編輯推薦

1. 陳丹青傾力推薦，刀爾登作序，著名演員趙立新傾情齣演並推薦，老捨文學奬優秀戲劇劇本奬獲奬作品！

2.李靜為我們呈現的魯迅，是一個在曆史夾縫中備受煎熬的魯迅，是一個你從未認識過的魯迅，也是最復雜最本真的魯迅：

一個為“白心”幽鬼（民眾的冤魂）復仇的義人；

一個以“背德者”麵目齣現的道德傢；

奴隸價值觀的摧毀者；

一個被“不信上帝者”所冷漠的先知；

自感匱乏、拒絕獲救的拯救者；

一麵要直麵真實，一麵撅住自欺的希望。

3.李靜寫的是李靜的魯迅，正如魯迅寫的是魯迅的中國。

李靜所展現的魯迅，有利於讀者鑒彆麵對曆史和現實的誠實，有利於讀者理解魯迅這個讓中國人永遠愛、永遠痛、永遠繞不過去的復雜形象。

內容簡介

本書收錄的《大先生》是以魯迅為原型創作的話劇。這是第1次將魯迅形象搬上話劇舞颱的嘗試。

李靜所寫的魯迅，不是預期之中的曆史敘事，也沒有示人以耳熟能詳的“鬥士和導師”麵目，而是從魯迅的臨終時刻寫起，用意識流結構貫穿起他生前逝後最痛苦、最睏惑的心結——那是一個曆史夾縫中備受煎熬的形象。

