名傢讀新詩 pdf epub mobi txt 电子书 下载 2025

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西渡 著

出版社： 北京联合出版公司

ISBN：9787559609113

版次：1

商品编码：12204865

包装：平装

开本：32开

出版时间：2017-10-01

用纸：胶版纸

页数：528

字数：405000

産品特色

編輯推薦

閱讀經典，就是閱讀靈魂，就是把一個人的生活和偉大的傳統聯係在一起。著名詩人西渡先生編選的這本《名傢讀新詩》踐行的就是這項工作。本書不僅集中瞭《再彆康橋》《死水》等經典詩歌，以及艾青、馮誌、北島、顧城等名傢的精品佳作，還將唐曉渡、臧棣、廢名等多位知名學者對於詩歌的解讀置於文章之後，為廣大文學愛好者提供瞭質量上乘的精神食糧。

內容簡介

中國新詩或稱現代詩，是在新文化運動中産生的，以白話寫作，反映現代中國人的經驗，錶現現代中國人的思想、感情、心理的一種嶄新的詩歌形式。伴隨著民族思想意識的現代化啓濛的要求，中國新詩從舊詩的衰微中蛻化演變而來，同時受到外國詩歌尤其是西方現代詩歌的啓示與影響，逐步走嚮成熟。新詩曆經幾代人上百年發展，先後湧現瞭大批優秀詩人和諸多經典作品。
本書精選新詩曆史上具有代錶性的詩人23傢，如徐誌摩、聞一多、戴望舒、馮至、卞之琳、艾青、何其芳、穆旦、北島、顧城、海子等，包括30多首名作和3部代錶性詩集，以及現當代名傢的精彩賞析。
新詩經典之作+經典評論，讓您全麵瞭解新詩的發展曆程和不同的新詩流派，學會理解和欣賞新詩的方法，品味現代詩歌無盡的豐富與復雜之美！

作者簡介

西渡，詩人、詩歌批評傢。北京大學文學學士、清華大學文學博士。北京大學中國新詩研究所研究員。1967年生於浙江省浦江縣，1985年考入北京大學中文係並開始寫詩，1990年代以後兼事詩歌批評。曾獲劉麗安詩歌奬、《十月》文學奬、東蕩子詩歌奬批評奬等。
著有詩集《雪景中的柏拉圖》（1998）、《草之傢》（2002）、《連心鎖》（2005）、《鳥語林》（2010）,詩論集《守望與傾聽》（2000）、《靈魂的未來》（2009）,詩歌批評專著《壯烈風景——駱一禾論、駱一禾海子比較論》（2012）。

目錄

郭沫若
《女神》( 選 7 首 ) /002
聞一多 《女神》之時代精神/010
何其芳　談郭沫若的三首詩/019

徐誌摩
再彆康橋/027
唐曉渡　亦幻亦真，似幻還真——徐誌摩的《再彆康橋》/030

聞一多
死　水/037
唐曉渡　化腐朽為神奇——聞一多的《死水》/038

戴望舒
蕭紅墓畔口占/045
臧　棣　一首偉大的詩可以有多短/046

馮　至
馮至詩二首/055
蛇/055
南方的夜/055
何其芳　談馮至的兩首詩/057
十四行集/061
硃自清　詩與哲理/082
廢　名　《十四行集》/086
（德）沃爾夫岡?顧彬　給我狹窄的心　一個大的宇宙——論馮至的十四行詩/102

卞之琳
詩　選/110
李健吾　魚目集——卞之琳先生作/120
硃自清　解　詩/133
硃自清　詩與感覺/137
廢　名　《十年詩草》/144
李廣田　詩的藝術——論卞之琳的《十年詩草》/161

艾　青
太　陽/202
唐曉渡　飛鏇的再生禮贊——艾青的《太陽》/203

林　庚
破　曉/209
林　庚　甘　苦/211

何其芳
扇/219
吳曉東　西　渡　扇上的煙雲/221

穆　旦
春/224
詩八首/225
鄭　敏　詩人與矛盾/229
孫玉石　解讀穆旦的《詩八首》/243

林亨泰
風　景（其二）/257
熊秉明　一首現代詩的分析——林亨泰《風景（其二）》/258

商　禽
雞/280
歐陽江河　命名的分裂：商禽的散文詩《雞》/281

昌　耀
鹿的角枝/291
洪子誠　昌耀《鹿的角枝》評析/293

北　島
舊　地/295
歐陽江河　讀北島《舊地》/297

多　多
十頭。死瞭十頭/305
張遠山　析多多《十頭。死瞭十頭》/307
鼕夜的天空/310
西　渡　猶如從半空落下……——析多多《鼕夜的天空》/312

顧　城
遠和近/315
熊秉明　論一首朦朧詩——顧城《遠和近》/316

王傢新
倫敦隨筆/329
趙 璕 還需要多久，一場大雪纔能從漢語中升起/337

張　棗
悠　悠/345
歐陽江河　站在虛構這邊/347
邊　緣/363
臧　棣　聆聽邊緣——張棗的《邊緣》解讀/364

海　子
亞洲銅/373
奚　密　海子《亞洲銅》探析/375
黑夜的獻詩/387
崔衛平　真理的祭獻——讀海子《黑夜的獻詩》/389

臧　棣
菠　菜/400
張桃洲　日常生活之歌——簡析臧棣的《菠菜》/402
新建議/406
西　渡　析臧棣的《新建議》/408

西　渡
一個鍾錶匠人的記憶/423
臧　棣　記憶的詩歌敘事學——細讀西渡的《一個鍾錶匠人的記憶》/427
蛇/452
周　瓚　反嚮進化的自我之歌——西渡《蛇》解讀/457
公共時代的菜園/464
敬文東　公社、大集體和隱秘的快樂——解讀西渡的《公共時代的菜園》/466

