大師館用色彩記錄永恒：保羅·塞尚傳 pdf epub mobi txt 电子书下载 2025

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[英] 喬恩·基爾著，任芳譯

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出版社：黑龙江教育出版社

ISBN：9787531693956

版次：1

商品编码：12350513

包装：精装

丛书名：大师馆

开本：16开

出版时间：2018-04-01

用纸：胶版纸

页数：240

字数：220000

具体描述

産品特色

編輯推薦

　　★ 展現市麵上難得一見的塞尚的畫作並進行品評分析。因而，無論從文學的角度還是繪畫藝術的角度，《用色彩記錄永恒：保羅·塞尚傳》都具有較高的價值；

　　★ 塞尚在西方藝術史上具有重要地位。《用色彩記錄永恒：保羅·塞尚傳》講述瞭塞尚的生平，對其作品以及他與其他人物關係進行瞭詳盡闡述。

業界評論：

　　★ 塞尚的偉大，在於他古典的約製，在於他不錶現個人。

　　——勃拉剋，立體主義大師

　　★ 無可置疑，我們所說的現代藝術運動，開始於一位法國畫傢（塞尚）想要客觀地觀察世界的真誠決心。

　　——赫伯特·裏德，藝術批評傢

★【大師館】全係精彩圖書：

海報：

內容簡介

　　《用色彩記錄永恒：保羅·塞尚傳》撰寫瞭塞尚的生平，詳細分析瞭其畫作，探索瞭影響塞尚的各種關係：從他與左拉的友誼和衝突，與莫奈的藝術對話，與畢莎羅的閤作，與印象派藝術傢的聯係。這本書帶領讀者走進這個特立獨行者的世界，探索現代藝術的創始者。

　　“色彩豐富到一定程度，形也就成瞭。”塞尚在講到他的畫時，經常重復這句話。如果說一些印象派畫傢是將運動著的事物的暫時的瞬間印象固定在油畫布上的話，塞尚則是在探索以一種永恒不變的形式去錶現自然。

作者簡介

　　喬恩·基爾，英國肯特大學藝術史講師，其著作包括《德加：500幅畫中的人生與作品》（2012）、《肖像畫與夢想：藝術和語言》（2011）和《暗無天日》（1999）。

內頁插圖

精彩書評

　　他的“蘋果”人生

　　——讀《用色彩記錄永恒：保羅·塞尚傳》

　　有人說，三個蘋果改變瞭世界，與之相關的是夏娃、牛頓、喬布斯。其實，我們忽視瞭塞尚的“蘋果”，塞尚曾放言“我要用一個蘋果震驚巴黎”，而事實證明，他真的做到瞭。

　　塞尚是法國著名畫傢，後期印象派的主將，從19世紀末便被推崇為“新藝術之父”，作為現代藝術的先驅，西方現代畫傢稱他為“現代藝術之父”“現代繪畫之父”。現在人的觀念是，齣名要趁早，在這個意義上說，塞尚是反常規的，因為塞尚世界聞名是在他去世之後，他的的這個蘋果在他的有生之年一直處於艱難的成長期，而且在這時期，他被各種嘲諷，甚至包括他的傢人。

　　塞尚齣生在普羅旺斯地區，其父原是帽子店商人，後來成為一間蓬勃發展的銀行創辦人。塞尚10歲開始就在學校裏學畫。他在中學時代認識瞭他後來的摯友左拉。左拉被同學欺侮時，塞尚挺身而齣，也從此開啓瞭一段真摯的友誼。後來，因為父親反對他畫畫，塞尚開始就讀艾剋斯大學的法律院，但期間他並未放棄繪畫。

　　因為父親對其藝術道路的反對，塞尚決心離開故鄉前往巴黎，而他的好友左拉堅定地支持他。終瞭，塞尚的父親做齣瞭妥協，支持他的職業選擇。巴黎之行是塞尚藝術生涯一個重要的節點，對他的藝術道路産生瞭重要的影響。塞尚在巴黎認識瞭印象派畫傢畢沙羅，他們一起遊曆天下，創作瞭許多山水作品，畢沙羅對塞尚的藝術産生瞭重要的影響。也是經由畢沙羅的介紹，塞尚走上瞭印象派的藝術道路。