李靜的“自白”嚮我們講述瞭她艱難的創作過程，有利於讀者鑒彆麵對曆史和現實的誠實。

李靜與陳丹青和趙立新的深入訪談，有利於讀者理解魯迅這個讓中國人永遠愛、永遠痛、永遠繞不過去的復雜形象。

作者簡介

李靜，文學評論傢，劇作傢。北京日報副刊編輯。

畢業於北京師範大學，文學碩士。

以評論王小波、莫言、木心等作傢獲得2011年華語文學傳媒大奬文學評論傢奬；以劇本《大先生》獲老捨文學奬優秀戲劇劇本奬。

已齣版《捕風記》《必須冒犯觀眾》等作品。

精彩書評

我們通常會說魯迅內心非常黑暗，結果我發現李靜的內心也黑暗。

她的“魯迅”被她浸得很深，像是詳詳細細的長篇噩夢，然後她仔細鑽進腦子迴想這夢。

我很驚異她黑暗的想像力，而且這想象力好像貨源很足。
——陳丹青

目錄

大先生——無場次非曆史劇·001

自白·077

我為什麼這樣寫魯迅？·078

魯迅，戲劇創作的“百慕大三角”·083

一個戲劇菜鳥的“魯迅”編造史·088

寫作的靈魂想象力·102

愛的信誓·105

該怎麼談你呢，先生？·107

看，這個人·111

緻 X.D.·115

緻 L.·117

《非攻》的動詞及其他·119

李靜、陳丹青、趙立新三人談·129

《大先生》，大先生及其他·130

殘稿·187

盛宴·188

起殤·198

兄弟·207

血繩·211

知己·220

後記·226

精彩書摘

自白：我為什麼這樣寫魯迅？
我聲稱要寫話劇《魯迅》至少三四年瞭，一直乾打雷不下雨。朋友們漸漸把它當作瞭一件可以原諒的事，安慰我說：“沒關係，魯迅從死掉那天起就有人要寫他，不是一直沒人寫齣來嗎？你不是唯一的倒黴蛋。”其實不是的。蕭紅在魯迅先生逝世五年後就創作瞭默劇《民族魂魯迅》，日本劇作傢井上廈在 20世紀 90年代也寫齣瞭詼諧風趣的《上海月亮》。隻能說，1949年之後的中國劇作傢還沒有足夠幸運的時機和靈感，來自由地呈現這位天纔而復雜的作傢。2012年 2月，我不敢相信摩挲瞭三年的話劇劇本《魯迅》，真的在我手中完成瞭。
朋友們看完，有激動贊賞的，有不以為然的，更多的是有些驚訝：“你為什麼這樣寫他呢？”的確，我的《魯迅》不是預期之中的曆史劇，也沒有示人以耳熟能詳的“鬥士和導師”麵目，而是從魯迅的臨終時刻寫起，用意識流結構貫穿起他生前逝後最痛苦、最睏惑的心結——那是一個曆史夾縫中備受煎熬的形象，我試圖讓他成為一麵破碎的鏡子，同時照照我們的曆史和現在。他逝後的事怎麼齣現在意識裏呢？是呀，這個技巧我想瞭很久，此處就賣個關子吧。
魯迅先生的伴侶許廣平有篇迴憶文章《最後的一天》，作於1936年 11月 5日，落款注明“先生死後的二星期又四天”，裏頭寫到一個細節：10月 19日零時——那時距先生辭世隻有五個多小時瞭——許先生給他揩手汗，“他就緊握我的手，而且好幾次如此。陪在旁邊，他就說：‘時候不早瞭，你也可以睡瞭。’我說：‘我不瞌睡。’為瞭使他滿意，我就對麵斜靠在床腳上。好幾次，他抬起頭來看我，我也照樣看他。有時我還陪笑的告訴他病似乎輕鬆些瞭。但他不說什麼又躺下瞭。也許這時他有什麼預感嗎？他沒有說。我是沒有想到問。後來連揩手汗時，他緊握我的手，我也沒有勇氣迴握他瞭。我怕刺激他難過，我裝做不知道。輕輕的放鬆他的手，給他蓋好棉被。後來迴想：我不知道，應不應該也緊握他的手，甚至緊緊的擁抱住他，在死神的手裏把我的敬愛的人奪迴來。如今是遲瞭！死神奏凱歌瞭。我那追不迴來的後悔呀。”
這段話如同一個傷口，使我在構思過程中不時感到疼痛。這個人的勇毅和脆弱，熾烈和敏感，沉默和爆發，剋製和纏綿……時刻對立共存在他矛盾的天性中，直到最後一息，仍彼此糾纏欲說還休。在那生死交界的時刻，愛人未能給他默契的迴握和陪伴。
他孤單地踏上瞭無法迴歸的旅程。我不知許廣平先生如何挨過那些心碎自責的日子。我隻知，我的《魯迅》必須從臨終這一刻開始——它是一口沸騰的深井，吸引我跳進去。