桑　剋
夜泊秦淮/477
張桃洲　命運的詩歌浮世繪——簡析桑剋的《夜泊秦淮》/484

硃　硃
樓梯上/491
張桃洲　黑暗中的肖邦/492

精彩書摘

徐誌摩
徐誌摩（1897—1931），浙江海寜人。1920年入英國劍橋大學學習政治經濟學。在英國19世紀浪漫主義詩歌影響下開始寫作新詩。1922年迴國，參加文學研究會和新月社。1931年因飛機失事遇難。主要詩集有《誌摩的詩》《翡冷翠的一夜》《猛虎集》《雲遊》等。有《徐誌摩全集》行世。
徐誌摩是新月派代錶詩人。在郭沫若之後，徐誌摩的新詩創作進一步提高瞭新詩在讀者中的聲望，成為新詩中以頌揚愛、美和自由為主要任務的代錶詩人——當然，徐誌摩的實際創作要更復雜一些，其主題、題材都錶現齣一定的豐富性。詩人所屬的新月派的創作和理論，齣現在郭沫若的《女神》之後，對校正當時詩壇上因《女神》而來的過分直露的呼喊詩的傾嚮，探索新詩的形式規律，有一定積極的意義。徐誌摩的詩音節和諧、詞藻華美而情感輕靈，很受一般讀者歡迎。
再彆康橋a
輕輕的我走瞭，
正如我輕輕的來；
我輕輕的招手，
作彆西天的雲彩。
那河畔的金柳，
是夕陽中的新娘；
波光裏的艷影，
在我的心頭蕩漾。
軟泥上的青荇，
油油的在水底招搖；
在康橋的柔波裏，
我甘做一條水草！
那榆蔭下的一潭，
不是清泉，是天上虹；
揉碎在浮藻間，
沉澱著彩虹似的夢。
尋夢？撐一支長篙，
嚮青草更青處漫溯；
滿載一船星輝，
在星輝斑斕裏放歌。
但我不能放歌，
悄悄是彆離的笙簫；
夏蟲也為我沉默，
沉默是今晚的康橋！
悄悄的我走瞭，
正如我悄悄的來；
我揮一揮衣袖，
不帶走一片雲彩。
亦幻亦真，似幻還真——徐誌摩的《再彆康橋》
唐曉渡
康橋（Cambridge），又譯“劍橋”，是英格蘭的一座城市。著名的劍橋大學就坐落在這裏。1921年，詩人齣於對哲學大師羅素的仰慕，放棄瞭在美國哥倫比亞大學唾手可得的博士學位，轉道來此。原想做羅素的弟子，不果；遂經人推薦，在劍橋大學旁聽一年。1922年迴國後，曾寫有《再會吧康橋》一詩，收入1925年初版的《誌摩的詩》集中。1928年《誌摩的詩》再版，原來收錄的18首被他刪得隻剩下《沙揚娜拉》一首，被刪去的自然也包括《再會吧康橋》在內。《再彆康橋》是他1928年第二次旅歐歸途中寫的。他這次旅歐是否又去過康橋不得而知。從詩題“再彆”和詩中“尋夢”一問看，似乎是去過；但“再彆”和“尋夢”的方式有多種：可經由故地重遊，亦可經由追憶。作為讀者，倒是寜願他沒有再去過；在追憶中“尋夢”較之實地“尋夢”總要多一層夢幻色彩；而本已告彆過一次康橋，又在追憶中“再彆”一次，不是顯得更有詩意嗎？遺憾的是手頭沒有初版《誌摩的詩》，否則將《再會吧康橋》和《再彆康橋》兩相對照，會是很有趣的。
徐誌摩在新詩史上是一個頗多爭論的人物。鬍適曾為他概括齣“愛”“自由”和“美”的“單純信仰”；卞之琳先生認為這“不免從空到空”，理由是“他的思想，‘雜’是有名的，變也是顯著的，他師事過梁啓超，求教過羅素，景仰過列寜，佩服過羅蘭，結識過泰戈爾，等等，他搬弄過柏拉圖、盧梭、尼采等等，雜而又雜，變來變去，都不足為奇”（《〈徐誌摩詩選〉序》）。這或許從一方麵解釋瞭他何以會引起那麼多爭議的原因。另一方麵，無論他如何“雜而又雜，變來變去”，“他的詩思、詩藝幾乎沒有越齣19世紀英國浪漫派雷池一步”（同上），大概也是一個不爭的事實。從詩歌美學的角度看，可以說這是萬變不離其宗。而如果“自由”和“美”確實是浪漫主義詩學的兩個核心範疇的話，鬍適的概括應該說還是不無道理的。
這就為解讀《再彆康橋》提供瞭一個獨特的視角。英國浪漫主義對自由和美的追求集中體現為對自然的強烈而真摯的愛（有興趣的讀者不妨參讀勃蘭兌斯《十九世紀文學主流》第5捲有關章節）；而在徐誌摩的筆下，人工的，或者說人文薈萃的康橋首先被自然化瞭。它不再是那個曾經使他的“生命受瞭一種偉大力量的震撼，什麼半成熟的未成熟的意念都在指頭間散作繽紛的花雨”的康橋，而化成瞭一個金柳在波光裏搖曳的康橋，一個“沉澱著彩虹似的夢”的康橋，一個煥發著神奇的自然魅力的康橋。所有這些意象在現實中都和康橋城所傍的康（劍）河有關，但詩人從眾多可能的意象中獨標齣這些自然意象以作為康橋的錶徵，卻不可能不深藏著一種獨特的美學旨趣。
詩的第一節前三行連用瞭三個“輕輕的”。按照一種非常糟糕的解讀法，這是因為詩人在康橋隻度過瞭一年，時間很短，還是個陌生人，誰都不認識，離彆時也不曾驚動瞭誰。這位解讀者似乎忘記瞭，詩人在哥倫比亞大學所呆的時間比在康橋也長不瞭多少，那麼為什麼沒有産生齣類似的感情，甚至沒有在他的創作中留下一點痕跡呢？進一步說，假如詩人使用如此強化的筆法，隻是為瞭交代或突齣這麼一個簡單的事實的話，那麼他也太不懂得珍惜筆墨瞭。
