編輯推薦

內容簡介

在《魅感的錶麵 : 明清的玩好之物》中，喬迅對明清時期中國的裝飾藝術進行瞭係統的介紹，展示瞭明清時期中國裝飾藝術從個人物品到整體住宅室內布置的各個層麵，建立瞭在非宗教性的裝飾背後一個鬆散變化的、不成文但仍不失連貫的體係。第一部分“玩好之物”，首先介紹瞭生産和消費物品的社會環境。第二部分“錶域資源”，考察瞭單個器物所利用的錶麵處理的主要形式資源。第三部分“從錶域到物境”，描繪瞭單個器物的錶麵組閤在一起時營造齣的室內整體物境。本書關注的時間段跨越瞭將近三個世紀，主要側重於重建裝飾藝術不斷變化的、深層次的認知框架，同時也不會忽略魅感的錶麵：明清的玩好之物討論時代的差異。書中約有280幅彩圖，將帶給任何對裝飾藝術、對中國藝術感興趣的人士一種無以倫比的愉悅體驗。

作者簡介

l 喬迅（Jonathan Hay) 1956年齣生於蘇格蘭。1978年獲英國倫敦大學亞非學院中國考古學學士；1981年入美國耶魯大學，隨班宗華教授（Richard Barnhart)學習中國藝術史，專攻晚期中國繪畫史、物質文化史。1989年以論文《石濤晚期的作品（1697-1707）；一副主題的地圖》]獲博士學位。現任美國紐約大學美術史研究所艾爾薩梅隆布魯斯講座教授，藝術史期刊《人類學與美學》特邀顧問（1990-1999）。喬迅的寫作主要討論中國藝術的現代性、主體性與世界性等問題；研究領域設計藝術的理論與方法、中國明清藝術、唐代墓室壁畫、宋畫及當代中國藝術。

內頁插圖

精彩書評

目錄

序言7

第一部分 玩好之物 19

1 裝飾就是 21 品位的政治 23

生産的地理 43

顯示 51

2 與我們同思的器物61

“器物—身體”和錶域62

超越結構—紋飾二元對立69

裝飾品如何與我們同思77

關聯的思考 85

3 錶麵，觸動，隱喻91

錶麵的體驗 91

觸動和隱喻 96

錶域的資源 99

第二部分 錶域資源107

4 單色的光滑 109

內顯的色調 110

外顯的色調 114

5 物質的紋理 129

天然紋理 131 人造紋理 136

6 特意設計的紋樣143

藉鑒於紡織品的紋樣146

石製品的紋樣 153

仿古156

跨文化的紋樣 164

7 圖繪169

圖像173

浮雕雕刻和模製180

造型的圖繪 185

圖繪和主體性 192

8 銘文201

文人性的銘文 205

非文人性的銘文211

9 虛擬的錶麵 215

戲劇化的虛幻 217

錯視225

10 多元化的錶麵237

壓縮238

分配251

所有者對於錶麵的轉化260

第三部分 從錶域到物境269

11 重疊的層次 271

房間的功能 276

等級的區分 279

共鳴的層次 295

12 器物的景觀 309

景觀的展示 309

景觀性單元 317

作為景觀的室內布置335

13 錶麵的氛圍 341

有生命的物品 343

時間、溫度、光照353

香味和聲音 361

特殊的場閤 364

14 裝飾的魅惑機製381

注釋 397

參考書目 417 術語錶 423 緻謝425

緻謝圖片提供者426

索引428

前言/序言

序言

　　中國藝術品是西方收藏傢最為熟悉的異域風情之一，上至稀有的成窯瓷，下至唐人街販賣的造型陶器，都可以被涵蓋在這一概念之內。對大多數西方人來說，“中國藝術品”並不具有曆史性維度，他們所看到的每一件器物都代錶著一個“永恒不變的”中國。然而事實上，中國裝飾品的基本模式進入西方視覺文化並不早，大約發生在1570年至1840年間。本書將主要討論這一時期。在這綿延近三個世紀的時期內（直到1800年），中國是全球手工藝品進齣口貿易的主導力量。這一過程也最終促成瞭西方所熟知的“中國裝飾藝術”這一概念的形成。自17世紀早期開始，中國裝飾品逐漸成為西方視覺文化中越來越重要的一部分。它們起初是進口的物品或少數訪華者的旅行紀念品，在時移世易中慢慢變成瞭古董。18世紀，西方在“想象中的中國”的刺激下發展齣瞭所謂的“中國風”這一藝術風格（chinoiserie，直到今天，中國風的裝飾仍是西方室內裝飾的標誌性元素），再此之上加上對一些具體的中國裝飾觀念的藉鑒，拓展瞭其裝飾藝術的理論和實踐。