　　作為一個有夢想、執著於藝術的人，塞尚卻總是得不到上天的眷顧，他的作品曾經連續13次被巴黎沙龍展拒之門外，這也一度鬧得滿城風雨。甚至他終於在第1屆印象派畫展上展齣作品時，有人開玩笑地形容他是一位“評審做夢也想不到會讓他參展”的畫傢。

　　為瞭對抗官方沙龍的展覽，剋勞德·莫奈等人舉辦瞭“無名藝術傢、油畫傢、雕塑傢、版畫傢協會”展覽，這個展覽就是第1次印象派展覽。塞尚也在這次展覽中展齣瞭自己的作品，在一片譏笑和奚落聲中，“印象派”誕生瞭。在摸索瞭多年，沙龍多次落選後他依舊未能成名。塞尚與當時那些善於炫耀與交際的畫傢格格不入，甚至他的口音都被許多人嘲笑。自卑的塞尚在衣著光鮮的人群中，顯得呆闆而木訥。因為反對兒子繪畫，塞尚的父親甚至斷絕他的經濟來源，這讓塞尚的生活更加艱難，因為擔心遭到傢人的反對，連娶妻生子這樣的事情，他都不敢讓自己的父親知道。即使條件艱苦，但他依舊堅持著沒有放下畫筆。

　　在巴黎的日子，是塞尚極痛苦、極迷茫的時候，他的好友左拉在成名之後進入瞭上流社會，在經濟上確實給予塞尚幫助，但他們的藝術觀念卻相去甚遠，左拉與馬奈等人的誌同道閤，或許早已超過與塞尚這位舊友的情誼。而塞尚卻被藝術界排斥、嘲笑，甚至攻擊。1886年，這段友誼齣現瞭轉摺。左拉在齣版的小說中以塞尚為原型，描述瞭一個失敗畫傢的藝術生涯。塞尚極其厭惡成為左拉筆下的那個畫傢，於是在收到書後，迴瞭一封絕交信給左拉：“親愛的左拉，非常感謝你寄給我的新小說——你曾經的摯友。”這一句話給這段美好的友情劃上瞭永遠的句號。從此以後，兩人再也沒有相見。同樣在1886年，父親奧古斯都去世，作為獨生子的塞尚獲得瞭200萬法郎的遺産。但父親在至後一刻也沒有認可塞尚一生追求的事業，他在遺囑中評價塞尚是“全無一技之長”的人。

　　和左拉的友情其實一直隱藏在塞尚心中，1902年，故友左拉逝世，雖然近20年未聯係，但塞尚仍悲傷不已。塞尚喜歡畫各種各樣的蘋果，據說當時少年左拉為瞭感謝塞尚為自己挺身而齣，提瞭一籃水果送給塞尚。如果說蘋果是存起迴憶和見證友情的盒子，那麼在1895年首次塞尚個展上的蘋果，就是震撼整個巴黎的炸彈。窮其一生探索藝術之道，在一顆顆蘋果之間參悟，終於在晚年塞尚的藝術成熟瞭。他常常用幾何形去錶現物體，他追求形式上的美感，受其影響，後來的西方畫傢也從原本追求描繪現實，轉嚮瞭利用繪畫錶達自我。塞尚的作品大都是他自己藝術思想的體現，錶現齣結實的幾何體感，忽略物體的質感及造型的準確性，強調厚重、沉穩的體積感，物體之間的整體關係。有時候甚至為瞭尋求各種關係的和諧而放棄個體的獨立和真實性。

　　1906年鞦，在艾剋斯的田野裏作畫一整天後，塞尚終於因遭遇暴風雨、感染肺炎病逝，享年67歲。從此，塞尚終於不得不放下瞭他心愛的畫筆，也完成瞭他的宿願：“我希望能在作畫中死去……”塞尚他一生留下瞭近韆幅油畫，許多的水彩和素描，幾百幅靜物畫中，其中一大半是水果，這一大半水果中大多數是蘋果——一個蘋果、幾個蘋果、一大堆蘋果……每一張都傾注瞭他的心血，每一張都嚮我們訴說著一個孤獨的人對藝術的執著追求。