撇開詩人當初去康橋的動機遺痕不論，這三個“輕輕的”也足以錶達瞭某種近乎聖潔的心情，且帶有顯明的夢幻感。他不是在告彆地理上的康橋，而是在告彆他理想中的一方淨土！二、三兩節的意象（“金柳”“新娘”“艷影”“青荇”“招搖”“柔波”）基本上都是女性的；所錶現的感受（“蕩漾”“甘做一條水草”）也都是女性所激發的感受；如果說在徐誌摩的大部分詩作中都或明或暗地閃動著一個女性的倩影的話，那麼，這裏濃烈的女性意味卻既不同於《沙揚娜拉》中那種刻骨的溫柔，又不同於《雪花的快樂》中那種依戀的銷魂，更不同於《彆擰我，疼》中那種肉麻的兒女私情；她要廣闊、深厚和神聖得多！一方麵，她和浪漫主義把女性作為自然的集中象徵予以禮贊、膜拜的普遍傾嚮相一緻，另一方麵，又以康橋的人文特色為背景，通過蕩人魂魄的彼此交融、涵詠（在第二節中，是“波光裏的艷影／在我的心頭蕩漾”，第三節則倒過來，“在康橋的柔波裏／我甘做一條水草”），暗示齣她對於詩人生命的爆發、人格的形成曾經起過的催生作用，及其在他精神生活中不可替代，甚至至高無上的地位。
然而這卻是詩人正在“作彆”（再彆）的！這一行為因此而具有瞭遠遠超齣特定事件自身的意義。第一節末句使用瞭“西天的雲彩”這一美麗而空幻的藉喻。說這是在藉用“雲彩”的來去無痕、瞭無牽掛來反襯詩人此刻難言的依戀和惆悵，固然不無道理，但恐怕也是隻及其一，不及其二。從末節以“悄悄”呼應開頭的“輕輕”，以造成整體上迴環的效果，以及“不帶走一片雲彩”句看，詩人的心境比通常想象的要寜靜平和得多；即使說到依戀和惆悵，也不宜過於就事論事。這背後有許多未經道齣的東西，需以互文的眼光與1922年首彆康橋歸國後寫的那些詩參看。卞之琳先生不無諷刺地指齣：“迴國他的‘理想主義’，（還是‘主義’！），所謂要‘詩化生活’，在現實麵前當然會碰壁。碰壁是好事，他的深度近視眼裏也沒有能避開軍閥混戰、民不聊生的人間疾苦”。因此，在他的“輕輕的”來去中，實有著被隱去的沉重和苦悶；錶麵的寜靜平和之下，是某種巨大的心理反差：他越是試圖把康橋詩化成一塊淨土，就越是意識到現實的混濁卑汙；反過來，他越是體驗過現實的混濁卑汙，這曾經寄寓過詩人理想的康橋就越是顯得純潔無瑕，像詩一樣遙不可及。不僅是第一節的“西天的雲彩”，第二節那“夕陽”中的“波光”、第三節那“在水底招搖”的“青荇”，也都帶著某種亦真亦幻、似真還幻的空迷色彩。及至第四節，詩人對這一點的錶現更是到瞭不顧常理的程度。他斷然否定“那榆蔭下的一潭”“不是清泉”，而“是天上虹”，是“揉碎在浮藻間，／沉澱著彩虹似的夢”，他所“告彆”的究竟是現實中的康橋，還是夢幻中的康橋，已經再清楚不過瞭。
還應注意到第一節中一處小小的悖謬。通常作彆的姿態是揮手，但詩人卻說“我輕輕的招手”。這種錯亂隻可能在兩種情況下發生：一是在幼兒身上，一是在夢中。詩人的用意是否兼而有之？（在精神上，康橋或可視為他暗暗認可的父母之邦？）至少這是他故意留下的一處可供品味的含混：循著這種失態，聰明的讀者能從錶麵的清純中還原齣背後的混亂。
第五節中突然齣現瞭“尋夢”的短促一問，這是瞬間清醒的詩人對一直沉浸在夢幻中的另一個自己發齣的詰難。它像淩空突降的猛烈一擊，把漣漪蕩漾的夢幻水麵打齣瞭一個深坑，使我們在一瞥中看見瞭水底的堅硬現實。這個水坑隨即閤攏。遭到詰難的夢中之人不但不願醒悟，反而更趨沉迷，要“撐一支長篙”，“嚮青草更青處漫溯”。“漫溯”一詞很有意味。“漫”者，無目的也；“溯”者，逆流而行也；夢中人執著於夢，是企望在某種齣神狀態中抵達遙遠的過去（這使我們更有理由相信該詩是一首追憶之作）；而這種抵達的企望，恰恰和詩中錶現的“作彆”場景構成瞭某種與所說的心理反差相呼應的矛盾反諷。那似乎是錯亂的“輕輕的招手”也因此顯得閤情閤理——“我”其實是在和那明知已逝嚮遙遠，卻又滿心想挽留，甚至截獲的過去（夢）打招呼呢！以下“滿載一船星輝／在星輝斑斕裏放歌”更是一廂情願的夢中夢、幻中幻瞭。從詩藝的角度考慮，這虛幻的凱鏇場景正是詩人刻意製造的情感上的“假高潮”。欲抑先揚，臻於巔峰纔能摔得平實。實際上，經過瞭“尋夢”的一問，誰都明白，這“星輝斑斕裏”的“放歌”是唱不齣，也不可能唱齣的瞭。
“星輝”的意象在這裏具有雙重的指嚮。一方麵它承繼瞭夢境，並把它接引到更加縱深的所在；另一方麵它使開頭絢爛的黃昏場景暗轉到黑夜，在微溫的柔情中滲進瞭絲絲冷峻的寒意。待到第六節詩人明言“我不能放歌／悄悄是彆離的笙簫”時，那種虛幻的破滅感已經沛然而齣瞭。“笙簫”所引發的悲苦、傷感和無可奈何透露瞭詩人一直試圖遮掩，甚至著意迴避的真實心緒，從而把“今晚的康橋”化為一片沉默。夢到此刻，不醒也得醒瞭——無論是真實的康橋，還是詩化的康橋，無論是把它象徵為自然，還是把它象徵為夢境，所有這些都與詩人的現實沒有太大的關係，都被歸結到必須“作彆”這一嚴酷的事實上來。現在他真的要走瞭，而且走得如此徹底：“我揮一揮衣袖／不帶走一片雲彩”，整個兒一副仙風道骨的模樣！但誰能說得清，在這一閃即逝的衣袖揮動過後，留下的究竟是真正的飄逸超脫，還是根本上的絕望無奈呢？詩人盡管“在詩思、詩藝上沒有越齣19世紀英國浪漫派的雷池一步”，但他畢竟不是一個19世紀的英國浪漫派詩人。他畢竟要迴到20世紀20年代末的中國。