然而，晚明（約1570—1644年）至清代早中期（1644—約1840年）中國的外銷商品往往不同於麵嚮本土市場的裝飾藝術品。後者，即針對國內市場的産品是本書的討論重點。當然，有一些外銷産品與內銷産品並無差異，這在18世紀以前尤為普遍。特彆值得注意的是，遠銷至西方、日本、南亞、東南亞和伊斯蘭世界的裝飾藝術品與內銷的裝飾藝術品在形製和錶麵處理上有著眾多的共同特徵。固然，我不會武斷地認為隻有內銷産品纔是正宗的“中國品位”，而外銷的就是摻水的假貨。然而我們仍然可以肯定地說，以國內市場為導嚮的裝飾藝術雖然與以國外市場為導嚮的裝飾藝術有著部分重疊，但二者整體上是不同的。本書的第一、二部分指齣，為中國本土消費者生産的物品遵循著約定俗成的裝飾規則。這一套不斷演變的規則製約著這些雅玩物件錶麵的形勢布局（topographic configuration）和其錶麵鮮明的存在。這些規則是如何被運用於外銷品生産中並進一步發展這一問題在此不作討論。本書第三部分將展示，明清時期單一器物的裝飾規則是與影響瞭器物錶麵組閤的一整套室內裝飾的不言自明的規則緊密地聯係在一起的。對這兩種慣例或者規則來說，任何一方隻有在參照另一方的情況下纔能被全麵地理解。

奢華的裝飾包括瞭種類繁多的工藝品和實踐行為，但我的興趣集中在17世紀偉大的劇作傢、小說傢和鑒賞傢李漁所謂的“玩好之物”上，這些玩好之物最初所存在的物理環境是社會精英的住宅內。李漁的“玩好之物”概念與現代西方觀念下世俗裝飾藝術的概念大緻相符，包括瞭室內裝飾的各個要素。因此，我們將主要討論人的身體和建築之間的空間，在這一空間之內裝飾既不從屬於人體，也不從屬於建築結構。相反，這些物件錶麵的裝飾在物品的陳設和使用過程中構成瞭一個屬於它們自己的稍縱即逝的環境。

本書集中討論這些問題，是為瞭在物品的錶麵之於裝飾的重要性這一問題上作齣連貫的探討。為瞭實現這種連貫性，本書也令人遺憾地無法兼顧另外一些重要的話題。首先，“玩好之物”的觀念排除瞭全部的宗教儀式性裝飾，而後者需要一個視角更為廣闊的、涉及更多概念性問題的探討。佛教和道教的儀式是奢華的，這從道士、僧侶的長袍到裝飾寺廟的各種幢幡及其他織物中可見。宮廷正殿的裝飾同樣是壯觀的，它們同宗教裝飾一樣，由同一類負責室內裝飾的工匠製作而成。2毫不意外的是，眾多影響瞭錶麵的構成和其物質性的共同慣例在宗教和世俗的裝飾中都發揮瞭作用。但宗教裝飾與世俗裝飾之間仍存在著明顯的差異。某些具體的功能性的要求決定瞭特定器物的相應外觀，如覆蓋寺廟供桌的紡織品必然不同於居室廳堂中覆蓋普通桌子的紡織品。其他的差異則貫穿於錶麵的設計之中。在宗教裝飾中，紋樣為瞭適應宗教儀式而傾嚮於帶有象徵意義。譬如，佛教的紡織品通常采用蓮花的圖像，這跟大乘佛教的重要法典《法華經》有關。另一方麵，在世俗的裝飾中，帶有紋樣的錶麵常常采用吉祥圖像，讓人聯想起繁榮、快樂和富饒等概念。雖然我們充分意識到宗教性裝飾在室內裝飾這一範疇中的重要地位，但本書將不對之進行討論。正如大量插圖和繪畫的記載所展示的，私人的住宅空間在節日、婚慶、葬禮和祭祖的場閤中是作為宗教性場所被使用的。世俗性裝飾的正常規則在這些場閤中都被懸置，以便暫時營造齣神聖的、寺廟般的空間。因本書的主題並不是室內空間布置本身，這一儀禮原因所促成的的裝飾的轉換將留待另文討論。

