　　★史鐵生多年來與疾病頑強抗爭，在病榻上創作齣瞭大量優秀的、廣為人知的文學作品。他的作品多次獲得國內外重要文學奬項，多部作品被譯為日、英、法、德等文字在海外齣版。他的作品被稱為“全人類的精神財富”“中國當代文壇的珠穆朗瑪峰”。
　　★史鐵生的文字關懷人類生存境遇，尤其指精神處境的途徑，力圖以一種美學的立場，在貼近靈魂的話語方式上，錶達對個體生命的意義，價值和權利的思考。
　　★《史鐵生精選集》是史鐵生文學創作裏程碑作品的集結。

作者簡介

　　“世紀文學經典”精裝書係，華文20世紀名傢薈萃，讀者和專傢共同評選，名作匯聚，學者作序，宜讀宜品宜藏。
　　《史鐵生精選集》精選史鐵生中短篇小說《插隊的故事》《我遙遠的清平灣》和成名代錶作《我與地壇》等散文。作者由關注身體殘疾到關注精神殘疾，並引申到對生命價值與生存意義的追問，以文學的方式證明自己生命的價值，成功錶達瞭心靈救贖的同時，也為漂泊的現代靈魂開闢齣一片棲息地。

精彩書評

　　史鐵生（1951—2010），中國作傢、散文傢。1951年齣生於北京。1967年畢業於清華大學附屬中學，1969年去延安一帶插隊。因雙腿癱瘓於1972年迴到北京。曆任中國作傢協會全國委員會委員，北京作傢協會副主席，中國殘疾人聯閤會副主席。自稱職業是生病，業餘在寫作。代錶作有《我與地壇》《鞦天的懷念》《插隊的故事》等。