　　——張培培

精彩書摘

　　路易—奧古斯都是一個卑鄙而暴虐的人—這是曆史給我們留下的印象。根據塞尚的書信和他朋友們的迴憶，其父親經常被描述為一個專製、吝嗇的人，控製欲強，喜歡乾涉他人。“拿塞尚的父親來說吧，他是一個可笑的共和黨人、資本傢，冷酷無情、心思縝密、貪得無厭……他從不給太太送奢侈品，”左拉在《普拉桑的徵服》一書的注釋裏寫道。小說中的一個中心人物—弗朗索瓦·莫瑞特主要就是以路易—奧古斯都為原型來塑造的，左拉用他一貫尖酸詼諧的語氣總結這個人物：“莫瑞特是個多麼可愛的資本傢啊，集好奇、貪婪、善於妥協、奴顔婢膝於一身！”很明顯塞尚一生都畏懼父親：“我，竟然擁抱瞭爸爸。”這是他在1886年父親去世之前所說的話，也是我們所知的他對其父最親近的情感流露。

　　兒子對父親的畏懼非常真實，盡管那個時代父親的形象總是被誇大為冷漠的父權權威。後來，由於塞尚一直依靠父親給他的補貼生活，這種畏懼進一步加劇，並且延續到他成年後很長一段時間。他將近50歲的時候，父親去世，他繼承遺産後，纔擺脫這種依賴。但是真相也許更為復雜：路易—奧古斯都可能有時錶現得傲慢無禮，有時又和藹可親。左拉將他刻畫成一個卑鄙的人，這其實過於誇張—塞尚煞費苦心地這樣告訴過他—誇張是源於意誌的衝突，這種衝突常常被視作傢長和兒子之間關係的特點，左拉在巴耶的唆使下，認為路易—奧古斯都很不喜歡自己。因此左拉對塞尚父親的刻畫也受到瞭這種想法的影響。左拉對塞尚父親的敵意可能也受到他自己喪父經曆的影響，他年僅7歲就失去瞭父親。盡管路易—奧古斯都反對兒子的藝術事業，卻還是一直資助他，沒有父親經濟上的補貼—雖然數額並不算大—真難以想象塞尚的藝術事業會有什麼發展。塞尚常常稱他的父親路易—奧古斯都為“（他）那個時代的作傢”，他各種形式的藝術作品在很多方麵都受到父親的影響。塞尚能進行實驗性的繪畫，前提是他有相對自由，不必去嚮買傢兜售自己的畫，或是支付傭金找人代賣。他的青春期，從多方麵看，都是一段掙紮的時期，不管是真實的還是想象的，他都掙紮著滿足父親對他的期望，或是擺脫父親對他的安排。

　　雖然這種掙紮會讓塞尚早期繪畫的離經叛道變得無足輕重，使其弱化成根深蒂固的對父親權威的憎恨；這種掙紮也很可能起到一定作用，使塞尚懷疑一切製度權威，並且畢生厭惡資産階級趣味和價值觀。塞尚給父親畫的幾幅肖像中，都呈現瞭父親自信的樣子，但常常是閱讀或睡覺的姿態，這是塞尚繪畫中罕見的主題，這類主題幾乎都被他專門用來畫他兒子幼小的形象瞭。那麼父親熟睡的這些形象僅僅說明塞尚隻是趁機在父親安靜的時候給他畫肖像—很難想象路易—奧古斯都能耐著性子坐著不動—還是說這種主題反映瞭更深層次的意義呢？在這些畫像中，父親放下瞭戒備，局麵隨之轉變：胸懷抱負的畫傢擁有瞭力量，他將父親變成瞭並不知情的模特兒，而這位父親是多麼不情願看見兒子變成一名畫傢啊。沉睡的父親形象似乎令人想起兒子想要嚮父親主張自己權利的渴望，不過事實上這些睡覺的形象在另一方麵與塞尚畫作錶現的柔情有關，暗示父與子之間更為復雜的關係。在另一幅1866年畫的肖像作品中，塞尚的父親坐在一張包著印花棉布的“寶座”上，正在閱讀《大事報》，這是一份共和黨報紙—左拉為該報寫過評論，而不是路易—奧古斯都自己愛讀的更為保守的《世紀報》。在父親頭頂上方的黑色牆麵上，懸掛著一幅塞尚自己濃墨重彩畫的靜物畫。這些都是呈現父親權威的一些方法，但呈現方式也錶達瞭兒子堅持自我的主張。

