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産品特色

編輯推薦

阿甘本:

他是我們這個時代極具原創力的哲學傢

他的研究跨越瞭整個人文學科

他的作品繪製瞭從傳統哲學到後現代哲學的譜係

他挑動我們重新思考瞭哲學

引領我們認識瞭什麼是當代

內容簡介

　　《裸體》：

　　本書一書由10篇各自獨立的論文構成，書名取自其中的第七章，阿甘本在本書中探討瞭創造與救贖、當代性、威尼斯幽靈、人格身份、復活的榮耀身體、裸體等一係列問題，但看似零散的篇章結構中貫穿著的是同一個主題，那就是用非功用性概念來探討各種既有秩序對工作和功用的建構，從而在批判現實和觀念的基礎上打開各種可能性。這也是作為政治哲學傢的阿甘本一直以來的理論努力。

　　

　　《瀆神》：

　　本書收錄的10篇論文中，阿甘本思考瞭一係列文學與哲學問題：守護神、自我與各種主體性理論之間的關係；在影像與生活經驗中得到闡明的彌賽亞時間的問題；作為文學範式的滑稽模仿；以及魔法在提供倫理準則上的潛能。

　　《瀆神》論及的話題與主題的範圍之廣，證明瞭阿甘本的獨特思維方式的創造性，和他對見證行為的——有時徒勞、有時豐産的——持續關注。

　　

　　《論友愛》：

　　本書是由三篇文章組成的一本書：《什麼是裝置？》《論友愛》《教會與王國》

　　1．在《什麼是裝置》中，阿甘本解釋瞭什麼是裝置這個概念，裝置就是權力關係與知識關係的交點

　　2．《論友愛》中，阿甘本對愛做瞭解釋：有一種純粹的存在感，一種存在的感覺[aisthēsis]。這種存在感本身是甜美的(hēdys)。存在與生活之間，感覺到某人的存在與感覺到某人的生活之間存在某種對等。如此的陳述定是尼采論題的預備：存在——除“生活”外我們沒有其他方式來對它進行想象。

　　3．在《教會與王國》中，加入瞭神學的思考，討論瞭權力關係問題。

作者簡介

　　吉奧喬·阿甘本（Giorgio Agamben，1942—　），意大利當代知名哲學傢、思想傢。曾於意大利馬切拉塔大學、維羅納大學、威尼斯高等建築學院及巴黎國際哲學研究院、歐洲研究生院等多所學院和大學任教。他的研究領域廣泛且影響深遠，在國際學界享有極高的聲譽。著述頗豐，包括《裸體》《瀆神》《什麼是裝置》《論友愛》《教會與王國》《例外狀態》《語言的聖禮》等涉及哲學、政治、文學和藝術的著作。

目錄

《裸體》目 錄
譯者序言

第一篇　創造與救贖
第二篇　何謂同時代人？
第三篇　K
第四篇　論生活在幽靈中的利與不利
第五篇　論我們能不做什麼
第六篇　無人格的身份
第七篇　裸體
第八篇　榮耀的身體
第九篇　公牛般的飢餓：關於安息日、慶典和安歇的思考
第十篇　世界曆史的最後一章

《瀆神》目 錄
I 守護神　
II 魔法與幸福　
III 審判日　
IV 助手　
V 滑稽模仿　
VI 欲望　
VII 特彆的存在　
VIII 作為姿態的作者　
IX 瀆神禮贊　
X 電影史上最美麗的六分鍾　