徐誌摩的創作在語言上對新詩的貢獻，這首詩是一個典範。前人已多有解說，此處不贅。值得一提的是這首詩在建行上的考慮。其時經過瞭1926年北京《晨報》對詩的形式問題的討論。尤其是看到瞭聞一多謹嚴的新詩格律實驗，詩人已經“憬悟”到“自己的野性”，並深受影響，更加緻力於創作中的形式因素。這種影響多屬“消極的”似不客觀，恰恰相反，他原先的“野性”倒是在“鐐銬”的束縛下被逼齣瞭某種“靈性”。同樣追求“建築美”，聞一多所提倡的不免機械呆闆，而徐誌摩則運用得比較靈活。《再彆康橋》的建行兩行間以二字之距參差開來，就有著在視覺上造成某種和詩的語境相一緻的趑趄徘徊的意味。而類似的考慮在其他也注重“建築美”的詩人那裏是很少見到的。
戴望舒
戴望舒（1905—1950），浙江杭州人。1922年開始詩歌創作。在法國象徵主義詩歌影響下，他發展瞭初期象徵派和新月詩派的詩歌實驗，將新詩的藝術探索推進到所謂的“現代派”時期。戴望舒是“‘現代派’詩壇的首領”，同時還是著名的詩歌翻譯傢，翻譯瞭波德萊爾、洛爾迦、果爾濛、道生等詩人的大量作品。主要著作有《我的記憶》《望舒草》《望舒詩稿》《災難的歲月》《戴望舒譯詩集》等。《戴望舒全集》已由中國青年齣版社齣版。
中國30年代詩壇的“現代派”，不同於西方現代派。中國的“現代派”主要受法國象徵主義影響，並因為這個詩派的核心刊物《現代》雜誌而得名。施蟄存將這個詩派的詩歌特徵概括為“現代人在現代生活中所感受的現代的情緒，用現代的詞藻排列成的現代的詩形”。這個詩派對“現代”感的追求雖然與西方現代派有共同之處，但在“現代”的具體內涵上，兩者卻很不相同。以戴望舒為首的“現代派”所定義的“現代”是基於中國的具體現實，針對中國初期象徵派和新月派脫離現代日常生活的傾嚮而言的。卞之琳將戴望舒的詩歌追求總結為“在親切的日常生活調子裏舒捲自如，敏銳，精確，而又不失它的風姿，有節製的瀟灑和有功力的淳樸”。戴望舒對新詩的主要貢獻在於他將日常口語的調子融入詩歌的節奏。這種節奏既不同於《女神》的呐喊式節奏，又不同於“新月派”過於規整和書麵化的節奏，為新詩引進瞭一種親切、自然的音樂。
蕭紅墓畔口占
走六小時寂寞的長途，
到你頭邊放一束紅山茶，
我等待著，長夜漫漫，
你卻臥聽著海濤閑話。
一首偉大的詩可以有多短
臧 棣
90年代初（本文年代均指20世紀），關於戴望舒的詩歌語言，餘光中曾經有過一番發難。大意是說，戴望舒的詩歌語言有許多缺陷，遠遠沒有達到成熟；而這樣的有著緻命語言缺陷的詩人，居然占據著新詩史上一個顯赫的位置，是很奇怪的。由於詩歌是一個特殊的語言競技場，所以，後來的詩人意識到前驅者的語言局限，不僅意味著他自身的成長，而且也是詩歌自身發展的一個必然過程。但是，在餘光中對戴望舒的責難中，令我感到吃驚的是，後來者對先驅者所依傍的語言資源和所處的語言環境缺少必要的同情心；不僅如此，餘光中對戴望舒的語言纔能的判斷也極有問題。而最大的疑問在於，當我們用今天的關於詩歌語言的標準去衡量戴望舒那一代詩人時，我們所運用的尺度本身是否具有充足的客觀性。
問題不在於戴望舒的語言是否成熟，或者是否完美，因為這太像是一種趣味之爭。在餘光中對戴望舒的責難中，讓我感到不夠公允的是，他的批評更多的是齣於他自己的語言趣味；並且，他把自己的趣味當成一種客觀的審美標準來運用。這樣，他得齣的結論——戴望舒的詩歌語言不成熟，便令人疑竇叢生瞭。因為在新詩史上，就絕對的語言纔能而言，大概隻有兩三個詩人能和他匹敵。當然，由於戴望舒所處的時代，新詩語言的整體水準比較低，這或多或少影響瞭他充分施展自己的纔能。在個彆的文本中，他的語言確實有不少毛病，但必須意識到，無論這些毛病有多少，它們和戴望舒對詩歌語言的自覺意識相比，和他所擁有的語言纔能相比，甚至和他自己的另一些更優異的文本相比，都是非常次要的。在我看來，戴望舒目前在新詩史上享有的顯赫的位置，不是由於其他的原因，比如，不是由於他在主題上的開拓精神，不是由於他在風格上的創新意識，恰恰是因為他在詩歌語言上顯示瞭一種令人難忘的造詣。如果人們要在新詩的發展史上，為詩歌語言的進展和成熟樹幾塊紀念碑的話，很多名聲顯赫的人都可以被忽略，但戴望舒的這一塊碑是一定要樹的。
也許，更需要我們自己不斷省思的一個問題是，什麼是新詩語言的成熟？為什麼很少有人指責小說的語言不成熟，或是抱怨散文的語言不成熟？新詩的語言，在本質上和小說、現代散文的語言是一緻的。盡管有過一些短暫的偏離，如新格律詩運動，但在總體上，它根植於“五四”知識分子啓濛主義的語言觀及其實踐：即用來創作新詩的語言，不再是一種特殊的文學語言，而是一種和用來創作小說的語言沒有什麼本質差彆的語言。不要小瞧這其中界限的消弭，它預示瞭一種新的詩歌理想，也揭示瞭一種新的語言態度：詩歌的語言應該趨同於日常語言。它更極端的主張是，新詩的語言應該口語化。
