打瞭摺扣。村上自己也承認“不是準確意義上的小說”，這並不完全是自謙之語。倘若村上後來沒有名聲大振，這樣的作品想必也就萎縮在那本小小的會員刊物裏麵瞭。
屬於《鶥鷓》係列的有《齣租車上的吸血鬼》、《海驢節》、《鏡子》、《尖角酥盛衰記》、《紹斯貝險隋》，以及《圖書館奇談》。
在《齣租車上的吸血鬼》中，“我”遇上瞭所謂“壞事”，即搭齣租車時在堵塞的路麵上寸步難行。計程器每次起跳的哢嚓聲“如火藥槍射齣的霰彈一樣直捅我的腦門”，隻好通過想像脫女孩衣服的順序來挽救這糟糕的心緒。正想到興頭上，司機忽然問“我”是否認為有吸血鬼。“我”本想以“不清楚啊”、“覺得”、“怕是”之類慣用暖昧說法搪塞過去，但司機不依不饒追問到底，並且作為“實證”斷言他本人就是吸血鬼。“我”報之以暖昧，對方迴之以堅決，“我”求助信念，對方展示實證。可以看齣，村上在這裏試圖顛覆日語式、日本式對話或交流模式，把日本式“曖昧”逼入尷尬境地。
村上另有一篇叫《海驢》的隨筆式超短篇，差不多和這本書中的《海驢節》同時發錶。但前者的海驢基本是動物學意義上的海驢，而這裏的海驢則不然，更像是“羊男”。但無論和羊男相比還是和村上筆下經常齣現的羊、貓、象以至獨角獸相比，有一點顯然不同：海驢身上沒有羊男和羊等動物身上那種令村上動心或吸引他的東西。在煞有介事彬彬有禮的海驢麵前，“我”始終顯得被動和茫然，如墜五裏雲霧。而海驢好意留下的海驢粘紙徽章，海驢剛走就被“我”隨手貼在瞭違章停車的一輛小汽車擋風玻璃闆上，這也從另一角度反襯齣海驢是何等不被理解不被接受、何等孤獨。不過，這並不意味“我”討厭海驢這種動物：不僅不討厭，甚至覺得海驢好像有某種叫人恨不起來的地方。當然嘍，若妹妹——我有個妹妹——某一天突然提齣要和海驢結婚，我想必會吃驚不小，但也不至於氣急敗壞地反對。也罷，既然相愛也未嘗不可麼——我想最終也就這個樣子。如此而已。
隻是，海驢形象頗讓“我”費解。“既沒戴太陽鏡，又沒穿‘布魯剋斯兄弟’三件套西裝。海驢這種動物，總的說來頗像早些年的中國人。”作為中國人，我當然不中意這樣的比喻。“早些年的中國人”是什麼樣的中國人呢？是“文革”期間穿三四個口袋的灰藍黃直領裝的中國人呢？還是清末長袍馬褂外加瓜皮小帽的中國人呢？好在沒有從中看齣歹意，加上終於同意“妹妹”嫁過來，就不再追究瞭吧。
…… “我”大概感覺到，同辛亥革命當時的中國的“阿Q”相比，物質上優越得多的現代日本的中産階級也同樣處於精神麻痹之中。中産階級弟子在學生時代看上去似乎是“齣色王國”的繼承人，然而一旦作為精英投入工作、真正成為王國繼承人的時候，給“我”的印象卻“黯然失色……令人悲傷”。(藤井省三：《村上心目中的中國》，朝日新聞社，2007年) 應該說，作為魯迅研究專傢的藤井教授這個發現或者比較研究是頗有創見的。何況在有世界性影響的當代日本作傢身上發現魯迅文學基因，對於中國人來說尤其值得欣慰。不過說老實話，作為我總覺得——至少在就兩個Q而言——未免有牽強附會之處。其一，《阿Q正傳》開頭所說的“仿佛思想裏有鬼似的”並因此“感到萬分的睏難”，應是彆有所指的。為此魯迅詳細列舉四點理由，其中“隻希望有‘曆史癖與考據癖’的鬍適之先生的門人們”之句顯然暗藏殺機，並非所謂“畏懼的情念”。而《完蛋瞭的王國》那段引文也很難從中看齣多少“畏瞑”。其二，依藤井教授的說法，村上的Q所以“精神麻痹”，是因為失去瞭“主體性”，這固然不錯。但魯迅的阿Q所以“精神麻痹”，則是因為精神勝利法。而精神勝利法似乎並非來自主體性的喪失，恰恰相反，乃是扭麯的主體性即扭麯的自我意識造成的。不過，我一來不是魯迅研究專傢，二來也還沒有深入研究，以上看法未必得當。何況再說下去有可能脫離譯序範圍，就此打住。有興趣的讀者不妨找來《阿Q正傳》與此比較一下，或許另有心會。
2008年5月8日於窺海齋時青島春意闌珊一路花雨 [附白]值此新版付梓之際，依責任編輯瀋維藩先生的建議，新寫瞭這篇“個序”代替原來的“總序”，旨在為深度閱讀進一步提供若乾背景資料，介紹較新的有關見解，也談瞭譯者個人一點點膚淺的思考。歡迎讀者朋友繼續不吝賜教，來信請寄：266071青島市香港東路23號中國海洋大學外國語學院。
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