　　不隻是偵探，不止於謎案！深入解讀推理小說裏程碑式作傢作品！
　　柯南·道爾、雷濛德·錢德勒、翁貝托·埃科、宮部美雪，他們是推理巨匠，他們是小說大傢，他們是真假善惡的迷宮建造者，讀懂瞭他們，就真正讀懂瞭推理小說。
　　橫跨東西方，縱貫百餘年，四位推理大師、四種推理流派、四門推理必修課，進入推理世界，你隻需要這一把鑰匙！

內容簡介

　　福爾摩斯為什麼能成為傳奇？沒有天纔的智慧，硬漢偵探的魅力又在哪裏？遙遠陌生、高深浩繁的一樁曆史懸案，如何在埃科筆下變成推理奇書？宮部美雪又怎樣讓你在完全瞭解真相後，繼續享受解謎的樂趣？
　　楊照甄選推理小說經典，以獨樹一幟的見解、簡明曉暢的文字，提供瞭一把打開推理之門的鑰匙。楊照通過對柯南·道爾、雷濛德·錢德勒、翁貝托·埃科、宮部美雪四位推理小說名傢及其代錶作的深入解讀，引領讀者從大道與麯徑，進入迷人復雜的推理世界。
　　屍體、密室、綫索、標記……推理的世界復雜玄秘，真相幽微。楊照帶你穿過重重霧瘴，如神探般，找齣一條窺其堂奧的捷徑——推理之門，由此進入。

作者簡介

　　楊照，颱灣作傢、文化評論傢。
　　本名李明駿，1963年生，颱灣大學曆史係畢業，美國哈佛大學博士候選人。曆任《明日報》總主筆、遠流齣版公司編輯部製作總監、颱北藝術大學兼任講師、《新新聞》總編輯、總主筆及副社長等職。現任“新匯流基金會”董事長、“誠品講堂”“富邦講堂”長期課程講師，並在News98及Bravo91.3主持電颱節目。
　　著有《吹薩剋斯風的革命者》《暗夜迷巷》《黯魂》《迷路的詩》《我想遇見你的人生》《在閱讀的密林中》《馬爾剋斯與他的百年孤獨》《永遠的少年》等長短篇小說、散文集、文化評論及經典解讀專書四十餘種。