《論友愛》
目 錄
什麼是裝置？　
論友愛　
教會與王國　

附錄：
何謂同時代人？ 阿甘本　
什麼是當代？ 汪民安　
裝置、機器、與生命-戰爭　薑宇輝　

精彩書摘

何謂同時代人？

1.在這次研討會開始之際，我想提齣的問題是：“我們與誰以及與什麼事物同屬一個時代？”首先，“同時代意味著什麼？”在此次研討會的過程中，我們會閱讀一些文本，它們的作者有些生活在許多世紀之前，有些則比較晚近，甚至離我們非常近。不管怎樣，我們在某種程度上成為瞭這些文本的同時代人，這纔是根本性的。我們研討會的“時間”是同時代性，因此，它要求與文本以及研討會探討的作者成為同時代的。從很大程度上而言，本次研討會的成功與否，其衡量標準將是它——以及我們——符閤這種苛求的能力。
尼采為我們探索上述問題的答案提供瞭一種最初的、暫時性的指示。在法蘭西學院講座的一則筆記中，羅蘭·巴特對這個答案做齣瞭概述：“同時代就是不閤時宜。”1874年，年輕的語言學者弗裏德裏希·尼采就已經在研究希臘文本——兩年前，《悲劇的誕生》為他贏得瞭意想不到的聲譽——這一年，他齣版瞭《不閤時宜的沉思》，在這部作品中，他試圖與其生活的時代達成協議，並且就當前采取一種立場。“這沉思本身就是不閤時宜的”，第二沉思的開頭如此寫道，“因為它試圖將這個時代引以為傲的東西，即這個時代的曆史文化，理解為一種疾病、一種無能和一種缺陷，因為我相信，我們都被曆史的熱病消耗殆盡，我們至少應該意識到這一點。”換句話說，尼采將他的“相關性”主張以及他的關於當前的“同時代性”，置入一種斷裂和脫節之中。真正同時代的人，真正屬於其時代的人，也是那些既不與時代完全一緻，也不讓自己適應時代要求的人。從這個意義上而言，他們就是不相關的。然而，正是因為這種狀況，正是通過這種斷裂與時代錯位，他們比其他人更能夠感知和把握他們自己的時代。
毫無疑問，這種不一緻以及這種“時代紊亂”（discronia），並不意味著同時代就是指一個人生活在另一個時代，或者指人們在伯裏剋利的雅典或羅伯斯庇爾和薩德侯爵的巴黎，比在他們自己的城市和年代，更能感受到的一種鄉愁。纔智之士可能鄙視他的時代，但是他也明白，他屬於這個時代，這是不可改變的，同時他也無法逃離自己的時代。
因此，同時代性就是指一種與自己時代的奇特關係，這種關係既依附於時代，同時又與它保持距離。更確切而言，這種與時代的關係是通過脫節或時代錯誤而依附於時代的那種關係。過於契閤時代的人，在所有方麵與時代完全聯係在一起的人，並非同時代人，之所以如此，確切的原因在於，他們無法審視它；他們不能死死地凝視它。
2.1923年，奧西普·曼德爾施塔姆創作瞭一首題為《世紀》（il secolo）的詩（盡管俄語詞vek也有“時代”或“年代”之意）。這首詩並沒有思考世紀，而是思考詩人與其生活時代之間的關係，也就是說，思考同時代性。依照詩歌第一句的說法，不是“世紀”，而是“我的世紀”或“我的年代”（vek moi）：

我的世紀，我的野獸，誰能設法
注視你的雙眸
用他自身的鮮血，粘閤
兩個世紀的椎骨？

必須以生命換取自己的同時代性的詩人，也必須堅定地凝視世紀野獸的雙眼，必須以自己的鮮血來粘閤破碎的時代脊骨。正如前麵所暗示的，兩個世紀和兩個時代不僅僅指19世紀和20世紀，更確切而言，也指個人一生的時間（需要記住的是，saeculum一詞最初意指個人的一生），以及我們在這裏稱為20世紀的集體的曆史時期。我們在詩節最後一句會瞭解到，這個時代的脊骨已經破碎。就其是同時代人而言，詩人就是這種破裂，也是阻止時代自我組建之物，同時又是必須縫閤這種裂口或傷口的鮮血。一方麵，時代與生物脊骨並列，另一方麵，時代與年代脊骨並置，這兩者是這首詩的核心主題之一：

隻要生物存在
就得長有脊骨，
宛如滾滾波濤
沿無形的脊骨推進。
猶如孩童脆弱的軟骨，
新生大地的世紀。

與上述主題一樣，另一個重要主題也是同時代性的一種形象，即時代脊骨的破碎與彌閤，這兩者都是一個個體（這裏指詩人）的工作：

為世紀掙脫束縛
以開啓全新世界
必須用長笛連接
所有多節之日的節點。

這是一項不可能完成的工作，或者說，無論如何是自相矛盾的工作，接下來詩人用以作結的詩節證明瞭這一點。不但時代野獸摺斷瞭脊骨，而且vek，即新生時代，也意欲迴首（對於摺斷脊骨的人來說，這是一個不可能完成的姿態），以便凝視自己的足跡，並以此展現自己瘋狂的麵容：