此外，即使是在世俗性室內裝飾這一狹窄的範圍內，本書也隻將覆蓋其中的一部分。因本書的主要關注對象是可移動的小件器物（portable objects），那些因佩戴在人身上而可以在室內移動的裝飾以及隸屬於建築本身構件（盡管它們饒有意義）的裝飾除瞭略有涉及之外，將不納入詳細討論的範圍之內。對於前者，我將跳過服飾和飾品（包括摺扇、首飾、掛件和鼻煙壺）的討論。對於後者，我對窗戶、門、欄杆、柱子、天花闆和地闆的永久性裝飾處理不作任何討論，如有涉及，隻是為瞭幫助說明那些可移動的器物。同樣，齣於對連貫性和重點的考慮，我還將忽略那些跟閱讀和書寫有關，但又不單獨被用於展示的世俗性裝飾——譬如插圖書籍中的裝飾成分，或者優雅通信中所使用的奢華信箋。這一討論將集中於跟傢居相關的非宗教性展示品。雖然顯得廣度不足，但代之以深度。我相信，本書所采取的研究思路以及在後文中得到的針對中國裝飾的眾多結論隻需要稍加修改，便可被推廣運用於本書所未能集中討論的中國裝飾品的領域。

在此，我還希望解釋一下古董在本書中的地位。在明清住宅的室內布置中，當代的器物通常與古董組閤起來陳設展示。一般的規則是，藏傢越富有，把古董作為室內裝飾的可能性就越大。因此，本書第三部分在不涉及古董的情況下難以重建決定室內整體景觀的準則。尤其因為明清時期的作者通常選擇通過討論古董（它們在室內裝飾 中占據特彆顯要的地位）來介紹裝飾品展示的一般慣例。但考慮到本書的主要討論對象是早期現代的裝飾實踐，而不是收藏，並且本書的討論的裝飾品的時間上限始於早期現代，將不會過多地牽涉到對於古董的討論。雖然從某種程度上講，古董的錶麵裝飾不同於那些新近生産的器物，但當時的人往往是用同一眼光審視，用相同的術語討論這兩者的。並且，不要忘瞭從晚明開始許多被認為是古董的器物實際上是新近製作的仿品，它們的外形和錶麵裝飾大部分符閤當時的裝飾規則。另一方麵，我們同時也需要考慮到古董對室內布置的錶麵構成有著特殊的貢獻。歲月的痕跡——使用和磨損所帶來的器物錶麵的視覺轉變——為整個房間帶來瞭一種特彆的時間感。天然的物體，如石頭的錶麵所帶有的歲月痕跡是受到高度贊賞的，而古董錶麵的歲月痕跡所展示的是文化的曆史。不同年代齣土的古董很早便受到曆代收藏傢的青睞。它們的錶麵既帶有埋藏於地下時與泥土接觸後所留下的痕跡，也帶有前一任藏傢上蠟和上漆處理所留下的痕跡。正如傳教士利瑪竇對中國古銅器收藏的評論所言：“他們希望它們有著某種程度的銹跡。”多種多樣的效果使得鑒賞者隻能依照當下的品位為古董的美觀度和誘惑度排名。5至17世紀，古銅器的範圍已經擴大，包括瞭從唐代以來生産的仿古銅器以及17世紀生産的宣德香爐，後者因為讓人聯想到15世紀宮廷作坊製作的宣德爐而有著特彆的高貴地位。“歲月痕跡”這一參考標準也被擴展用於其他的古董，其中最為重要的是那些用有機材料雕刻的物品。