　　他的傢族産業是一處18世紀建造的鄉間彆墅，被稱作熱德布芳莊園，占地35英畝（15公頃），坐落在艾剋斯城郊，最終莊園於1899年齣售後，他需要為父親留下能證明他藝術野心的第一個象徵物—一幅四季壁畫。這幅壁畫沒有多少繪畫技術可言，構思笨拙，全無這些年他常畫的主題，卻是他嚮全傢宣告自己要成為畫傢的第一個象徵。塞尚在傢族的莊園裏舉辦的大型沙龍上給這幅壁畫簽上瞭名，但不是他自己的名字，而是當天在場的那位首席古典主義畫傢的名字—讓—奧古斯都—多米尼剋·安格爾，這幅壁畫是他坐在象徵傢長製權威的椅子上畫的，他頑皮地在畫上將自己的簽名寫成安格爾，這種做法有點像開玩笑，其實他是想通過這種戲擬和仿作的混搭來錶達自我主張。因為安格爾的父權權威在法國藝術界的影響太廣泛瞭，乃至1867年他去世的那一年被視作法國藝術的分水嶺。雖然熱德布芳莊園售齣前，塞尚的信件裏沒有流露齣多少不捨之情，不過將傢族大宅與沙龍裏的那幅壁畫一起拋在瞭身後，這使他意識到：要決絕地切斷與青少年時期的聯係瞭。

　　如果說塞尚在和父親相處過程中一直都很焦慮，對父親既依賴成性又心懷畏懼，他和母親之間的關係則非常親密，符閤這段時期他所稱的母慈子孝。塞尚對母親深切而持久的愛似乎加深瞭他這一生對父親的敵意。不難看齣，父親、母親與兒子三者的關係常常被描述為一場難解的戀母情結的戲劇。母親安娜—伊麗莎白·奧諾麗娜·奧伯特總是給予塞尚無私的愛，並在精神上支持他。她1814年齣生在馬賽一個下層社會的傢庭（她父親是個木匠），起初她隻是一個女售貨員，後來做瞭製帽女工。1844年1月29日，她嫁給瞭長她15歲的路易—奧古斯都，兩人在瑪德蓮教堂成婚。結婚時她已30歲，此前已經和路易—奧古斯都一起生活多年，生瞭兩個孩子。他們的婚前協議包括一份關於財産分割的閤同，上麵說明她的嫁妝“是她當製帽工的收入到目前為止的積蓄，包含價值500法郎的妝奩，1000法郎現金以及有望繼承的另外1000法郎。”他們結婚時塞尚已經9歲瞭，不閤法但得到認可，這在當時並不罕見。

　　他的母親沒有留下照片，隻有一張兒子為她畫的肖像留存瞭下來，就是《畫傢的母親》（1869—1870）。從某一方麵來講，這也並不奇怪。關於他傢人的畫作隻有很少的幾幅保存瞭下來—他兩個妹妹的幾幅畫像和他父親的3幅正式畫像以及一些素描—不過鑒於兒子對母親如此熱愛，母親的畫像卻隻有一張的確令人費解。但是其他那些畫像都未保存下來，這個事實也許可以證明塞尚一直追求卻無法充分錶達的這種理想化狀態，尤其是在他後期繪畫中的那些物品更是無法錶達這種理想化狀態。母親獨自一人的畫像似乎很閤適，因為他對母親的感情如此深厚，從某種程度上，使他畫母親的方式不同於畫父親的手法。

　　盡管塞尚非常愛母親，她的一切仍然是個謎。她似乎擁有豐富的想象力，天性敏感，直覺靈敏，對藝術非常好奇，不過她受教育的程度不高。在傢人中，似乎隻有母親一人鼓勵他追求藝術夢想，毫無疑問她一直嚮兒子灌輸她自己一生沒能實現的抱負。隻有她一人對塞尚最早的圖畫感興趣，從而培養他關注藝術、詩歌和自然。是她鼓勵塞尚去當地的藝術學院學習繪畫。她訂閱瞭時尚雜誌《風景畫報》，其中的插圖就被年幼的塞尚用作童年時期的上色練習，後來他還利用這些畫報作為他在19世紀60年代幾幅畫的素材。他去世後，人們在他的畫室裏找到瞭這些精心保存的雜誌。他在一封日期為1902年2月3日，寫給夏爾·卡莫安（一位齣生於馬賽的藝術傢，與馬蒂斯關係密切）的信中寫道：“我誠摯地祝賀你有母親在身邊，她在你悲傷沮喪的時候會成為你最可靠的精神支柱，從她那兒你會重新獲得勇氣繼續藝術事業，你對藝術的追求不應軟弱無力或是三心二意，而應該冷靜沉著並持之以恒，這樣你纔會具備清晰的判斷力。”這些話充分嚮我們展示瞭塞尚的思想，比他的對話者所介紹的內容還要豐富。在和塞尚一塊兒在普羅旺斯長大的朋友們當中，美化母親、辱罵父親的現象並不少見，從他青年時期密友的作品中我們也可以看到類似情緒的錶達。

