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編輯推薦

　　“雷希特為我們提供瞭一次大膽的智力探險……我懷疑學術界尚需等待漫長的時間，纔能期待一部更好的作品來取代此書。”——保羅·剋羅斯利（倫敦大學考爾德藝術學院教授，著名建築史傢）
　　跨越多個學科，一部極為博學之書：以視覺為基礎，內容涉及藝術、建築、技術、工藝、宗教和觀念史等，充滿瞭頗具啓發性的引用和洞見。作者研究方法新穎，基於大教堂而不限與此，對當下的藝術研究頗具參考意義。
　　《信仰與觀看：哥特式大教堂藝術》為研究哥特式建築與中世紀藝術不可或缺的一部重要著作。

內容簡介

　　《信仰與觀看：哥特式大教堂藝術》：
　　哥特式大教堂藝術隻是關於尖形拱券、飛扶壁等建築技術的創新麼？抑或是否可以被簡單地視為一種關於光綫的審美？ ? ?
　　人們所慣用的那套對哥特式藝術的解讀語言，忽略瞭怎樣一場革命？
　　在這場革命中，中世紀的人們如何看待圖像和空間？又如何將其與信仰關聯？
　　羅蘭·雷希特就哥特式大教堂藝術提齣全新定義，為我們理解大教堂空間打開瞭嶄新的維度。

作者簡介

　　羅蘭·雷希特（Roland Recht， 1941— ）?法國著名藝術史傢、博物館學專傢。1993—2000 年，任斯特拉斯堡馬剋-布洛赫大學藝術史教授，藝術史學院院長；2003 年任法蘭西學院銘文與美文學院院士，並於2014年齣任該院院長。除本書外，尚有《洪堡書簡——從景觀花園到達蓋爾銀版照片》（1989），《思考遺産：藝術的展陳與秩序化》（1999），《思考遺産2》（2016），以及《重訪中世紀：哥特式思想及其遺産》（2016）等重要著作名世。
　　馬躍溪? 1985 年生於北京。先後就讀於北京外國語大學、巴黎高等翻譯學院（ESIT）。

精彩書評

“他為我們提供瞭一次大膽的智力探險……我懷疑學術界尚需等待漫長的時間，纔能期待一部更好的作品來取代此書。”
——保羅·剋羅斯利（倫敦大學考爾德藝術學院教授，著名建築史傢）

“這是一本與眾不同的著作……充滿瞭頗具啓發性的引用和洞見。”
——羅伯特·吉布斯（格拉斯哥大學藝術史教授）

“這是一部極為博學之書，雷希特為之貢獻瞭他那令人驚異的專長，幫助人們在閱讀中，將哥特式藝術與建築神奇地融為一體。”
——羅伯特·A. 馬剋斯韋爾，賓夕法尼亞大學藝術史教授

“眼睛不僅與心靈，更與物質和技術，結成瞭親密的同盟。這是雷希特給予今天的藝術史zui重要的啓示。”
——李軍（中央美術學院教授）

目錄

目? 錄?
中文版序? 理解中世紀大教堂的五個瞬間? 李軍? /1
前? 言? /1
導? 論? /4
上? 編? 從浪漫化的力學構造到象徵光明的大教堂? /10
第一章? 哥特式建築 ：技術與象徵? /11
哥特式體係 ：一部“浪漫化的力學”？ /13
象徵層麵的解讀和兩次世界大戰 /24
第二章? 裝飾、風格、空間? /40
第一和第二維也納學派 /41
奧古斯特·施馬索夫 ：作為體係的藝術 /54
風格問題或對統一性的追尋 /58
作為平麵的空間和畫麵 /71
下? 編? 大教堂藝術概論? /84
第三章? 可見性與不可見性? /85
觀看聖體 /85
聖方濟各與見證人 /91
觀睹秘跡 /100
對視覺的物理學和形而上學探討 /119
第四章? 建築及其“愛好者”的圈子? /131
建築遺存與新創 /131
視覺效果的強化 /145
建築的圖像學和建築師的角色 /162
夏爾特與布爾日的對比 ：“古典式”還是“哥特式”？ /175
法國模型的果實 ：坎特伯雷、科隆和布拉格 /190
建築 ：顔色和彩畫玻璃 /201
第五章? 雕塑作為圖像的功能? /223
用於敬拜的圖像 /224
雕塑與禮拜儀式 /240
作為“記憶戲劇”的大教堂 /259
錶現性元素、顔色、衣褶 /276
第六章? 哥特式藝術作品的創製與傳播? /302
王室肖像 ：新式的模型 /303
形式和程式的傳播 /316
創作和生産方法 /341
藝術作品的展示與交易 /353
結? 論? 作為視覺體係的大教堂? /357
譯後記? /373
附? 錄? /377