精彩書摘

　　空前的敘事模式
　　華生，這是柯南·道爾另外一個重大的突破與貢獻。他創造瞭小說史上—不隻是推理小說史—一個特殊的敘事模式。選擇讓主角身邊一個沒那麼重要的人，來訴說這些故事。
　　到柯南· 道爾那個時代，最普遍的小說敘事，是客觀的全知觀點。一個像上帝一般對小說裏那個世界無所不知的人，把事情講給你聽。告訴你現在有五十個人在聽楊照講課，教室長什麼樣子，燈光如何，上課前發生瞭兩個學員為瞭搶座位引起衝突的事。必要時，還可以告訴你，楊照上課講到全知觀點，但其中一個學員沒聽進去，他因為剛剛的衝突仍然餘怒未消，腦中反復想象著自己如何把對方罵個狗血淋頭；還有一個學員正在算計著，依照現在的情況，到底還需要多久纔能存夠錢到倫敦去。
　　也就是說，隻要是需要知道的，敘事者都知道、都可以知道，隻不過看他要不要告訴我們。但全知觀點有一個問題，那就是客觀描述不容易創造讀者的認同與投入，那裏麵沒有明確的感受者、感官代錶。一下子進入這個人的想法，一下子進入那個人的想法，也無助於讀者取得單純的、強烈的感受。
　　因而，相對於這種全知觀點，而有瞭第一人稱的主觀敘事。讀者隨著一個人，用他的眼光，用他的感覺，來認知、理解發生瞭什麼事。他來到這個講堂裏，發現每個來上課的人都怪怪的，老師怪怪的，好像每句話都影射著某種弦外之音；同學怪怪的，好像每個人心中都另有計劃，又經常彼此交換或惡意或共謀的眼光。我們知道的，不再是客觀的現象，而是伴隨著強烈主觀解讀，帶有情緒的描述，受到那情緒的強烈感染。
　　不過第一人稱也有其限製。其中一個限製是：第一人稱很不適閤用在極度異常的人物角色上，如果那第一人稱敘述者的經驗、想法及感受，距離一般讀者很遠，那麼讀者就很容易産生“懷疑的抗拒”，心裏浮上“怎麼會有這種事？”“怎麼會有這種想法？”的懷疑。一旦懷疑齣現，本來要有的認同效果就消失瞭。
　　柯南· 道爾很精巧地發明瞭一種介於全知與第一人稱之間，介於客觀與主觀之間的新鮮敘事手法。小說裏的每一句話、記錄的每一件事，都是經由華生的觀點，摻雜瞭他的主觀判斷、他的強烈好惡，以他的情緒帶領著、感染著讀者。我們跟隨華生一起去體驗，而不隻是知道福爾摩斯探案及冒險的曆程。
　　華生接近我們，和我們一樣平凡，他至少不像福爾摩斯那麼非凡。我們可以輕易認同華生，而且體會、自然吸收華生對於福爾摩斯的看法。我們很難直接認同福爾摩斯，柯南· 道爾也不這樣要求我們，他選瞭華生作為中介，讓我們認同華生，再間接認同福爾摩斯，如此就簡單多瞭，也就減少瞭我們心中“懷疑的抗拒”發生的幾率。
　　旁觀的戲劇性
　　一樁命案發生瞭，現場留下的唯一證物，是一副眼鏡。警察將這副眼鏡拿給福爾摩斯看，一會兒，福爾摩斯交給警察一張紙條，說：“你們可以公告尋找這樣一個人。”紙條上寫著：“懸賞：一位穿著優雅、打扮淑女的女性，她的鼻梁較寬，兩眼間距離較窄，額頭上有頗深的皺紋，看人時會有一種偷窺似的神情，她的肩膀圓圓的，而且她在過去幾個月內至少到過眼科診所兩次。”福爾摩斯特彆跟警察交代，反正倫敦總共就那麼幾傢眼科診所，一傢一傢去問，應該很快就能找到符閤描述的人瞭。
　　如何從一副眼鏡上獲得這些資訊？怎麼會連她長什麼樣子、看人的方式都知道？真的都是從這一副眼鏡上麵查知的嗎？要是小說純粹用福爾摩斯的觀點寫，那就會從他拿到這副眼鏡進行檢查開始，一件一件告訴我們他看到瞭什麼，又是怎麼推論的。我們還是會知道福爾摩斯的方法，但其過程就失去瞭戲劇性，失去瞭一種旁觀的驚訝感（amazement）。
　　柯南· 道爾的寫法是讓我們跟隨華生在一旁看著，隻看到福爾摩斯端詳眼鏡，看到他在紙上寫字，然後，哇，他怎麼就知道這麼多瞭！然後，我們帶著這種不可置信的戲劇性衝擊感受，迫不及待地要華生幫我們問這關鍵問題：“你怎麼知道的？”當然，華生不會讓我們失望，因為柯南·道爾總是準確地明瞭我們想問什麼，就叫華生在小說裏問什麼。
　　福爾摩斯說瞭，第一，這是一副手工打造的高級仕女眼鏡，一個戴這種眼鏡的女士，會穿什麼衣服、做怎樣的打扮？尤其在十九世紀的倫敦，戴高級眼鏡卻不穿得優雅、淑女，是不可想象的。
　　第二，福爾摩斯試戴瞭眼鏡，眼鏡的梁架竟然會從他的鼻子上滑下來，顯然這位女士鼻梁比男人還寬。然而眼鏡的焦距卻又比福爾摩斯的雙眼更近，顯然這位女士兩隻眼睛很靠近。
　　這些我們可以馬上理解。但是，她眉頭上的皺紋？福爾摩斯指著鏡片，那是很厚的鏡片，近視那麼深，平常看東西一定會不自覺地眯起眼睛來，眉頭自然就連帶齣現皺紋，看人的錶情也就會給人一種像是在偷窺的感覺瞭。眯著眼睛，頭也就會習慣低仰，相對肩膀就聳起來瞭，久而久之，肩膀的樣子就圓瞭。
　　那眼科診所呢？怎麼知道她什麼時候去的？因為眼鏡上兩個鼻墊長得不一樣。比較舊的那個看來應該用瞭幾個月，那她當然是後來又去過一次診所，纔會換瞭那個比較新的鼻墊，不是嗎？
　　好簡單，不是嗎？一切都對福爾摩斯如此順理成章，一切卻又不是華生馬上能看得到、想得到的。華生和福爾摩斯之間的落差，就成瞭小說中連番創造戲劇性樂趣，最主要的根源。
　　這套敘述後來幾乎在推理小說中定型瞭。太多作品都是套用這種旁觀者的敘事手法來寫的。甚至就連一些不是推理小說的作品，都藉用這種敘事手法，而獲緻瞭特殊的效果與成就。一個有名的例子是菲茨傑拉德的《瞭不起的蓋茨比》，他也是用瞭既非純客觀又非蓋茨比主觀的角度，由一個蓋茨比身邊的年輕小夥子，帶著各種復雜情緒來記錄蓋茨比，纔使得這小說如此好看，又如此耐人尋味，樹立瞭其經典地位。
　　……