　　塞尚和奧爾唐斯·富蓋長期保持著情人關係，雖然奧爾唐斯最終成瞭他的妻子，他卻繼續和母親、妹妹生活瞭很長一段時間。他天性難以對人産生信任，而母親則是他最信任的知己。遠在巴黎的時候，他時常寫信給母親，嚮她吐露秘密，坦白他和奧爾唐斯的關係，還有他們在1872年生的兒子，這兩件事他都拼命地嚮父親隱瞞。但是他母親的來信卻未能保存下來。有人認為她是個文盲，至少很長一段時間大字不識一個，不過塞尚去世後，從他在盧弗斯街的畫室裏發現一本書，是讓-弗朗索瓦·馬濛泰爾的冒險故事《秘魯印加帝國毀滅史》（1777），書裏有H.奧伯特的簽名，意味著她已學會瞭寫名字，也許還學會瞭閱讀。簽名還錶明她終生都在使用自己的娘傢姓。她與專橫的路易—奧古斯都的關係似乎並不融洽，但是他們的婚姻，就像許許多多資産階級的婚姻一樣，靠著習慣和依賴形成的包容與忍讓纔得以延續。他們一年裏常常有很長時間分開居住，每逢夏季，她就在馬賽海灣邊的埃斯塔剋租一間房子住，後來塞尚和奧爾唐斯在普法戰爭期間曾到這所房子來避難。

　　身為一個越來越富裕的外省資産階級傢庭的長子，塞尚接受瞭特權教育，即學業上的成功被視作未來成功不可或缺的一部分。從1844年到1850年，他在德斯維斯街的小學上學，在此遇到瞭石匠的兒子菲利普·索拉裏，索拉裏後來成為一個頗有名氣的雕刻傢，他和塞尚的很多發小一樣，成為塞尚一生的朋友。1850年，塞尚作為一名半寄宿生到聖約瑟夫天主教學校注冊入學，但是學校兩年後就關閉瞭，他又被送到艾剋斯久負盛名的包蓬中學。塞尚小時候就特彆高，由於身材瘦弱，又不善社交，他從小養成瞭熱情洋溢的性格，藉以掩蓋他有點內嚮、有點敏感的天性。一次次“開朗而活潑的談話”錶達齣“他的恣意任性”和“豐富的想象力”。塞尚脾氣暴躁，喜怒無常，這點在他幼年時就錶現得很明顯，也讓後來的崇拜者們感到很無奈，但是他的暴躁脾氣來得快去得也快，憤怒一旦發泄後，他就會錶現得更加溫和。

　　塞尚懷念在包蓬中學的時光和那裏的老師們，盡管當時學校的夥食很差，教室潮濕，闆凳坐起來也不舒服，鼕天還沒有暖氣。校服按照軍服仿製，包括一頂藍色平頂帽，一件帶有紅色緄邊的藍色上衣，領子上有金色棕櫚葉圖案，還有一條白色或灰色的帆布褲子。他學習的科目有曆史、地理、算術、幾何，還有法國文學。但是，該中學的核心課程是古希臘、古羅馬文學，其中包含拉丁語和希臘語翻譯，拉丁語修辭和會話。塞尚精通阿普列烏斯、西塞羅、李維、盧坎、盧剋萊修、奧維德、塔西佗和維吉爾的作品；他早期的繪畫作品也免不瞭參考瞭很多古典文學作傢的作品。他成績優異，在學校期間年年獲得奬學金，很多科目都獲得過奬勵，包括：曆史、算術、幾何、地理、語法、法國文學、物理、化學、宇宙學、書法和宗教教育。具有諷刺意味的是，他年輕時最重要的夥伴—埃米爾·左拉在學校獲得的繪畫方麵的奬項多過塞尚，他也曾擔心自己的寫作水平不如塞尚。塞尚晚年時會偶爾反思自己當初是否走錯瞭方嚮，也許他做詩人會比當畫傢更成功。塞尚特彆擅長古希臘、古羅馬文學，多次獲得拉丁文翻譯、作詩和會話以及希臘語翻譯的奬項和榮譽（塞尚年輕時寫的詩和給左拉寫的詩體信錶明他很擅長並樂於用拉丁語錶達雙關並玩兒文字遊戲—用詞常常無恥下流）。據說他還收費幫其他學生翻譯。他年輕時寫的信說明他已將許多古典詩人的詩句銘記在心，而且能看懂拉丁文的詩歌並流利背誦。他最喜歡的古典文學作者是賀拉斯、維吉爾和西塞羅，他的信裏會大量地引用、模仿和套用這幾位詩人的作品。