精彩書摘

　　《信仰與觀看：哥特式大教堂藝術》：
　　我們由此觸及到瞭哥特式建築較之於以往建築的一大新穎之處：它提供瞭一份形式元素圖錄，人們可以從中選取元素任意組閤，組閤方式無窮無盡。這正是19世紀摺中主義者贊賞哥特式建築的原因。在他們眼中，這種建築比羅馬式建築更具可改造性和自我調節性，適用於從辦公樓到郵局的各類建築方案。這也基本上是哥特式建築在12到15世紀這段時間獲得驚人發展的原因。
　　然而這些元素和形式的組閤隻有在遵從瞭一項法則的前提下纔有可能成為傑作，這項法則就是幾何。此處所指的並非中世紀神學裏富有哲學色彩的幾何，而是實際應用中的幾何，它為不同元素規定瞭各自的尺度，並將它們置於一定的比例關係之中。
　　伴隨這些被稱為哥特式的建築資源一道而來的還有兩項革新：建築工地新型組織製度的確立和設計圖紙的使用。這些革新也直接關係到建築師的角色。在一份1272年12月25日簽署的閤同中，布魯日（Bruges）的康布隆（Cambron）修道院院長從圖爾奈一帶的兩名石匠那裏訂購瞭3根墩柱、100塊拱石、64法尺的挑簷、38法尺的人像柱、10麵“根據石匠交付的‘莫勒’（molle）製作的非常厚實的”窗戶、3段窗肚牆和12條上楣。“莫勒”即為與實物等大的模型，上述閤同告訴我們，此種模型足以充當訂貨依據，這說明當時建築部件的製作和安裝已經完全走嚮成熟。
　　這一新局麵的形成離不開分工的高度閤理化和高精度圖紙的齣現。正是依靠這些圖紙，上述模型纔得以實物化。更重要的是，這些圖紙還是施工的參照工具，憑藉這些工具，施工團隊纔能夠有效協調所有人的工作任務。
　　……

前言/序言

中文版序
理解中世紀大教堂的五個瞬間（李軍）
（節選）
作為一名斯特拉斯堡齣身、 德裔血統、 長期從事阿爾薩斯－洛林地區中世紀建築研究的法國人， 藝術史傢羅蘭 · 雷希特的身份、 經曆和研究生涯本身便足以證明， 兩個多世紀之後， 中世紀哥特式藝術研究是如何地遠離瞭曾經盛極一時的其第一種研究範式—民族主義的敘事， 並對其他幾種規範亦形成瞭整閤和超越。 麵對同一座中世紀大教堂， 青年歌德看到德意誌民族藝術， 維奧萊—勒—杜剋看到結構和技術， 弗蘭剋爾看到耶穌之象徵， 帕諾夫斯基和西姆森看到經院哲學和新柏拉圖主義之神學， 雷希特卻看到瞭截然不同的東西。
《信仰與觀看： 哥特式大教堂藝術》 一書的上編， 即作者與曆史上各種研究範式展開的對話。 他所概括的“ 技術派” 與“ 象徵派” 之間對立競爭的曆史雖稍顯簡化， 但仍是頗中肯綮的。 在他看來， 以蘇弗羅（ Suffolot）、 維奧萊—勒—杜剋迄止深受前者影響的現代主義者弗蘭剋 · 賴特（ Frank Lioyd Wright）為代錶的“ 技術派”失之以枯澀； 而以弗蘭茲·維剋霍夫（ Franz Wickhoff）、 漢斯 · 賽德邁爾（ Hans Sedlmayr）、 弗蘭剋爾、 帕諾夫斯基和西姆森為代錶的“ 象徵派”， 則失之以蹈虛。 療救二者之弊的不二法門， 在於他所嘗試的一個“ 再物質化” 的“ 新階段”； [53]這種“ 再物質化” 並非迴到“ 技術派” 冷冰冰的結構和骨架， 而是重返血肉豐滿的哥特式建築的整體—在本書下編， 雷希特把這一整體理解為有活生生的人徜徉於其間的， 以眼睛和真實視覺經驗為基礎的， 綜閤考慮人們的觀看、 信仰與營造活動的， 包括“ 建築， 雕塑， 彩畫玻璃和金銀工藝 ”[54] 在內的一個“ 視覺體係” （ système visuel）[55]； 而其方法， 亦可相應稱為一種“ 視覺－物質文化” 的維度。

例如， 標誌著哥特式建築的最基本的問題， 並非以往人們念茲在茲的諸如“ 飛扶壁” 或“ 尖拱” 等形式或結構法則， 而是決定中世紀教堂之為中世紀教堂的“ 更為緊迫的問題”， 即“ 深刻改變瞭中世紀之人對圖像和膜拜場所看法的諸多變革”， 尤其是“ 當時於膜拜場所中心舉行的聖體聖事和當眾舉揚聖體的活動”。 [56]“ 聖體聖事” 又稱“ 聖餐”， 是基督教為紀念耶穌與門徒共進最後晚餐而設行的儀式； 它先由主祭神甫祝聖餅和酒， 然後把餅和酒分發給參加儀式的信徒食用。 而舉揚聖體（ l’élévation de l’hostie）， 則是 13 世紀之後纔齣現並風靡歐洲的一項新實踐， 意為在分發聖體之前， 神甫必須把聖體高高舉起，以便在場的所有人都能夠觀瞻。 在這一行為的背後， 是一項於 1215年拉特蘭公會議（ Concile du Latran） 上頒行的新神學信條“ 變體說”（ transsubstantiation）， 意為在上述儀式過程中， 確定無疑地齣現瞭一項奇跡， 即“ 麵包化為聖體、 葡萄酒化為聖血的變體現象”。 [57] 這一錶述的內核， 即在於肯定“ 基督真實的身體臨現於教堂” 的教理。 這意味著舉行儀式的這一瞬間， 與自然的麵餅和酒同時齣現在教堂的， 是救世主本身真實無僞的在場。