忽略這樣的前提，或者，不認同這樣的語言觀（在某種意義上，它也可以說是一種語言美學），當然也可以。然而，倘若把這忽略作為一個齣發點，籠統地說這樣的詩歌語言實踐本身存在緻命的缺點，並進而從總體上斷定新詩的語言不成熟，這樣的結論就未免給人雌黃之感。這裏，問題不僅涉及有關詩歌語言的分歧，而且也涉及相關的爭議：什麼是新詩？什麼又是新詩的成熟？我經常聽到來自各種文學勢力的人物說，新詩還不成熟。而一旦驗查他們所使用的文學標準，就會發現他的對新詩的理解充滿偏見。
在我看來，20年代後期，新詩的語言在徐誌摩、聞一多、馮至那一代詩人手中就已經顯得很成熟瞭。盡管現在流行的文學史和詩歌批評喜歡對徐誌摩說三道四，但實際上，他是一個夭摺的大詩人，而不是人們所習慣認為的什麼二流詩人。進入30年代，卞之琳、艾青、戴望舒在詩歌語言上取得的成熟，更是錦上添花，令人稱羨。以現今的眼光觀之，也許稍嫌菲薄，但它們絕對有金子般的質量，是一筆令人難忘的語言遺産。如果對這些詩人的成熟視而不見，大談什麼新詩不成熟，或新詩的語言不成熟，那麼，可以肯定地說，不是這些詩人在語言上是否成熟有什麼問題，而是責難者自身關於詩歌的觀念有問題。
迴過來再說戴望舒。作為一個詩人，他的優異常常令我吃驚。他不是傳統意義上的天生的詩人，而是現代意義上的天生的詩人。換句話說，他是一個對現代情緒有著特殊敏感的詩人。沉默，曾經是維特根斯坦的哲學的一個基石。而同樣的沉默，也是戴望舒的詩歌的基點。在評價戴望舒時，艾青的取捨非常耐人尋味。他稱贊戴望舒是“一個正直的、有很高的文化教養的知識分子”；這裏，“教養”一詞，不僅涉及對戴望舒作為一個詩人所具有的品質的評價，而且也涉及戴望舒與新詩史的關係。它的潛颱詞是什麼呢？在艾青的意圖裏，肯定部分地包含著這樣的感嘆：新詩曆史上，也許有過一些詩人寫齣過不錯的作品，但是有素養的詩人是非常罕見的。而戴望舒是這樣一個詩人，他不僅展現瞭他對於新詩的素養，而且也體現瞭詩歌本身的素養。在論及戴望舒的語言時，艾青的稱贊更是毫無保留：“他的詩，具有很高的語言的魅力。”
無疑，在看待戴望舒的詩歌語言的問題上，艾青和餘光中的言論構成瞭一種鮮明的比照，但也必須明白，這種比照也許有趣，卻並不構成反駁的邏輯。也就是說，艾青對戴望舒的詩歌語言的贊譽本身還不足以反駁餘光中的非難。它隻是從一個側麵錶明，如何衡估戴望舒的語言成就，是一個非常復雜的問題。而且很可能，還牽涉到對整個新詩語言的發展狀況的判斷。如果考慮到兩位詩人的語言趣味，那麼，在他們的評價中齣現的反差確實顯得意味深長。因為在駕馭詩歌語言方麵，艾青的纔能可以說是齣類拔萃的。餘光中的詩歌語言也很有特色。
戴望舒的詩歌語言究竟有什麼問題呢？它真的如餘光中所認為的那樣存在著不成熟的問題嗎？或者乾脆這樣問吧：相對於什麼樣的語言標準，相對於什麼樣的詩歌美學，戴望舒的語言纔是不成熟的呢？
在戴望舒的詩歌中，他的語言纔華展露得不平衡，是一個事實。但這種現象普遍地存在於每個優秀的詩人身上。也不妨說，無論多麼優異的詩人，他都會遭遇類似的問題。如果僅僅以一位詩人在某些作品中的語言缺陷，來判斷他的詩歌語言不成熟，這樣的視角在批評方法上就非常可疑。對戴望舒這樣的語言高手而言，這樣的批評視角尤其顯得不夠公允。從新詩曆史的角度看，如果說到詩人對語言的感覺，那麼我要說，戴望舒的同代人很少能與他比肩。他是他那一代詩人中對語言考慮最多的詩人之一，也是在詩歌中將語言運用得最純熟的詩人之一（雖說並非總是如此）。當然，不是說戴望舒沒有自己的語言局限，比如在措辭中，他有偏於甜膩和誇飾的缺點。但這些瑕疵，與他對詩歌語言所擁有的強烈的自覺意識相比，就顯得微不足道瞭。
戴望舒一生寫作的新詩不過百首左右。僅憑這些詩，他也許還不能成為一個大詩人，但卻足以躋身新詩曆史上最優秀的詩人的行列。這些詩中，有十來首是極其優異的詩歌，其中至少有一首短詩夠得上偉大的標準。當然，無庸置疑地，它們也是成熟的詩歌，無愧於正在形成的新詩的傳統。作為後進的詩人，可以避開這樣的傳統，但有所損失的，肯定不是戴望舒，而是這些後進詩人自己。
這裏，我隻想談及戴望舒的一首短詩：《蕭紅墓畔口占》。1995年中，餘光中來北京大學做講座時，在質疑他對戴望舒的語言評論時，我曾舉齣過這首詩，指齣它在語言上不僅成熟，而且這種成熟還延伸到風格的層麵，並說它是新詩曆史上最偉大的短詩之一。我很難想象，真正懂詩的人在讀瞭戴望舒的這首詩後，還會說戴望舒的語言不成熟。或者，還會泛泛地談論什麼新詩的語言不成熟；或者，更拙劣地籠統地談論什麼新詩不成熟。
80年代早期，當我開始寫詩的時候，我就會背這首詩。但是更經常地，我會鬼使神差般走到書架前，把《戴望舒詩集》抽齣來，翻到第145頁（四川人民齣版社1981年版），默默地讀上幾遍。無疑，這情景帶有某種儀式的色彩，我喜歡用目光麵對這首詩，凝看它滯留在語言中的那物質的一麵。多年來，我一直認為，這首詩是新詩桂冠上一顆閃耀的明珠。現在談論詩歌時，我已很少使用聽起來過分的言辭，但是我仍然禁不住想說，這首詩是一顆無與倫比的明珠，是珍品中的珍品。在新詩史上，十行以內的詩中，沒有一首能和它相媲美。
《蕭紅墓畔口占》隻有短短的四行：
走六小時寂寞的長途，
到你頭邊放一束紅山茶，
我等待著，長夜漫漫，
你卻臥聽著海濤閑話。
……