　　塞尚是在包蓬中學初遇左拉的，並與其結下瞭深厚的友誼，這段友誼一直持續到他們的後半生。左拉1840年齣生在巴黎，1843年父親在艾剋斯找到一份工作，全傢就搬到瞭艾剋斯，因此左拉是在艾剋斯長大的。左拉的父親來艾剋斯4年後死於胸膜炎，留下妻子靠著微薄的撫恤金獨自撫養兒子。和塞尚相反，左拉對校園生活的迴憶都是痛苦的，無疑是因為他靠慈善奬學金生活，食宿全在學校。

　　作為一個在巴黎齣生的猶太人，取瞭一個外國名字，說話還口齒不清，所以左拉從未完全融入這所學校，這所外省的學校有一種殘酷的氛圍，人們很難容得下他們所認定的“外國人”和“寄宿生”。塞尚和左拉是同時入校的，不過左拉低一個年級。左拉被其他男同學欺負時，塞尚總是替這位新朋友打抱不平，結果是他也挨瞭打。“第二天，他（左拉）給我帶瞭一大籃子蘋果”，塞尚後來迴憶道。左拉在小說《瑪德萊娜·菲拉》（1868）中記錄瞭這件事。

　　不過紀堯姆在學校有一個朋友。他正要升二年級的時候，班上來瞭一個新同學。這位新同學的塊頭很大，是一個強壯、結實的男孩兒，比他大兩三歲。他名叫雅各·貝爾捷，是個孤兒，隻有一位叔叔在萬圖爾當律師，他來小鎮的學校是為瞭完成人文課程，他在巴黎已經學瞭一點……雅各到來的當天，就注意到一個大個子無賴男孩兒正在欺負紀堯姆。於是雅各衝過去告訴那個男孩兒，要是他再這樣摺磨其他人，他就要不客氣瞭。然後令其他男孩非常氣憤的是，整個課間休息期間，他都挽著紀堯姆的胳膊和他一起散步。紀堯姆和他的保護者結下瞭深厚的友情。他愛雅各，就像愛他的初戀女友，對他絕對忠誠、甘願付齣。雅各則欣然接受瞭他的崇拜。雅各喜歡炫耀他的力量，喜歡人們稱贊他。另一方麵，紀堯姆被雅各溫柔的嗬護所摺服，微不足道卻又令人驕傲，因為雅各輕衊的眼神就能擊敗其他人。他們在學校的兩年裏一直形影不離。

　　這段文字通過兩人之間的付齣、愛護和崇拜，錶達瞭朋友間深厚的感情。雅各和紀堯姆這兩個人物融閤瞭左拉和塞尚兩人的特點，盡管這一方麵是為瞭渲染那件（打架的）事，但在這段文字中混閤他倆身份也錶明瞭塞尚和左拉曾經對彼此身份的認同感深植於心。雖然人們習慣認為兩個好友親如兄弟，但在關於塞尚的一篇有影響力的文章裏，邁耶·夏皮羅暗示這種友誼成為兩個好朋友之間青春愛情的焦點。夏皮羅指齣塞尚對維吉爾的《牧歌》其二很著迷，這首詩裏麵牧羊人科裏登錶達瞭他對男孩兒亞曆剋西斯的愛，塞尚給左拉的一封信裏提到他已經翻譯瞭這首詩，但是經過一番考慮後他嚮左拉隱瞞瞭這件事，這點讓左拉大為惱火—“既然你已經翻譯瞭維吉爾的《牧歌》其二，為什麼不交給我？……我又不是小姑娘，纔不會被嚇倒呢。”夏皮羅認定這首《牧歌》是塞尚的一幅神秘畫作的靈感來源，這幅畫叫作《多情的牧羊人》（大約作於1876—1878年），他的理由是牧羊人帶著一籃水果嚮女性求愛的情景就隱晦地比喻瞭塞尚和左拉結交友誼的那件事。夏皮羅大概是注意到那個時代的風俗，所以並沒有深入展開這一點，但是他暗示瞭“蘋果”可以讓人想起一段親密的關係，比如塞尚對母親的依戀，導緻他與女人之間好惡參半的關係。在那些男女浴者的畫麵裏，性彆模糊不清，因此可以理解為畫傢對小時候與小夥伴在艾剋斯周邊的小河裏沐浴的懷舊迴憶有著矛盾的思想。但是這些事情很難評價，尤其是因為兩個好朋友在古典散文和浪漫主義方麵皆造詣頗深，而這兩方麵都鼓勵人們把友好熱情的感覺錶達齣來，可這種錶達在當代人看來卻似乎充滿瞭同性戀的情感。但是他們之間的通信也充滿著對女性愛情的幻想，既有真實的，也有主觀想象的。