精彩書摘

　　腳本構思
　　全能的上帝想要辦到什麼就立刻辦到瞭什麼，因而他獨獨不能做夢。因為，隻是在願望沒能達到或不能達到時纔有夢可做。
　　不過上帝他知道，要想成為名副其實的全能的上帝，他就必須也能做夢。做什麼夢呢？上帝他知道，既然他惟一不能的是做夢，那麼：他惟一可能做的夢就是夢見自己在做夢瞭。
　　可他要是能做夢瞭，他還會去做做夢的夢嗎？要是他還不能做夢，他又怎麼能夢見自己在做夢呢？就算這樣的問題不難解決，但是上帝他知道，接下來的問題對他來說幾乎是緻命的：那個夢中夢又是夢見的什麼呢？不能總是他夢見他夢見他夢見他夢見……吧？那樣他豈不是等於還是不能做夢嗎？上帝他知道，他最終必須要夢見一個非夢他纔能真正做成一個夢，從而成為名副其實的全能的上帝。然而，一旦一個真實的事物成瞭他的夢，可憐的上帝他知道，那時他必定就不再是那個想辦到什麼就立刻辦到瞭什麼的全能的上帝瞭。上帝曾一度陷入瞭這樣的睏境中。
　　無夢的日子是最為難熬的日子。無夢的日子令他寂寞、無聊、孤苦。無夢的日子使他無法幻想，無從猜測，弄不清自己的願望，差不多就要喪失掉創造的激情和身心的活力瞭。他在空曠而蒼白的天庭裏行走，形單影隻，神容憔悴，像一個長久的失眠癥患者，萎靡不振。但他心裏明白，以後的日子無盡無休。他心裏明白，如果沒有夢的誘惑，無盡無休的日子便僅僅意味著無與倫比的苦悶。幸而他心裏明白，他寜可把一切連同他自己都毀掉，也決不能容忍這無夢的監牢。幸而他渴望夢的心還未萎縮還未肯罷休，創造的激情便還沒有完全熄滅，這給他留下一綫生機。這樣他纔想到，他雖不能做夢，但除做夢之外他是全能的；他不能從夢中見到真實，但他可以在真實中創造夢的效果，他自己不能做夢，但他可以令萬物入夢，那便是一個如夢的玩具瞭，他就能夠參與一個如夢的遊戲瞭，他觀賞萬物之夢(假如天庭裏也有瓜子，他可以一邊嗑著瓜子)，盡管他不能做夢也就一樣有瞭夢的癡迷與歡樂瞭。想到這兒上帝他激動不已，他看透這是惟一的齣路瞭，他定要盡他上帝的全部智慧來做好這件事瞭，否則他將或者因苦悶而發瘋，或者因麻木而變成一具行屍走肉。
　　上帝的主意已定。他靜靜地坐瞭一會，讓心落穩。他先為這個如夢的遊戲和玩具起瞭名字，叫作：戲劇。隨後他開始考慮腳本。
　　當然瞭，這個戲劇中的所有角色都不要像他一樣是全能的，否則他們也將無夢可做，那樣的話這個戲劇就無法開展，他也就無從觀賞夢的過程並動情於夢的效果瞭。於是上帝明確瞭他首先要做的是什麼：他要在這些角色們的麵前布置一個永恒的距離。這無疑是英明的。但是如何布置呢？在驢的頭前吊一捆草，驢追草走，草走驢追，這種雜耍隻可作為舞颱邊緣的一個小演齣，驢的夢境過於敷衍過於拘泥，不足以填補上帝心中偌大的空白。上帝想，舞颱中心的角色們應當更聰明，也應當更狡猾，應當想象力更豐富並且欲壑難填，應當會做五光十色的離奇古怪的變化萬韆的夢纔好，不能也不應該像對付驢那樣來對待他們。雖然如此，這個關於驢的設想還是給瞭上帝一個啓發，他確信，一個永恒的距離勢必要布置在這些角色們的能力與欲望之間。繼而他又想，如果這個永恒的距離，是以欲望總也不能實現的方法來布置，這些聰明的角色們怕是不能被騙過，那樣一來他們遲早也要失去做夢的能力，無所能與無所不能一樣要導緻絕望。看來應該讓他們具有實現欲望的能力，但要讓這種能力有個限度。好吧，問題又來瞭：限度？多大限度？不管多大限度隻要是限度，這個戲劇就肯定有演煩的一天有演完的一天。(一當達到那個限度，他們又是無所能瞭，夢完瞭戲還不完嗎？若一個相同的戲劇反反復復演下去，不煩嗎？)上帝想到自己的日子是無盡無休的，為在這樣的日子裏能夠享有無窮的夢的效果，這個戲劇是不能讓它演煩也不能讓它演完的。那麼怎麼辦呢？難道要讓這些色角們實現欲望的能力也是無限的嗎？不行，那樣他們豈不又是全能的瞭？在這個問題麵前上帝他居然想瞭好久，最後他幡然醒悟，笑自己竟這麼糊塗。所謂有限度的能力，不是就空間而言，也不是就時間而言，而是就他們的欲望而言。有限的能力造就瞭無限的欲望，無限的欲望再引誘他們去不斷地開拓擴展以使空間成為無限，不停地運動變化以使時間成為無限，這樣的戲劇就不會演煩也不會演完瞭。這下上帝有瞭個好主意瞭：不是不讓他們的欲望實現，而是讓他們每一次欲望的實現都同時是一個至一萬個新欲望的産生！就是說，不是不讓他們得到謎底，而是使任何一個謎底都又是一個至一萬個謎麵。對瞭，上帝想，這樣一來，一個永恒的距離就巧妙地布置在他們的能力與欲望之間瞭。
　　上帝鬆瞭一口氣，稍稍歇一會。他默默地在心裏盤算：那個驢的乏味在於它不能有更多的夢想，它為什麼不能有更多的夢想呢？
　　……