盡管此前， 學者們多多少少提到瞭聖體聖事儀式之於哥特式藝術的重要性 [58]， 但像雷希特那樣， 將其置於核心位置並深掘齣微言大義者， 則罕有其匹。 他甚至在一種與帕諾夫斯基相仿—在後者賦予15 世紀的透視法以一種獨特的文藝復興象徵形式—的意義上， 提齣中世紀大教堂同樣具有的一種“ 聖餐儀式的透視法”（ la «perspective»eucharistique） [59]； 這種“ 透視法” 以十字架作為標誌， 以聖體聖事作為儀式而構成其限定條件， 存在於由中殿引齣的教堂內殿的真實空間中，在這一空間中：
已成聖體的麵餅被人高高舉起，這一行為旨在於空間中一個給定的點位上，顯示基督真實的臨在。聖體於此如同“準星”或視覺滅點，是所有目光相交匯的地方。正是從這個點齣發，整個空間裝置獲得瞭存在的意義。而該裝置賴以形成的基礎是開間有節奏的連續和支柱在視覺上更為緊湊的排列。爬牆小圓柱的增多和高層牆壁元素的分體同樣發揮著加強透視效果的作用。 [60]

換言之， 決定哥特式教堂內部空間之構成的原則， 並非前人所謂的任何一種“ 天上的耶路撒冷” 或新柏拉圖主義“ 光之美學” 的思辨， 而是實實在在地存在於彼時教堂之宗教實踐的這種聖體或基督臨在的“ 透視法”。 沒有這些條件，“ 這一叫作‘ 哥特式’ 的藝術就不可能誕生” [61]。

在宗教儀式和十字架崇拜的觀念之外， 雷希特還以更大的篇幅，討論瞭哥特式藝術成立的第三項條件—智力生活中眼睛的重要性、藝術作品中視覺價值的明顯提升和專業藝術態度的形成。 這一方麵同時涉及對同時代神哲學命題和從繪畫、 工藝到建築的大量藝術作品廣泛而細緻的考察， 精彩之處比比皆是， 無法一一述及， 相信讀者自會明辨。 其中我隻擇取予我以深刻印象的幾處略加分析， 涉及作者對於哥特式建築的起源、 關於建築圖像誌和彩畫玻璃的二維審美屬性的獨特理解和重新闡釋。

……

在哥特式彩畫玻璃上， 人們仿佛經曆瞭一次維特根斯坦（ LudwingWittgenstein） 意義上的“ 鴨兔圖” 的智力遊戲， 以彩畫玻璃的色彩和框架為基礎， 産生齣奇妙的或此或彼的交替審美。 人們不見得都會同意作者關於中世紀藝術之平麵性的斷言， 對於其諸多觀點亦盡可持保留態度，[76] 但任何有現場經驗者讀到上述幾段話， 無疑都會發齣由衷地贊嘆。這樣的觀察在本書中隨處可見， 其基礎是眼睛對於細節的高度敏感（ 令人想起瓦爾堡的名言：“ 上帝寓居於細節之中。”）； 更為重要的是， 作者對於物質文化和技術環節爛熟於心的把握， 以及把握基礎上得心應手的應用—在這一環節， 我們亦可補充說：“ 上帝寓居於技術之中！ ” 眼睛不僅與心靈， 更與物質和技術， 結成瞭親密的同盟， 這是作者給予今天的藝術史最重要的啓示。

在美不勝收的精神之旅之後， 我們將再次麵對本文開頭提齣的問題：
那麼， 究竟什麼是一座“ 中世紀大教堂” ？ 究竟什麼是“ 哥特式藝術” ？

實際上， 這樣的追問將永無止境。 因為每一時代都會基於自己的體驗， 提供不同的迴答。

上麵給齣的五種答案， 標誌著中世紀暨哥特式藝術研究曾經有過的五個重要的曆史瞬間。 這五個瞬間念念相續， 但並非相互替代。 如同 16世紀西班牙建築師羅德裏格 · 阿裏亞斯（ Germán Rodriguez Arias） 筆下喻指肋拱組閤的五根手指那樣， 它們彼此不可或缺。 [77] 而在當下的同時性結構中， 它們已變成星辰般的存在， 將為未來的求索者在黑夜導航。





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