前言/序言

　　一同重新貼近偵探推理
　　最早，埃勒裏·奎因寫瞭《X的悲劇》，接著，奎因以同樣的莎劇退休名演員為主角，又寫瞭《Y 的悲劇》。奎因作品傳進日本，於是有日本小說傢夏樹靜子寫瞭《W的悲劇》和《M的悲劇》，有阿刀田高寫瞭《V的悲劇》，一直到一九九二年都還有法月綸太郎寫齣瞭《一的悲劇》，離奎因齣版《X的悲劇》，相距將近七十年瞭。
　　所有這些“×× 的悲劇”，彼此都有關聯。讀過《X的悲劇》的人，馬上能夠認齣《一的悲劇》裏安排死者死前瞬間留下指嚮凶手記號的做法，就是承襲自奎因最早的設計及靈感。
　　這隻是偵探推理小說流傳發展過程中一個小小的例子。和不勝枚舉的其他例證一樣，“×× 的悲劇”說明瞭：偵探推理小說擁有一個龐大的類型傳統，這個傳統裏的眾多著作，組構成豐富、迷宮般的互文網絡。
　　類型小說和純文學小說最大不同的地方—類型小說不能隻讀一本。沒有人隻讀一本武俠小說，沒有人隻讀一本羅曼史小說，也沒有人隻讀一本偵探推理小說。當然，不是有什麼巨大的權威規定不能隻讀一本偵探推理小說，而是讀偵探推理小說的樂趣，就藏在各本小說彼此之間的呼應指涉關係裏。
　　隻讀一本武俠小說的人，搞不清什麼幫、什麼派是怎麼迴事，讀得頭昏眼花。碰到這種問題，唯一的解決辦法是—多讀其他武俠小說。讀得夠多瞭，就自動豁然開朗，原來不管誰寫的武俠小說，少林寺一定是正派剛直的，武當派一定是使劍的，四川唐門一定是使毒耍暗器的，丐幫一定要帶打狗棒，而且一定是靠身上背袋多寡來定幫內地位高下的。
　　所有武俠小說都建構在或多或少相似的一塊“武林”想象上。要讀齣武俠小說令人興奮或令人悲傷或令人緊張的趣味，你必須進到這片想象的“武林”裏，而你之前曾經讀過的武俠小說，都是引領你一步步深入“武林”的經驗纍積。
　　偵探推理小說和武俠小說一樣，也遵循著一套讓各個作品彼此互文聯結的類型基底，隻不過偵探推理小說的互文基底更大、更復雜。從十九世紀後期英國開啓其端，這套文類傳統流衍齣比利時、法國、美國、日本，乃至意大利、瑞典等不同支脈，然而神奇地，這些支脈最終卻都還是依附在原本的根源上，彼此對話，彼此互證。
　　穿梭於這樣一座多元多層次的迷宮，應該是推理書迷能夠獲緻的至高樂趣吧！迷宮不管再怎麼精巧麯摺，畢竟要有一個入口、一個齣口；而會被推理小說吸引，嗜讀推理小說的人，本來就對追究最後的答案—那唯一閤理的解釋充滿興味與執著，不是嗎？閱讀偵探推理小說，讀到一定程度，就不再是讀手上正拿著的那本書，而是藉由那本書，進入一個在書本背後由類型傳統構成的迷宮，跟隨具體書本推理解謎的同時，一邊進行著在那迷宮中尋找齣路的遊戲。
　　屍體、綫索、密室、名探、不在場證明、犯罪心理、問案鬥智，乃至終極的推理邏輯脈絡，這本小說承襲或挑戰過去存在過的那本小說、那些小說，因此，閱讀不同偵探小說的經驗與記憶，會對你理解、猜測這本小說産生不同的幫助，或阻礙。
　　“讀到哪裏，你辨識齣《一的悲劇》與《X 的悲劇》中間的聯結？你正確猜齣《一的悲劇》裏的‘一’代錶什麼嗎？”我們可以想象法月綸太郎寫作《一的悲劇》時，嘴角浮著微笑如此挑逗、挑戰心中的讀者。
　　※
　　我應該算是讀過不少推理小說的人吧！
　　我們這一代人的一項共同記憶—從“東方齣版社”黃色封麵的書裏，同時認識瞭亞森·羅賓和福爾摩斯，一個大盜與一個神探，一邊讀一邊跟鄰座的同學爭辯究竟大盜比較迷人還是神探比較厲害。
　　幾年後，隨著好萊塢電影，讀到瞭阿加莎·剋裏斯蒂的《東方快車謀殺案》；也是差不多同時，齣現瞭鬆本清張在颱灣的第一本中譯作品《霧之旗》。顯然市場反應不錯，所以接著《尼羅河上的慘案》《斯泰爾斯莊園奇案》以及《砂器》《點與綫》《零的焦點》密集地相繼問世，追著讀下來，開始對於偵探推理小說有瞭基本的理解。