可你的脊骨已經破碎
哦，我那奇異而悲慘的世紀。
毫無感覺的微笑
像一度靈巧的野獸
你迴首，虛弱而凶殘
凝視著自己的足跡。

3.詩人——同時代人——必須堅定地凝視自己的時代。那麼，觀察自己時代的人到底看到瞭什麼呢？他的時代的麵容上這種瘋狂的露齒一笑又是什麼呢？現在，我打算提齣同時代性的第二種定義：同時代人是緊緊凝視自己時代的人，以便感知時代的黑暗而不是其光芒的人。對於那些經曆過同時代性的人來說，所有的時代都是黯淡的。同時代人就是那些知道如何觀察這種黯淡的人，他能夠用筆探究當下的晦暗，從而進行書寫。那麼，“觀察黯淡”、“感知黑暗”又意味著什麼呢？
視覺神經生理學提供瞭一個初步的答案。當我們身處黑暗之中或我們閉上雙眼時，會發生什麼呢？我們看到的黑暗又是什麼呢？神經生理學告訴我們，光的缺席會刺激視網膜上被稱為“製性細胞”（off-cells）的一係列外圍細胞。這些細胞一旦受到刺激，就會産生我們稱作黑暗的特殊視覺。因此，黑暗不是一個否定性概念（光的缺席，或某種非視覺的東西），而是“製性細胞”活動的結果，是我們視網膜的産物。這意味著——如果我們現在迴到同時代性的黑暗這個主題——感知這種黑暗並不是一種惰性或消極性，而是意味著一種行動和一種獨特能力。對我們而言，這種能力意味著中和時代之光，以便發現它的黯淡、它那特殊的黑暗，這些與那些光是密不可分的。
能夠自稱同時代人的那些人，是不允許自己被世紀之光濛蔽的人，因此，他們能夠瞥見那些光中的陰影，能夠瞥見光中隱秘的晦暗。說瞭這麼多之後，我們還沒有提齣我們的問題。我們為什麼要熱衷於感知時代散發齣來的晦暗呢？難道黑暗不正是一種無名的經驗（從定義上而言是難以理解的）？不正是某種並非指嚮我們從而與我們無關的事物？相反，同時代人就是感知時代之黑暗的人，他將這種黑暗視為與己相關之物，視為永遠吸引自己的某種事物。與任何光相比，黑暗更是直接而異乎尋常地指嚮他的某種事物。同時代人是那些雙眸被源自他們生活時代的黑暗光束所吸引的人。
4.我們仰望夜空，群星璀璨，它們為濃密的黑暗所環繞。由於宇宙中星係和發光體的數量幾近無限多，因此，根據科學傢的說法，我們在夜空中看見的黑暗就需要得到解釋。我現在打算討論的，正是當代天體物理學對這種黑暗做齣的解釋。在一個無限擴張的宇宙中，最遠的星係以巨大的速度遠離我們，因此，它們發齣的光也就永遠無法抵達地球。我們感知到的天空的黑暗，就是這種盡管奔我們而來但無法抵達我們的光，因為發光的星係以超光速離我們遠去。
在當下的黑暗中去感知這種力圖抵達我們卻又無法抵達的光，這就是同時代的含義。因此，同時代人是罕見的。正因為這個原因，成為同時代人，首先是勇氣問題，因為這意味著不但要能夠堅定地凝視時代的黑暗，也要能夠感知黑暗中的光——盡管它奔我們而來，但無疑在離我們遠去。換句話說，就像準時赴一場必然會錯過的約會。
以上解釋瞭為什麼同時代性感知到的當下已經摺斷瞭脊骨。事實上，我們的時代——即當下——不僅僅是最遙遠的：它無論如何都不可能抵達我們。它的脊骨已經摺斷，而我們發現自己剛好處於斷裂點上。這就是為何我們無論如何都是同時代人的原因。意識到這一點很重要，即上述同時代性中的那場約會並不僅僅按照編年時間發生：它在編年時間中活動，驅策、逼迫並改變編年時間。這種驅策就是不閤時宜，就是時代誤置，它允許我們以“太早”也即“太遲”、“已經”也即“尚未”的形式來把握我們的時代。此外，它也允許我們識彆當下晦暗中的光，這種光不斷奔我們而來，但永遠無法照射到我們。
5.我們稱為同時代性的特殊的時間經曆，其絕佳的例子就是時尚。我們可以這麼界定時尚：它把一種特殊的非連續性引入時間，這種非連續性根據相關性或不相關性、流行或不再流行來劃分時間。這種停頓可能非常微妙，就那些需要準確無誤地記載它的人而言，它是值得關注的；通過這麼做，這些人也證明瞭自己處於時尚之中。但是，如果我們想在編年時間中明確確定這種停頓的話，它顯示自己是無法把握的。首先，時尚的“現在”，即它形成的瞬間，是無法用任何計時器來確定的。這種“現在”是時尚設計師想到一個大緻概念、想到那種規定新款時裝的微妙之處的那一刻嗎？或者說，它是指時尚設計師將他的想法傳達給助手、然後再傳達給縫製時裝樣品的裁縫的那一刻嗎？或者說，它是指時裝模特——這些人始終以及僅僅處於時尚中，也正因為這個原因，他們從未真正處於時尚之中——身穿這些服裝進行展示的時刻嗎？因為就最後一種狀況而言，時尚“風格”中的存在將取決於如下事實，即現實中的人們而不是模特（他們是一位無形的上帝的祭品）將認識到這一點，然後購買那種風格的服裝。