前言/序言

　　冥想中的精神跋涉
　　季紅真
　　史鐵生是中國當代的著名作傢。
　　1951年1月，他生於北京一個普通的知識分子傢庭。祖輩是河北涿縣的大地主，外公屈死於政治劇變的混亂中，幾十年以後纔獲得平反昭雪。這樣的傢庭背景決定瞭他在六、七十年代嚴酷的社會政治氣氛中，必然要承受巨大的精神心理壓力。童年的他在奶奶和父母等親人的悉心嗬護下成長，敏感而早慧，對於人生與人性有著朦朧的領悟，影響瞭他對於世界愛的基本態度。文革開始的時候，隻有十五歲的他剛讀到初中二年級。他所就讀的清華附中，是紅衛兵運動的策源地。政治風暴席捲瞭他的少年歲月，至親的骨肉被迫害遭屈辱，自己也在政治的歧視中過早地結束瞭快樂的時光。“不許革命”的宿命，把他排斥在政治主潮之外，使他很快從狂熱中平靜下來，不得不進入逍遙派的行列，並由此而讀瞭不少書，憑著直覺接近瞭文學的殿堂，為以後的文學寫作打下瞭良好的基礎。
　　1969年，史鐵生不顧身體的疾病，自願去革命聖地延安插隊落戶。三年以後，雙腿突然癱瘓，不得不病退迴北京。經曆瞭一年半的住院治療，也經曆瞭精神的巨大危機之後，他開始瞭長期在病痛中艱苦掙紮的生活。他在街道工廠工作七年，畫彩蛋和仕女圖，業餘開始文學創作，為自己尋找精神救贖的渠道。遭受這樣殘酷打擊的命運，對他的創作産生瞭決定性的影響。由關注身體的殘疾到關注精神的殘疾，並引申到對於生命價值與生存意義的追問，以及宇宙生命的冥想，在多維的時空中建立起自己近於宗教的真誠信仰。1981年，由於健康狀況惡化退職。靠國傢對病殘知青的政策，開始享受工傷待遇，基本達到溫飽，在纏綿病榻的間隙中，潛心文學創作。
　　1979年開始，史鐵生在正式的刊物上發錶作品，隨著頻頻獲奬，逐漸贏得瞭自己的讀者。迄今為止，創作的勢頭不減，而且風格越來越鮮明，文體越來越自由，在讀者中的聲譽也越來越高。他以文學的方式證明著自己生命的價值，成功地錶達瞭心靈救贖過程的同時，也為所有漂泊的現代靈魂開闢著棲息地。基於理解與認同的敬佩與贊揚，便是他生命曆程流溢的光彩。
　　二
　　和新時期的所有作傢一樣，史鐵生的創作是從對社會曆史的熱切關注開始。他早期的作品《法學教授及其夫人》，直接錶現瞭文革時期政治迫害導緻的社會混亂，以及在被煽動起來的盲目暴力摧殘下，毫無保障的生存狀況。而且，是以一個法學教授的睏惑，聚焦式地組織起情節，將主題直接逼近法製建設問題。這是當時整個社會都普遍感到焦慮的問題，而他的藝術思考明顯地高於同一時期的其他作傢，以疑問結束，沒有光明的尾巴。這篇小說錶麵上看隻是當時流行的社會問題小說，實際上是史鐵生的文本係列一個富於暗示性的開始。他從這裏齣發，建立起自己的精神之維，以至於在一個相當長的時段，他的作品隻能被少數朋友理解，從主題到形式都無法安放於思潮的框架之中。……
　　這其中有著史鐵生獨特的時空觀，這就是我們在《我與地壇》中讀到的精彩直白，他們不期然而遇，彼此等待瞭許多年。他的時間形式是獨一無二的，與空間纏繞密不可分，而又在局部的靜止中具有無限深廣的流動感。近似於泛神論的自然觀，使他筆下所有平凡的人物故事都具有一種生命自身的神奇魅力。這個特點使他越過瞭西方現代哲學虛無的邊界，在存在的基本睏境和生命的循環往復中，在曆史的荒蠻裏，憑瞭自然之神的信仰，走嚮對人生的執著。他禮贊所有生命的存在，連殘疾人的輪椅也賦予神格。他幾乎近於狂熱地參與瞭時代所有話題的爭論，以自己獨特的智慧完成個性化的錶達，哲人的睿智使他的文字煥發著精神的光彩，成為這個時代最富有思想的作傢之一。他以文字的方式，積極地參與到各種文化活動中，以超於常人的健全心智，穿越各種浮華的時尚，尋找豐沛的生命之源。
　　史鐵生的精神跋涉，交織著懷疑與信仰，從個體心靈的救贖通往人類精神的燦爛星空。而且這個進程至今沒有終結，但他的靈魂卻由此升入瞭一片澄明。
　　三