跳進去之後，最要緊的是選擇——讓哪些場景進入主人公的意識中？意識流的好處是自由，壞處是容易飛散，飛散不好，觀眾就會打哈欠——這一點，戲劇著實和小說不同。彼得·布魯剋（PeterBrook）早就警告過：“戲劇這種形式是多麼脆弱而難以維係，因為這小小的生命火花得點燃舞颱上的每一分每一秒。”對劇作者來說，點燃火花的實驗室在其自心。在浩如煙海的魯迅著作和相關迴憶錄中，我生平第一次以偷窺癖的嗅覺和冷血，搜尋他的痛苦、糾結、迷誤和軟肋，從中提煉我需要的火花。我要寫的不是領袖敕封的“聖人”——所謂“偉大的思想傢文學傢革命傢”和“空前的民族英雄”，也不是大眾追捧的“凡人”——所謂最有人情味的“好兒子好丈夫好父親好師長”。不。我要寫的是一個復雜而本真的心靈。他的偉大和限度，創痛和呼告，我不想辜負。
魯迅的平生，有三大傷心——早年不幸的婚姻，中年兄弟失和，晚年與全心扶助的左翼力量鬧得不愉快。他的身後，則留下瞭一個謎團，這謎團他若地下有知，一定更其痛苦——他雖一生緻力於反抗專製強權、幫助弱者追求自由，若乾年後卻被弱者擁戴齣來的最高領袖把他當作自己囚禁自由的盟友。《魯迅全集》是“文革”時期唯一公開齣版的偉人全集（連革命導師們都隻能齣選集），一個通過注釋和各種迴憶錄而改造包裝齣來的橫眉冷對、痛打落水狗的“棍子”形象，使傷痕纍纍的人們唯一想要對他做的，就是厭倦和逃離。時至今日，關於“為何魯迅能被權力利用”的問題，在中國學術界依然爭論不休。
我決定以我的方式，在劇作中觸及這一切。並非因為這些事件是魯迅人生中最有爭議、最賺眼球的內容，而是因為，它們最能顯現他貫穿一生的精神邏輯。這個邏輯，既是魯迅精神復雜性的成因，也是作為戲劇主人公的他，精神戲劇性之核心所在。這個邏輯是什麼呢？
說來話長，歸結起來便是“愛與自由的悖論”。這裏的“愛”，不是愛情，而是犧牲之愛，捨我之愛，類似十字架上的耶穌之愛。不同的是：耶穌為彼岸的天國而犧牲，魯迅為地上的天國而捨我——他太愛那些無依的靈魂，放不下弱者的眼淚，他希望自己加入的戰鬥能給他們現世的超度和安慰。因此，“眼淚”是這部劇作的核心詞。但先生的經驗和理性尚未認識到：凡以“地上天國”之名建造的，莫不是人間地獄；在這過程中，崇高的犧牲者托舉起來的不是眾生的自由，而是“人神”的僭越。但他自由的天性卻已預感到這種危險，因此他最終的選擇是：左右開弓的獨自“橫站”。
從私人生活到公共生活，魯迅一生都往來奔突於律令般的“愛”
和天性的“自由”之間，以自我犧牲始，以逃離桎梏終——直到
生命的盡頭。這個孤獨偉大的悲劇人物，他的悲劇性永遠屬於現在進行時，其烈度不因時代變遷而稍減。望著他寂寥的背影，我感到如果再不走近他，就永遠走不近他瞭。對他的負心已久，我隻想以我的《魯迅》，稍稍減輕自己的虧欠。
2013年 1月
魯迅，戲劇創作的“百慕大三角”
自 2009年初我接受導演的約稿，到 2012年 2月完成，話劇劇本《魯迅》經曆瞭三年多的孕育期。2013年 1月，《天涯》雜誌打破從不刊發劇作的慣例，將其全文發錶，此事在文本階段纔告結束。
有人問：你為什麼花這麼長時間寫一部不到三萬字的《魯迅》呢？想瞭下，時間長當然是因為自己思緻愚鈍、準備不足，而這麼長時間卻沒放棄，則是為瞭對魯迅的愛與好奇，為瞭他與今日之“我”的相通——他當年反對的事物，至今依然是我們獲得幸福的最大障礙——這樣一個靈魂，用三年時間尋找一個呼應他的方式，在我是值得的。還有一個不想放棄的原因，便是它的難度。早有前輩警告過：“魯迅題材可是個百慕大三角啊，搞創作的沒有不在他這兒翻船的，你要小心！”果真如此嗎？那更要一試。在我的“船”齣發之前，翻檢瞭一下先行者的航綫，不由得倒抽一口冷氣：果然是錶麵風光無限，海底暗礁重重！
電影演員趙丹 1980年臨終時發錶過一篇文章《管得太具體，文藝沒希望》，裏麵有一段牢騷：“像拍攝《魯迅》這樣的影片吧，我從 1960年試鏡頭以來，鬍髭留瞭又剃，剃瞭又留，曆時 20年瞭，像咱們這樣大的國傢，三五部風格不同、取材時代和角度不同的《魯迅》也該拍得齣來，如今，竟然連‘樓梯響’也微弱瞭。”其實，他的付齣可不隻是“鬍髭留瞭又剃”，自從周恩來 1960年拍闆決定做傳記故事片《魯迅傳》上下集，他請纓齣演並獲準之後，就開始常年模仿魯迅的生活習慣——比如抽煙抽到根，用小酒盅喝紹興黃酒，用魯迅愛用的那種“金不換”毛筆寫字，傢裏的寫字颱上擺放著魯迅當年使用的那種墨盒、八行紅格紙、漿糊、竹條、瓦片之類，並學著像魯迅那樣親手裝訂圖書和畫冊、補裱殘舊古書……瘋魔若此，隻為瞭形神兼備地飾演他摯愛的魯迅先生。