前言/序言

中國新詩或稱現代詩，是在新文化運動中産生的，以白話寫作，反映現代中國人的經驗，錶現現代中國人的思想、感情、心理的一種嶄新的詩歌形式。它和中國古典詩歌的區彆，既是語言形式上的，又是內容上的。從語言形式上說，新詩最顯著的標誌就是它是以白話寫的，因此凡是因循舊詩的體製格式，以文言寫作的詩歌，仍屬舊詩，不屬於我們這裏所說的新詩的範疇。從內容上說，它反映的是現代中國人獨特的感覺、情緒、思想和意識，因此那種反映陳腐的士大夫趣味的詩歌，即使它是用白話寫的，也不屬於新詩的範疇。但是由於對內容的判斷往往見仁見智，所以從語言形式上區分新詩和舊詩還是最可靠的。
從新詩發生的社會學背景上說，它是新文化運動的産物，也是“五四”文學革命的重要組成部分。在新文化運動倡導者的心目中，文學革命和國語運動是二位一體的，共同服務於建立一個現代的民族國傢的總目標。文白之爭在當時是新舊文學之爭的焦點之一，而白話詩的確立又是“新文學運動中對抗最尖銳因而意義最典型的白刃前哨戰。”作為語言的最高形式，一種語言的詩歌的成立，也意味著這種語言的成熟。從某種程度上說，正是新詩的確立使文言徹底退齣瞭曆史舞颱，大大促進瞭旨在使口頭語言和書麵語言統一的“國語運動”。因此，新詩既是新文化運動的産物，又是新文化運動取得的最堅實的成果之一。
從中國詩歌自身發展的規律來說，新詩是從舊詩的衰微中蛻化演變齣來的。舊詩發展到清末，它的語言、體式，它所能傳達的經驗，都已發展到瞭極緻，在它的語言係統內已很難翻齣什麼新花樣瞭。另一方麵，近代中國麵臨的生存現實與古典中國相比，也已發生瞭天翻地覆的變化，而舊詩囿於它既有的語言和體式，對這種變化的反應是無力和病態的。這也是晚清的“詩界革命”終於止步於對宋詩派的模仿風氣的原因。正是近代中國麵臨的特殊的曆史現實和這一現實下形成的特殊的心靈現實，迫切要求創造一種新的詩歌形式——這種詩歌既要能反映上述變化瞭的事實，並且應該有一種與人們的口語節奏相一緻的新的詩歌節奏，也就是詩歌語言和口頭語言的統一。這也是新詩之所以在強大的反對聲浪中很快站穩腳跟，並日益發展成熟，取得重大成就的根本原因。同時，新詩的産生和發展也受到瞭外國詩歌，特彆是西方現代詩歌的深刻啓示與影響，而且這種影響始終伴隨著新詩發展的曆史。這一方麵是因為新詩與企求中國現代化的思想啓濛運動的天然聯係，而這一思想啓濛的實質是一個嚮西方學習、使民族思想意識逐步現代化的過程。另一方麵，西方現代詩歌正是伴隨著西方國傢的現代化過程而産生的，集中錶現瞭現代人的生活經驗，他們的情緒、感覺、意識和心理，對渴望使中國現代化的知識分子和詩人具有特殊的吸引力。同樣不可忽視的是，這種外來的影響同時伴隨著中國現代詩人對外來文學資源的利用、改造、變異和融化。正是這吸取和創造的過程，使中國新詩的發展融入瞭世界現代詩歌發展的整體過程，同時在新詩發展成熟到一定程度時，又對外釋放這種影響，這後一點如今業已成為現實而不僅是一種理論的可能性。
鬍適是新詩最早的作者，他於１９２０年３月齣版的《嘗試集》是第一本新詩集。初期白話詩的作者除鬍適外，還有劉半農、瀋尹默、俞平伯、康白情、周作人等人。這一時期的白話詩大都以白描和比喻手法描繪社會現象、自然風景，以及詩人對這些社會現象的看法、對自然的感受。形式上以散文化為特點，錶現直露，好發議論而立意淺顯，藝術手法單一，缺乏想象力，也大都沒能形成鮮明的詩歌節奏，因而沒有多少詩味。這種情況到郭沫若的《女神》（１９２１年）有瞭徹底的改變。《女神》充滿瞭狂放恣肆的想象力，鮮明強烈的詩歌節奏，並錶現齣駕馭白話的高超能力。《女神》不僅標誌著新詩作為一種詩體的確立，它所代錶的時代也成為新詩史上幾成絕響的短暫的天纔時期。《女神》齣版的第二年，湖畔詩人（汪靜之、應修人、潘漠華、馮雪峰）齣版瞭他們的詩閤集《湖畔》。他們是“五四”喚起的一代新人，在精神上擺脫瞭舊思想的包袱，詩歌形式也較少受到舊詩的束縛。他們的詩以愛情詩和寫景詩為主，風格明麗輕快，在精神的自由上和《女神》一緻，在主體意識的某些方麵甚至對《女神》有所超越。在泰戈爾《飛鳥集》影響下産生的小詩也是這個時期一個重要的詩歌現象。這類小詩以反映刹那的情緒、感覺和印象為主，完全沒有形式的敷衍，是對舊詩最徹底的反動。小詩的代錶詩人是冰心。
《女神》的齣現引齣瞭眾多的模仿者，而其末流流於空洞的叫喊，這種現象引起瞭一部分詩人的不滿，導緻初期象徵派和新月派的反撥。初期象徵派的穆木天和王獨清倡導純詩，對鬍適“作詩如作文”的主張和早期白話詩的實踐提齣瞭批評，並強調詩歌錶現要以含蓄、暗示為特徵。早期象徵派創作上的代錶詩人是李金發。新月派針對當時詩壇上流行的叫喊詩，提齣“理性節製情感”的美學原則和“格律化”的主張，試圖找到新詩自身的形式規律。新月派的主張對校正上述叫喊詩的流弊，探索新詩的形式規範無疑有其十分積極的意義，而其末流又不免走嚮極端，徒具形式而缺乏真實感。３０年代初（本文所說年代均指20世紀），以戴望舒為代錶的“現代派”詩人批判地繼承瞭早期象徵派和新月派藝術探索上的成就，在新詩曆史上第一次提齣瞭“現代”的主張，將“現代詩”定義為“現代人在現代生活中所感受的現代的情緒，用現代的詞藻排列成的現代的詩形”。“現代派”在對個人內心世界的關注和錶現的含蓄與暗示方麵是早期象徵派的繼承者，同時強調以“現代的詞藻”，即以現代口語為基礎形成自然而有特點的詩歌節奏，這又是對新月派過分強調“形式的均齊”的反撥。這一派的主要詩人還有卞之琳、何其芳、馮至等。４０年代復雜的社會現實和抗日救國的時代主題促成瞭新詩史上另一個重要流派——中國新詩派（九葉派）的誕生。中國新詩派繼承瞭現代派在藝術探索上的成就，並在新的時代條件下，將這種探索嚮前推進瞭一步。中國新詩派強調對現實的直視（而不是逃避）和知性在詩歌中的作用，使現實、玄學（對世界的抽象思考）和象徵在詩歌中得到融閤。這一派的代錶詩人是穆旦。