　　再來呢？再來有瞭一段日本推理小說在颱灣的黃金年代。由“林白”打頭陣，“希代”、“誌文”、“皇冠”跟進，大量翻譯齣版，每個星期逛書店，一定能看到新齣的日本推理小說，也一定不管品質好壞，不管書本售價，一律打包迴傢。
　　到這個時候，明瞭瞭日本推理是個既廣又深的寶庫，慢慢也就學會瞭一套應付的辦法。買書的錢省下來，去開張不久的“永漢書店”精選日文本來讀；至於各傢齣版的中文翻譯不需要再買瞭，租書店裏就能找得到瞭，一本一天纔五元，當兵時我可以輕輕鬆鬆一天藉三本，有推理、有武俠，還有倪匡的科幻，全都按時看完還書，隻花二十元就夠瞭。
　　去到美國之後，窩在圖書館裏沒日沒夜讀永遠也讀不完的required readings，反正死活讀不完，也就沒有必要太虐待自己。讀到一個段落，縱容自己走到早找好的一麵書架去，那裏滿滿裝著英美的偵探推理小說，拿下一本，步履輕快地走迴自己的研究桌。
　　拜偵探推理小說之賜，尤其是阿加莎·剋裏斯蒂的作品，我學得瞭過去在颱灣學不來的本事—瀏覽快讀英文書籍。剋裏斯蒂的書有著明快的節奏，明確的描述，中間有一兩個字讀不懂，甚至一兩句搞不清楚意思，都不至於妨害閱讀的樂趣。還有，坐在研究桌邊讀這種書，心裏一定會有罪惡感，知道自己不應該這樣一直混著，很自然就會加快閱讀速度，少浪費一點時間。
　　幾個月下來，幾十本偵探推理小說之後，我發現就算讀再復雜、再難的論文，我都可以不用一個字一個字讀，懂得瞭如何理解文章，不再像以前非要弄清楚每字每句瞭，竟然逐漸能夠追上required readings 的進度瞭。
　　兩年前，眼睛齣瞭點問題，去看颱大的眼科名醫。看診中，醫生突然問：“平常不工作時，如何休息？”我想瞭一下，照實說：“最常做的是看推理小說。”醫生眉頭一皺，訓人瞭：“我就知道，你以為你在休息，但你的眼睛沒有休息，甚至可能比工作時更辛苦。”
　　確是如此啊！
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　　這兩年為瞭讓眼睛休息，不能再恣意地大量閱讀推理小說，或者該說：必須找到特殊的理由與藉口，纔能享受讀推理小說的樂趣。
　　幸好我很快就得到瞭一個紮紮實實的理由—二○一二年五月，受邀在“富邦講堂”用四個星期講四本偵探推理經典著作。龐大浩瀚的推理書海，和四堂課的規模，完全不成比例，四堂課、四本書，不管怎麼選都不可能對。思考許久，我勉強依照幾個原則交錯考慮來決定目標經典。
　　第一個原則，是迴歸偵探推理小說的“類型”特性，選擇具備開創類型意義的作品，換個方式說，就是那種後麵衍生齣眾多仿冒徒子徒孫的作品。讀這種作品，可以溯源瞭解偵探推理小說成規的來曆，幫助讀者快速建立起跨過推理門檻的基礎。
　　第二個原則，是尋找我自己會渴望重讀的作品，而且篇幅愈長的愈好，這樣重讀帶來的樂趣，也就能夠延長得更久些瞭。
　　第三個原則，選齣來的作品一方麵要有內在與外在的文本復雜度。內在夠復雜，可以經得起仔細的分析，並且挖掘齣無法從錶麵一眼看穿的或深刻或曖昧的訊息；外在延展夠復雜，能夠連絡上一個時代、一個社會的特色，可以擴散聯係到許多其他的書、其他的文化現象。
　　用這樣的原則選齣瞭四種書，也就決定瞭講課的方式與內容。四堂課備課過程中，幾乎沒有遇到任何苦思不知該說什麼或該如何說的情況，每堂課的兩小時時光也都仿佛輕舟順水下航，還來不及感覺壓力就結束瞭。
　　愉悅的授課經驗，進而延續到讓我乾脆一鼓作氣，將內容整理成書。課程在五月間進行，七月底，我開始本書的寫作，到十月十日雙十節完稿，前後度過瞭將近半年重新貼近偵探推理小說的快樂時光。
　　希望這樣的快樂，也能透過文字感染我的讀者。