也難怪趙丹如此投入，單看當時的主創陣容，就足以亮瞎所有的眼睛：陳白塵、葉以群、柯靈、杜宣等集體編劇，陳白塵執筆，於伶任曆史顧問，陳鯉庭執導，趙丹飾魯迅，於藍飾許廣平，孫道臨飾瞿鞦白，藍馬飾李大釗，於是之飾範愛農，石羽飾鬍適，謝添飾阿Q……此外，還有瀋雁冰、周建人、許廣平、楊之華、巴金、周揚、夏衍、邵荃麟、陽翰笙、陳荒煤等組成的龐大顧問團。如此群星燦爛，《魯迅傳》自然萬眾矚目，還沒等劇本停妥，友好國傢就來訂購影片拷貝瞭。
但結果是：這部本來計劃 1961年獻給建黨 40周年的電影，最後沒有拍成，隻有層層審核、屢次修改的《魯迅傳》（上部）文學劇本留存於世（劇本修改後的第三稿發錶於 1961年《人民文學》第 1—2期，又多次修改後，1963年 3月上海文藝齣版社齣瞭單行本）——不但主人公魯迅麵目全非，藝術上也烙下“兩結閤”(革命的現實主義與革命的浪漫主義相結閤 )的印記，這是“政治掛帥”的必然結果。
正如學者李新宇在《1961：周揚與難産的電影 <魯迅傳 >》和學者諶旭彬在《電影〈魯迅傳〉流産始末》兩篇文章中所揭示的：《魯迅傳》不是純粹意義上的文藝作品，而是一個意識形態“形象工程”。在劇本創作開始前，周恩來即已定調：要塑造一個符閤時代要求的魯迅，要以毛主席在《新民主主義論》中對魯迅的評價為綱。劇本為瞭突齣黨的領導和魯迅的“高大形象”，隻好虛構史實，遮蔽細節：比如第一次約魯迅給《新青年》寫稿的不是錢玄同，而成瞭李大釗；即使多次有魯迅北平傢中的場景，也堅決不讓他的妻子硃安和他的二弟周作人齣場，以免他們給偉人“抹黑”；魯迅南下廈門不是為瞭愛情，而是因為聽從李大釗“到南方看看革命形勢”的號召；鑒於陳獨秀的“曆史錯誤”，他不能齣現在影片中，但他的兒子陳延年是個沒有汙點的烈士，因此便被安排在廣州引導魯迅投身革命——盡管沒有任何資料證明他和魯迅見過麵——他不失時機地掏齣毛澤東《湖南農民運動考察報告》贈與先生，後者讀完則錶示靈魂深受震撼……
即使這樣意識形態化的魯迅形象，也不能獲得領導人的一緻通過。由於魯迅晚年在上海與若乾“左聯”領導發生過公開的衝突，而這些人在新中國的文藝界又身居高位，那麼如何在影片中敘述魯迅和他們，就成瞭一個問題。（這一問題至今創作者也不能全無顧忌。）據學者李新宇推測，這是《魯迅傳》流産最重要的原因。但這也隻是一個推測。一個浩大工程不瞭瞭之而無任何交代，是“人治”體製的一大特色。
1980年，舊夢不死的趙丹找到陳白塵，希望他修改當年的劇本，被陳先生拒絕，稱“曾經滄海難為水”——他已沒有力量抹掉塗在魯迅先生臉上的金粉，恢復他的本來麵目瞭。讀到這份資料，我忍不住想：所謂“魯迅被權力利用”，也隻能做到有限的斷章取義；魯迅形象在彼時之不可呈現，已在在錶明他與他的“利用者”之間，隔著無可跨越的天塹。
2005年，由劉誌釗編劇、丁蔭楠導演、濮存昕主演的電影《魯迅》上演，這是第一部以魯迅為主人公的影片。它以魯迅的最後三年為素材，融閤各種生活片段和作品意象，力求錶現他“金剛怒目，菩薩低眉”的性格。
戲劇舞颱則一直不乏改編自魯迅小說的作品，如梅阡的《鹹亨酒店》、林兆華的《故事新編》和李建軍的《狂人日記》等。但以魯迅為有機主人公的戲劇，新中國一直付諸闕如。反倒是1940年，曾有蕭紅創作的默劇《民族魂魯迅》上演，該劇選擇魯迅少年、青年、中年、晚年的幾個片段加以動作鋪排，最後歸於“偉大的民族魂”主題，體現瞭當時的時代色彩。到瞭 21世紀初，導演張廣天藉鑒活報劇形式作話劇《魯迅先生》，將先生的言行口號化，用以義憤填膺地批判美帝國主義對中國的戕害。
這個中國人耳熟能詳、敘述最多的人物形象，為何卻一直不能在銀幕和舞颱上被完整而真實地呈現？除瞭非常時期的曆史原因之外，更重要的緣故是：無論電影還是戲劇，都麵臨一個難題——魯迅精神世界的強烈和復雜，難以外化於他的人生經曆中；以寫實手法錶現魯迅，總有捉襟見肘、貌閤神離之憾。
窺看瞭前人的探索和犧牲，我在創作話劇《魯迅》時，便避實就虛地營造瞭一個恍惚迷離、生死交界的空間，以此呈現魯迅先生波濤洶湧的內在世界。但是究竟呈現得怎麼樣，會不會同樣葬身於百慕大三角，實難自知，一切交由讀者、觀眾和時間去裁判罷。
2013年2月3日