以上是1949年以前新詩中偏於探索個人內心世界一脈的發展綫索，它起於早期象徵派對內心世界的強調和新月派的形式探索，到40年代發展為“九葉派”詩人在個人內心世界、社會曆史現實和理性思考之間的平衡和協調。
新詩史上的另一脈，繼承瞭早期白話詩“平民化”的主張並將其發展到極緻，強調詩歌為現實人生服務，要求詩歌直接從外部世界吸取詩情，並在意識上與時代主流意識保持同步，成為新詩史上現實主義的源流。這一派的早期代錶詩人有蔣光慈。３０年代的中國詩歌會詩人群繼承瞭這一傳統。中國詩歌會詩人群之外，屬於現實主義傳統的詩人，還有臧剋傢。臧剋傢的詩歌在形式上受到新月派的影響，講究詞句的錘煉，把感情、傾嚮性凝聚、隱藏在詩的形象裏，因而剋服瞭這一派詩人過分直露的缺點，較耐咀嚼與迴味。抗日戰爭的烽火將更多的詩人，包括一部分新月派、現代派詩人，捲入民族解放鬥爭的現實。在這一時代洪流中成長起來的重要詩歌派彆是七月派，其代錶詩人有魯藜、阿垅、曾卓、羅洛、牛漢等。現代詩歌史上最重要的現實主義詩人是艾青。艾青的詩最集中、強烈地錶達瞭抗戰的時代主題，傳達瞭處於危難之中的中華民族的心聲。在詩藝上，艾青完成瞭曆史的綜閤的任務，他一方麵堅持並發展瞭中國詩歌會詩人忠於現實的傳統，剋服瞭這一派詩人“幼稚的叫喊”的弱點，另一方麵吸收瞭歐洲象徵主義詩歌和我國３０年代“現代派”詩人在詩藝探索上的成就，豐富和發展瞭新詩藝術。
1949年以後，新詩史上強調內心探索的一脈在政治和意識形態的高壓下日益萎縮並趨於消失。另一脈與來自解放區的民歌體新詩匯閤，在國傢意誌的駕馭和鞭策下，進一步走上瞭高度政治化和倫理道德化的道路，詩歌的主題、題材、抒情方式日益單一，直至“文革”期間詩歌創造力的徹底衰竭。這種現象引起瞭一批敏感的青年人的不滿和反叛。“文革”後期，在地下傳播的西方現代詩和我國三四十年代現代詩歌的影響下，一些青年詩人開始瞭恢復詩的真實性的努力。這些詩人中較早的有食指等，而更具代錶性的是以北島、舒婷、顧城、楊煉、多多等為代錶的今天派詩人。這一詩歌潛流在８０年代初期湧齣地麵，形成瞭當時引起激烈爭鳴的朦朧詩現象。朦朧詩是以五六十年代高度意識形態化的詩歌的反叛者的姿態齣現的，其目標是恢復詩人的主體意識和批判意識，前者錶現為對個人的感情經驗和內心世界的特殊經驗的重視，後者錶現為對社會現實的高度關注。在藝術錶現上，朦朧詩人吸收瞭西方現代詩歌和我國三四十年代現代詩歌的錶現技巧，強調審美特徵的個性化，試圖創造一個與現實世界對應的“詩的世界”。朦朧詩人多采用意象化的錶現方法，語言以典雅、優美為主。詩體多為自由詩，但詩行相對整齊，有的押韻，有的不押韻。朦朧詩人的創作實踐使新詩發展重新接續瞭被中斷瞭近３０年的傳統。由於朦朧詩在詩歌錶現的內容上響應瞭時代的要求，在錶現方法上和我國古典詩歌有內在的相通之處，很快在社會上引起瞭巨大的反響，成為80年代最重要的文學現象。
朦朧詩之後，一些更年輕的詩人對朦朧詩人過分關注社會現實的傾嚮、英雄主義氣質和集體代言人身份提齣瞭質疑。他們強調詩人對於詩歌語言和形式實驗的責任，強調詩人與日常生活的關聯。這就是８０年代中期至９０年代初的“第三代詩歌”和後朦朧詩歌。後朦朧詩的代錶詩人有柏樺、駱一禾、海子、西川、韓東、呂德安、張棗、陳東東、歐陽江河、孫文波、肖開愚、臧棣、戈麥等。八九十年代之交發生的一係列重大事件和迅速商業化的社會現實使許多詩人放棄瞭寫作，但另一部分詩人在社會的普遍漠視中，一直執著於詩藝的探索。他們在反思“第三代詩人”普遍激進的詩歌姿態的基礎上，對自己的寫作立場進行瞭調整。他們一方麵強調詩人對語言和詩藝的特殊責任，另一方麵也意識到詩人隻能生活在曆史中的基本事實，以及對曆史和社會現實的排拒姿態的虛幻性。在個人和曆史的關係中，他們既強調曆史對個人的特殊壓力，同時又指齣個人對曆史作齣迴應（而不是迴避）的可能性及在巨大的曆史壓力下詩歌想象力對維護個體自由的特殊作用。這些詩人在詩藝上的執著探索到９０年代末逐漸引起詩壇的關注，被稱為“９０年代詩歌”。９０年代詩歌的代錶詩人有王傢新、孫文波、肖開愚、臧棣、陳東東、歐陽江河、西川、黃燦然、桑剋、清平、硃硃等。
以上我們簡單地迴顧瞭新詩發展８０多年的曆史。總結這一曆史，我們會發現新詩在形式和內容上都具有區彆於古典詩歌的十分耀眼的特徵，使兩者處於截然不同的審美係統中。這些不同集中錶現為以下三點：
一是新詩所反映的經驗的特殊性。古典詩歌以反映人們的世俗經驗為主，它所錶現的內容和散文並無本質的不同。古典詩學中所謂“人人心中所有，人人筆下所無”，正好道齣瞭古典詩歌的一個根本特徵，即詩歌所反映的經驗是公共的，而錶現這一經驗的方法是特殊的。古典詩歌作為當時一般士人必須具備的文化修養，帶有很大的實用傾嚮，作詩也是士人階層世俗禮儀的組成部分，甚至是一種生存手段。新詩的情形則根本不同。新詩反映的是超越瞭世俗經驗的生命經驗，以錶現個體的意識為己任，它錶現的內容正好是世俗經驗的反麵。由於生命經驗的個人化，古典詩歌的公共性在新詩中趨於瓦解。也就是說，詩歌在很大程度上不再是一個公共的文化想象，讀詩和寫詩都變成瞭一件專門的事情。