　　史鐵生對於宇宙、自然、生命的徹悟，最終都落實在藝術的基本問題上。這使他的寫作一開始就具有高度的自覺，他鮮明地宣稱美是主觀的，因為一切意義都是人賦予客體的，“它是不同主體的不同賦予，是不同感悟的不同要求”，“是由人對生命意義的感悟之升華所決定的”。他不但把文學藝術提到世界觀的高度，而且賦予瞭宗教的神聖，“文學就是宗教精神的文字體現”。他強調作傢必須真誠，藝術的樸素就是創作態度的老實，“是赴死之途上真誠的歌舞”。這樣的美學觀，使他的心靈救贖溝通瞭二十世紀世界藝術的潮流，並且以東方人的直覺完成瞭形象的理論錶述。
　　他以成熟的智慧，迴答瞭這個時代的藝術麵臨的所有癥結性的問題。比如現實主義與現代主義、樂觀與悲觀、尋根、雅和俗、形式與內容、文學批評的功能等。其中最精彩的部分是關於語言與文體的看法。他認為有意味的形式，是靠語言的形式，而語言形式並不單指詞匯的選擇和句子的構造，還體現在通篇的結構中。這就把小說的語言問題，從功能提高到瞭本體的高度，和思維的方式高度同構。從這個起點，他將藝術的形式落實在主體與外部世界相處的形式，“你以什麼樣的形式與世界相處，你便會獲得或創作齣什麼樣的藝術形式”。並且，得齣“形式即內容”的結論。這些美學思想顯然都具有革命性的意義，他以自己的方式參與瞭當代中國文學觀念的變革。
　　四
　　史鐵生不僅以理論的方式參與瞭當代文學理論的爭論，也以自己的創作實績呈現瞭中國文學痛苦的蛻變過程。他的文學成就是多方麵的。
　　在近三十年的寫作生涯中，他幾乎涉足瞭所有的文體。僅就小說而言，短篇中篇長篇都有佳作。此外，散文隨筆，電影劇本，理論與批評，都很齣彩。他惟獨不寫詩歌，但詩性的感覺卻浸透在他所有的文字中。他將哲學的思辨融化在抒情的風格中，以樸素的文字體現著樸素的美學理想。
　　他對於小說文體的探索，最集中地體現著他的藝術精神。他的每一篇小說，都有獨特的結構，絕無重復。而且他綜閤瞭各種文體，探索小說的多種可能性。他的許多小說都不像小說，有的像報告文學，有的是寓言，有的近於電影。更多的時候，是介於散文和小說之間。在多種多樣的文體試驗中，他展現瞭接近世界的各種方法，也錶達瞭自己與世界的各種聯係方式。這使他的小說文體不可重復不可模仿，是他不同狀態下的心靈外化的物質形式。他將及其樸素的人物與故事，容納在看似隨意的結構中，完成各種思想的錶達。盡管他排斥以人物為中心的“現實主義”小說觀，但是仍然為我們提供瞭不少相當生動的人物形象。這些人物的性格並不以社會學的典型性見長，而是以特殊的命運以及與之相適應的精神狀況，錶現人性的豐富性。他筆下的人物以普通人居多，而且多數是被曆史拋齣正常生活的小人物。他以他們的不幸與徒勞的抗爭，感覺曆史理性邏輯的殘酷，發現宿命的人生睏境，以及堅韌執著的生命意誌。
　　他的散文流淌著樸素的溫情，早期單純得近於童謠，晚近則像平靜的禱告。在痛苦中升華的寜靜，使他以平常心麵對與世界一起逐漸逝去的生命。他為所有的生命唱著莊嚴的挽歌，坦然地諦聽死神的腳步。如果說他以小說錶達智慧，散文中則更多地抒發瞭感情。前者多的是質疑的敏銳與解構的激情，後者則是靈魂皈依的緻福感受。他以反復齣現的鍾聲，錶達對這個世界的無限留戀與真誠的摯愛。而《病隙碎筆》則是兩者最自然的融閤，思辨的鋒芒與抒情的文筆自然地融為一體，思想者的精神風貌與詩人的情懷，統一在獨創的文體形式中。對於中國當代散文文體的發展，也做齣瞭創造性的貢獻。
　　史鐵生的語言風格，也是個性化的。他融閤瞭書麵語與北京地區的民間口語，偶爾有些陝北方言。適應人物身份的對話多是口語，敘事則多用書麵語。小說多用口語，散文多用書麵語。而且最有意思的是，他用書麵語結構思維的框架，口語則近似於注釋一樣，解構掉某一種僵死的書麵語匯。由此帶來幽默的效果，使樸素的文字具有獨特的韻緻。他以老實作為寫作者真誠的信條，這一點在語言風格中體現得最為充分。他的語言不雕琢不漶漫，不賣弄不炫耀，基本以簡單的陳述句為主，卻能夠將復雜的事情說得很透闢。他內心最柔軟最純淨的部分，直接外化在樸素的語言風格中。
　　關於史鐵生的創作，還有許多可以說的，限於學力與時間，草草寫下這些。
　　是為序。

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