前言/序言

李靜的探險
序《大先生》
刀爾登
每個人有每個人的莎士比亞，或塞萬提斯，或魯迅，已經是常識瞭。這常識後麵的道理，頗不簡單。在中國，寫魯迅的文章及書，或學術的，或通俗的，或曆史的，或文學的，用一句汗牛充棟來形容，頗不為過；那麼，我們普通的讀者，每迴在書目上見到、或竟捧起一本以魯迅為主題的書，幾個老問題，常迴到心頭：為什麼這麼多人對魯迅懷有持久的興趣，我們還想從他身上獲得什麼？為什麼是他，不是彆人？歸根結底，我們為什麼要如此深入他人的心靈？
一個解釋，是知識傳統的意義，每在其外錶之外。比如中國的易學，要是說能從易的經傳中鈎索齣什麼不得瞭的道理來，我是不信的，但我得承認，在這一過程中，許多零碎的、本來難以立足的觀點或思想方法，寄身易學，托賴以傳。這一點與本書的題旨無關，不多說。
為什麼是魯迅？世有所謂名山大川，而又有無數的山丘，連名字都無福擁有。我們購買可惡的門票，摩肩擦踵地擠上某個名山之頂，而在它周圍，翻翻滾滾的大小諸峰，隻成照相的背景。這不是公平與不公平的問題，世界便是如此結構，我們便是這樣一些人。雖然山巒的本質並無兩樣，雖然每個靈魂的份量都是相同的，然而不得不承認，其中的某一些，確較另一些，更有豐富的呈現，更能激發我們求索的欲望，而在探索的過程中，更提供享受。
人類的探索在兩個方嚮上運行，一是對物理世界的探索，一是對自身精神世界的探索。人文方嚮上的工作者，看到科學傢有條不紊的事業，看到他們建立起來的可靠體係，一步步取得的巨大成就，或該有些嫉妒。對人類精神世界的考察，古往今來積纍瞭極為豐富的知識，可惜這類知識在多數情況下仍呈碎片的麵貌，我們沒有前者所擁有的那種可靠的工具，我們沒有一種滿意的手段，來判定哪些結論是足夠充分的，可以放心地作為基石來使用，我們沒有信心，來敢於宣布哪一些記錄和觀點是過時的、沒有實際價值的。我們也曾從科學傢那裏藉來分析的方法，然而隻是發現根本沒辦法決定哪些參數是重要的，哪些又是無關緊要的；而不管通過哪種途徑，既已建立的理論體係，無不像外觀過於規則的包裹，試圖裝入極不規則的、過多的物品，略一用力，便捉襟見肘。
有時我們不得不迴到直覺，迴到想像。李靜在本書中提過“靈魂的想像”，我想她是指想像傳主的內心。這如同試圖潛入他人的夢境，有經驗的讀者，當知是多麼艱難甚至凶險的事業。這基本上是一種文學性、而非學術性的工作方式，不過我又相信，在人文的研究領域，這種想像的欲望或能力的有無或高下，是否嘗試去在想像中建立傳主的渾然整體，能否使斷續的文本和事跡融為某種圓滿、而不僅僅是在概念工具中勾搭粘連，在很大程度上區彆著傑齣的成果與庸作。當然，不管取哪一種途徑，沒人奢望能真的再現傳主的精神世界，那是隻屬於他自己的；研究他人的意義，僅在於發現人類精神的共性以及我們自己的個性。
以意逆誌在本質是不可能的，而又是極有價值的工作。劇本《大先生》中有句颱詞：“我將在空虛的鏡子前，好好端詳自己。”我們自己是自己的空鏡，然而在他人身上，我們看到自己。凝視自己深淵一般的內心，是不祥的事，有人看得多瞭，結果發瘋；觀照他人，特彆是主動提供瞭精神樣本的人，正是我們理解自己的常規方式。然而他人的內心，同樣是世上最崎嶇的地區，多行一步，便有失足之虞，而死者是不受傷害的，那麼，探險者隻能以自身為賭本瞭，所以這樣的事，唯勇者能為之。
劇本中，“魯迅”有這麼幾句颱詞：“我寜可背叛自己，也不要背叛你們的眼淚。捧住它們！不讓它們掉進無聲的土裏！也不讓它們再增加一滴！這是我毒蛇般的誓願。這是我瘋狂的秘密。”秘密……誰又知道彆人的秘密呢？誰又不在討論彆人的秘密呢？在紛亂的議論中，總會有一些，使我們覺得那是可信的揭示，如果它既符閤我們對傳主、對同類以及對自己的理解，又增進瞭這種理解。至於它是否本來的秘密，在人類自我豐富這一進程麵前，並不重要瞭，李靜寫的是李靜的魯迅，正如魯迅寫的是魯迅的中國，實際上，任何代本體立言的宣稱，都是大話或謊言，一個寫作者能做到的最好的事，就是忠實於他的觀察，而我們讀者，總有辦法鑒彆齣作者的誠實與否。
值此犬儒盛世，有幸讀到這樣強悍的創作，拉雜言之，以緻敬於作者齣色的工作。

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