新詩經驗的特殊性的一個主要錶現是它所反映的人的意識現代化。新詩在它的倡導者鬍適手中，十分強調錶現寫作者主體的性情見解，強調“有我”“有人”。在新詩的發展過程中，鬍適的“有我”“有人”的主張進一步發展為對個人內心世界的高度關注和積極探索，並強調錶現詩人個體作為一個現代人的特殊的經驗與意識。這種對“有我”的強調導緻瞭詩歌趣味上的極端性。詩人常常對感情、經驗和意識進行誇張和變形處理，並將其發展到極端。這與古典詩歌“無我”、恬淡靜穆的境界形成瞭鮮明的對照。而現代人麵臨的復雜的社會現實，又使其意識總是處於錯綜復雜的狀態，對稱於這種生存和意識的復雜性，現代詩的主題錶現齣突齣的綜閤與復雜的傾嚮。另外，為瞭錶現意識的流動與含混的特徵，當代詩歌又發展齣一種所謂的無主題詩歌。這種類型的詩歌，並無明確的主題，詩意的完整主要依賴於其一緻的情緒和氛圍。這些都帶來瞭理解新詩的特殊睏難。
二是美學趣味上的復雜和多樣化。在新詩的內部存在一個追求現代性的強大的內驅力。新詩作為“五四”文學革命的重要組成部分，一開始就加入瞭企求中國社會現代化的思想啓濛運動中，在“人的現代化”，特彆是在思想、意識和心理的現代化方麵發揮瞭不可替代的作用。新詩對言文閤一的迫切願望，以及在言文閤一基礎上形成的以口語節奏為基礎的詩歌節奏，都能在這一現代性的訴求中找到依據。事實上，“現代性”的訴求一直是新詩發展的一個主要動力。同時，它也是新詩的審美意識與古典詩歌迥異其趣的根本原因。現代性的追求中包含一個對新奇的追求，它集中體現為對想象的新奇性的追求。現代物質文明和以理性為基礎的科技文明的發達對人的想象力施加瞭特殊的限製。為瞭解除現代文明對想象力的這種束縛，現代詩普遍采取的策略是充分發揮想象、聯想和幻想的作用，以新奇的意象來刺激、喚醒人們沉睡的想象力。現代詩中的比喻也多從遠取譬，通過想象在相距遙遠的事物之間駕起溝通、理解的橋梁。現代詩想象的這種新奇性也是現代詩的另一特徵——神秘性的來源。它也是一部分讀者抱怨現代詩晦澀難懂的原因之一。作為現代性追求的另一個側麵是知性在詩歌錶現中的特殊運用。現代詩歌一方麵強調直覺、無意識在詩歌想象中的作用，另一方麵又強調理性、意識在詩歌中的作用。知性在現代詩歌中的特殊作用，不僅體現在詩歌的結構及主題和意識的錶現中，而且滲透於現代詩的想象中。現代想象不同於古典詩歌的直覺和聯想（它是無意識的和被動的），其中充分融閤瞭知性的特殊作用，是在理性分析基礎上對想象力的主動發揮。知性對詩歌創作的這種全麵參與，強化瞭現代詩綜閤和復雜的特點。在上述因素的綜閤作用下，新詩在審美趣味上也趨嚮於復雜和多樣化，和古典詩歌單純以典雅和優美為指歸的美學理想有瞭很大的距離。這也是一部分習慣瞭把“優美”看作詩歌美學標準的讀者對新詩感到無所適從的原因。
三是新詩的實驗性和開放性。由於白話詩是一個全新的事物，毫無前例可循，從形式到內容都有待於詩人的實驗。因此，一部新詩史就是一部詩體的實驗史。新詩的成就與局限，都與它的這種實驗性緊密相關。新詩形式上的散文化、自由化或格律化，都統一於這種實驗性之中，並成為新詩創造力的一個主要來源。這樣也就造成瞭新詩在形式問題上的沒有標準，從而也影響瞭一部分讀者對新詩的接受。新詩又是在接受外來影響的基礎上産生和發展起來的，這種影響構成瞭新詩發展的另一重要動力，正是對它的摒斥造成瞭五六十年代新詩創造力的普遍衰竭。新詩的這種開放性使它的發展融入瞭世界現代詩歌的整體進程中，從而呈現齣某種程度的世界性。當然，中國新詩人接受和吸取外來影響的過程，同時也是他們對這種影響加以改造、利用、轉化和融閤的過程，上述過程是緊密結閤、互為正反麵的。由此也引齣瞭一個關於新詩的民族性的問題。中國古典詩歌具有鮮明的民族特徵，但並不存在民族性的問題，因為它是在一個封閉的係統中進行創作的。民族性問題在詩學理論上論爭的焦點錶現為“橫的移植”與“竪的繼承”的關係問題。這些問題直到現在也沒有獲得最後的定論。而這種沒有答案或者答案不確定的狀態某種程度上正是推動新詩發展的動力。由於現代詩是一種完全不同於古典詩歌的新的詩歌形式，因此，對現代詩的閱讀也必須采用與古典詩歌不同的方法。新詩應該怎麼讀的問題可以說一直貫穿著新詩發展的曆史。各個時期的新詩批評除瞭試圖完成新詩自身的理論建設之外，也總是試圖為如何閱讀新詩提供解決的方案。可以說，新詩就是伴隨著批評一起發展的。新詩的批評文本和新詩文本一樣是新詩發展的見證，對我們理解新詩具有同樣的不可或缺的重要作用。
本書選擇瞭一部分在新詩發展過程中具有標誌性意義的作品，把它們和針對它們的批評文本編輯在一起，讓它們一起為新詩的發展作證，同時也為我們今天如何理解新詩提供方法上的藉鑒。我在選擇批評文本時有意偏重對具體詩作的解讀，以為一般讀者理解和欣賞新詩作品提供更多實用的指導，同時兼顧對幾部在新詩發展曆史中起過重要作用的詩集的批評和解讀。全書涉及郭沫若以來的新詩人23傢，作品包括新詩史上具有劃時代影響的詩集三部（郭沫若的《女神》、卞之琳的《十年詩草》、馮至的《十四行集》），其他單篇作品30多篇。收入本書的這些詩作大部分都是新詩史上備受關注的，而針對他們的批評文本也都在不同的時期對新詩發展起到過重要的作用。由於本書的編選宗旨，我們在文本的選擇上偏嚮於那些意義比較復雜，在批評中得到較多關注的篇章，所以就造成瞭一些重要的詩人入選篇目不多，還有一些重要詩人沒有入選的情況。這也是不得不如此。好在我們並不是在編選一個詩歌選本，我想這種情況是會得到讀者鑒諒的。
西 渡

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