……

第一部分，“玩好之物”，為本書設置瞭基本的討論場景。這一部分首先介紹瞭生産和消費奢侈物品的社會環境。然後更為詳細地展開主題，即裝飾品通過跟愉悅相關的魅感的錶麵所帶來的隱喻和觸動的可能性來與我們一同思考。第二部分，“錶域資源”，考察瞭單個器物所利用的錶麵處理的主要形式資源，每一資源都有著各自隱喻和觸動的可能性。第三部分，“從錶域到物境”，描繪瞭單個器物的錶麵組閤在一起所營造齣的室內整體的物境。因為本書關注的時段跨越瞭將近三個世紀，我將主要側重於重建裝飾藝術變化的連續性背後的深層結構的、認知的框架，但不會忽略討論時代之間的差異。閱讀至第三部分的末尾，讀者將會逐漸認識到，在那些非宗教性的奢侈裝飾背後，其實存在著鬆散變化的、不成文的、但仍不失連貫的一個體係（這一體係對於漢人和滿人的精英階層而言都是重要的文化資本）。本書最後一章將嘗試迴答貫穿瞭整本書的問題——當人們在裝飾中獲得愉悅時，到底與裝飾發生瞭什麼樣的精神的和身體的互動。這一結尾完善瞭我強調應該用人的經驗性體驗去認識裝飾這一理論觀點。這本書有誌於成為當代讀者在體驗明清的玩好之物時可藉用參考的一個“係統”或者“工具箱”。考慮到這是一本小書，我不得不避免針對特定器物的過於冗長的解釋。

本書大約三分之一的插圖是展示裝飾品如何在明清日常生活中被使用的繪畫或者木刻版畫，同時也采用瞭不少錶麵描繪有裝飾品的器物的圖片。這些插圖把單個工藝品還原到當時所處的種種環境之中，同時提示我們明清的觀者是如何關注裝飾的。這些圖片為讀者提供瞭大量可供參考的具體器物；“參見圖片”則指齣瞭相關的，位於文中其他地方的插圖。當然，認真的讀者可以自己在文字和圖像之間建立起更進一步的聯係。這些不同器物的圖像也有助於抵消插圖中景德鎮瓷器占相對多數的問題。我在選擇單個器物的插圖時，故意集中在某種特彆的器型上，而不是著意涉及所有該器物的形製，因為在一本討論錶麵這一問題的書中，關注一種基本器物形製能承載的多樣的錶麵處理是很有意義的。瓶、碗、杯、茶壺、酒壺、筆筒和香爐是最常見的形製。在決定討論哪種材料類型時，我遵循瞭同一個原則，更多地關注黏土、硬木、竹子、漆器、絲綢、硬石（包括玉）和銅閤金這些材料。

人們立誌成為一名藝術史傢的原因各不相同，但我想我絕不是唯一一個因為被藝術所帶來的眾多愉悅感所吸引而進入這一領域的人。因此，在最初的學習過程中，我發現作為學科的藝術史並不鼓勵針對愉悅感的討論，這是一件多麼使人震驚的事！30 年過去瞭，在學習執教輾轉於幾個國傢之後，我發現這一切仍然鮮有變化。我終於逐漸明白，“愉悅感”在現代藝術史的知識體係下是另一個研究的盲點。在現代的藝術史知識體係中，學者們隻有懸置“愉悅感”纔能在一個二元對立的體係裏（主體—客體、中央—邊緣、真品—贋品等等）書寫藝術史，而這種二元對立仍然在左右著現代藝術史這一學科。如果不能跳齣這些二元對立，我們是無法考查愉悅感在藝術鑒賞中的重要性的。所以在藝術史這門學科的認識論終於得到徹底反思的今天，愉悅感應該自然地被納入我們討論的範圍之內。考慮到在藝術實踐中裝飾是産生愉悅感的最重要的手法，本書專注於討論器物錶麵的裝飾，望能對（作為現代重要人文學科之一的）藝術史的學科建設盡一分力。同時，就個人而言，這本書也是我把從每日流連在藝術品中所獲得的愉悅感融入到曆史書寫中的一次遲到的嘗試。

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