因此，從構成上而言，時尚時間先於自身，不過從結果而言，它總是太遲。它總是處於“尚未”與“不再”之間，這是一種難以把握的界限。正如神學傢所暗示的，很有可能的是，這種並列取決於如下事實，即至少就我們的文化而言，時尚是神學意義上的服裝標誌，它來自亞當和夏娃犯下原罪之後縫製的第一件衣物——以無花果樹葉編織的纏腰帶。（確切而言，我們穿的衣服並非源自這種植物編織的腰帶，而是來源於tunicae pelliceae，即動物皮毛製成的衣服，根據《聖經·創世紀》［3：21］的說法，上帝在把我們的祖先逐齣伊甸園時，給瞭他們這些衣服，作為罪與死的有形符號。）無論如何，不管齣於何種原因，時尚的這種“現在”、這種全新時代性（kairos）是無法把握的：“我此刻處在時尚中”，這句話是自相矛盾的，因為主體在宣告之際，就已經處在時尚之外瞭。因此，就像同時代性那樣，身處時尚之中也需要某種“閑適”，某種不協調或過時的品性，在這種品性中，人們的相關性在其自身內部包含瞭小部分外在之物，一種不閤時宜的、過時的陰影。正是在這一意義上，人們在談到19世紀巴黎的一位優雅女士時，說道：“她是每一個人的同時代人。”
時尚的暫時性還有另外一個特徵，這個特徵讓它與同時代性聯係在一起。通過采用當下根據“不再”和“尚未”來劃分時間的相同姿態，時尚也與那些“其他時間”建立起瞭特殊的聯係——毫無疑問，與過去，或許也與未來的聯係。因此，時尚可以“引用”過去的任何時刻（1920年代，1970年代，以及新古典主義或帝國風格），從而再次讓過去的時刻變得相關。因此，它能夠再次連接被它冷酷分開的事物——迴想、重新召喚以及恢復它早就宣稱死亡之物的生命。
6.這種與過去的特殊關聯還有另外一個特徵。尤其是通過突齣當下的古老（arcaico），同時代性嵌入到當下。在最近和晚近時代中感知到古老的標誌和印記的人，纔可能是同時代人。“古老的”意思接近arché，即起源。不過，起源不僅僅位於年代順序的過去之中：它與曆史的生成是同時代的，並且在其中不停歇地活動，就像胚胎在成熟機體的組織中不斷活動，或者孩童在成人的精神生活中那樣。這種遠離（scarto）和接近（vicinanza）界定瞭同時代性，它們的基礎在於臨近起源，而起源在當下的搏動是最強勁有力的。破曉時分越洋而來者，不管是誰，當他首次看見紐約的摩天大樓時，立刻感覺到當下的這種古老麵容，不受時間影響的“9·11”意象，已經明確地嚮所有人展示瞭這種與廢墟為鄰的情形。
文學和藝術史傢都知道，古代與現代之間存在著一種隱秘的親緣關係，之所以如此，與其說是因為古老的形式似乎對當下施加瞭特彆的魔力，不如說是因為開啓現代之門的鑰匙隱藏在遠古和史前。因此，衰落中的古代世界轉嚮原始時代，以便重新發現自我。先鋒派——它在時間的流逝中迷失瞭自我——也在追求原始和古老。正是在這個意義上，我們可以說，當下的進入點必然采取考古學的形式；然而，這種考古學並不是要迴歸到曆史上的過去，而是要返迴到我們在當下絕對無法親身經曆的那部分（過去）。因此，未經曆的被不斷迴溯到起源，盡管它永遠無法抵達那裏。當下無非就是一切經曆過的事物中這種未被經曆的元素。阻止我們進入當下的，正是——齣於某種原因（它的創傷特徵以及它那過度的接近）——我們無法經曆的大量事物。對這種“未被經曆之物”的關注，就是同時代人的生活。從這個意義上而言，成為同時代人也就意味著迴歸到我們從未身處其中的當下。
7.那些一直試圖思考同時代性的人，隻有將它分割為幾個時期，並且將一種根本的非同質性引入時間，纔能做到這一點。那些談論“我的時代”的人，事實上也在分割時間：他們把一種停頓和一種斷裂嵌入時間之中。不過，正是通過這種停頓，通過把當下植入綫性時間瞭無生機的同質性之中，同時代人纔得以在不同時代之間建立起一種特殊關係。正如我們前麵所瞭解的，如果說同時代人摺斷瞭時代的脊骨（或者說，他在其中發現瞭斷層綫和斷點），那麼，他也讓這種斷裂成為時代與世代之間的匯聚點或邂逅之處。這種情形的範例是保羅，他經驗卓越的同時代性，並嚮他的兄弟宣揚它，稱其為彌賽亞時刻，即與彌賽亞同時代，他確切地稱之為“現在時代”（ho nyn kairos）。這個時間不但在編年史上是不確定的（預示著世界末日的基督再臨是確定的和即將來臨的，盡管無法計算齣一個準確時刻），同時，它還具備獨特的能力：把過去的每一時刻與自身直接聯係起來，讓《聖經》所記載的曆史上的每一時刻或事件成為當下的某種預言或預示（保羅喜好的術語是typos，即形象）——因此，亞當（人類因他而承擔瞭死和罪）就是給人類帶來救贖與生命的彌賽亞的“範型”或形象。
這意味著，同時代人不僅僅是指那些感知當下黑暗、領會那注定無法抵達之光的人，同時也是劃分和植入時間、有能力改變時間並把它與其他時間聯係起來的人。他能夠以齣乎意料的方式閱讀曆史，並且根據某種必要性來“引證它”，這種必要性無論如何都不是來自他的意誌，而是來自他不得不做齣迴應的某種緊迫性。就好像這種無形之光——即當下的黑暗——把自己的陰影投射到過去，在這種陰影的觸碰下，過去也就獲得一種能力來迴應現在的黑暗。米歇爾·福柯曾經寫道，他對過去的曆史研究隻不過是他對當下的理論探究投下的影子而已，此時，他所想到的，或許就是上述句子的一些內容。同樣，瓦爾特·本雅明也寫道，過去的意象中包含的曆史索引錶明，這些意象隻有在其曆史的確定時刻纔是可以理解的。這次研討會的成敗，取決於我們應對這種緊迫性和這種陰影的能力，以及不僅僅成為我們的世紀和“現在”的同時代人，也成為它們在過去文本和文獻中的形象的同時代人的能力。

前言/序言

　　懸置與去功用化：阿甘本的分析策略及其來源
　　在阿甘本的思想發展中，福柯和本雅明所起的作用是非常明顯的，對權力及權力機製設定的各種邊界的思考就是福柯式影響的一個重要錶現。在阿甘本的分析中，這些權力和權力機製的錶現形式是多種多樣的，既包括我們常見的民族國傢的政治權力，也包括曆史上的神學權力和日常生活中的各種技術的發展所産生的權力機製。權力的重要作用就是設定邊界，因此考察邊界問題就成為我們反思權力機製的一個切入口。邊界總是錶現為各種對立，比如創造與救贖的對立、裸體與穿衣的對立，阿甘本認為，一種真正嚴肅的研究必須首先考古學式地迴到這些對立的源頭中去，掌握構建這些對立的機製，從而摧毀這些對立，“它的目標不是要找到先於對立的原初狀態，而是掌握産生這一對立的機製，並使其失效”。
　　一、邊界及其機製
　　在考察邊界和各種對立機製時，考古學式地迴到這些對立的源頭中去，這是阿甘本最常用的分析策略，這使他和芝加哥學派的新古典主義看上去似乎很相似，都有大量的對古典哲學和宗教文本非常繁瑣的詞源學的闡釋，都追溯到宗教和哲學的源頭，比如把創造與救贖的對立追溯到伊斯蘭教和基督教最初文本中上帝的兩種工作；把卡夫卡小說《審判》（《訴訟》）和《城堡》中的主人公K的名字追溯至拉丁文誣陷者（Kaluminator）和古羅馬的地理邊界縱坐標綫kador，探討羅馬訴訟的法律術語的曆史演變；把人格（persona）追溯至古代貴族傢庭中存放在正廳中的祖先的蠟質麵具等。阿甘本認為，當代問題如果不追溯到古代源頭，是無法徹底理解的，因為“開啓現代之門的鑰匙隱藏在遠古和史前”，正是在這個意義上，他認為，當下的切入點必然采取考古學的形式；然而這種考古學並不是要迴歸到曆史的過去，而是要根據當前的問題尋找過去的曆史源頭，“返迴到我們在當下絕對無法親身經曆的那部分過去”。
　　這也是他所說的“同時代人”必須具備的精神氣質，“以齣乎意料的方式閱 阿甘本作品集：裸體+瀆神+論友愛（套裝3冊） 下載 mobi epub pdf txt 電子書

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Hhk

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