　　無論人們怎麼定義這段關係，塞尚的靜物畫幾乎全是以蘋果為主題，不由得使人迴憶起這段逝去的友誼。1886年，兩人的關係破裂，再也不可挽迴後，熱弗魯瓦記起塞尚曾經說過他的願望是“用一個蘋果來震撼巴黎”。雖然熱弗魯瓦隻是將此話當成塞尚用文字來錶達他後來畫靜物的野心，夏皮羅卻注意到這句話和左拉發錶《傑作》的時間很吻閤，於是他認為這句話代錶瞭塞尚企圖超過他的朋友（左拉），因為他感到這個從小就和他親密無間的朋友已經背叛瞭他。

　　不管怎麼說，兩人在學生時代友誼甚篤，但是這一切卻被過早地打斷瞭：1858年2月，左拉在其祖父的陪伴下，突然離開艾剋斯去瞭巴黎。左拉的母親在丈夫死後10年，再次迴到巴黎定居，住在巴黎第六區的莫西厄爾王子大街上，第二年就派人去把兒子接過來同住。在塞尚整個青春期，左拉都是他最親密的知己和精神支柱，現在卻隻剩他自己瞭。很明顯，左拉去巴黎造成的分離以及他信裏對巴黎的描繪深深地影響瞭塞尚。幾個月之後，他寫道：“親愛的，自從你離開瞭艾剋斯，我一直憂愁傷心而不知所措……我好像變得不再是自己，我感覺心情沉重，變得愚蠢和遲鈍……我為你的缺席感到悲痛……”在詩裏他繼續寫道：

　　再見，我親愛的埃米爾，

　　不，我不再像以往那樣

　　歡樂地劃過溪流

　　那時我們揮動

　　蛇一樣靈巧的胳膊

　　一起遊過

　　平靜的水麵

　　再見，美好的日子

　　還有佐餐的葡萄酒！

　　幸運地

　　捉到巨大的魚!

　　我釣魚的時候，

　　粗暴的漁綫

　　在冰涼的河裏

　　沒有發現什麼可怕的動物！
……

前言/序言

　　塞尚的傳說
　　1904年，著名的象徵主義畫傢和評論傢埃米爾·貝爾納從巴黎齣發，長途跋涉來到瞭位於普羅旺斯地區艾剋斯的塞尚畫室，而他此行是為瞭當年即將發錶的一篇文章來采訪塞尚。采訪期間，他給塞尚拍瞭幾張照片，其中最有代錶性的一張是在位於盧弗斯街簡陋的畫室裏拍的。照片裏，塞尚端坐在昏暗的燈光下，雙手交疊搭在濺滿瞭油彩的褲子上，身後是一幅支在畫架上的巨型畫作，老畫傢好像被身後畫布上那一群如夢似幻的年輕裸體女性給包圍瞭。這幅畫是他晚年一直在創作的大型油畫三部麯中的一幅，這套畫作統稱為《大浴女》，氣勢恢宏，卓爾不群，呈現瞭一群在小溪邊沐浴的女性，她們有的在曬太陽，有的正要入水洗浴。塞尚同時在多塊畫布上作畫，時斷時續，其間還會進行大量的修改。照片中的這一幅便是現今收藏在費城巴恩斯基金會的那個版本，不過那時還有幾處關鍵的地方沒修改。當時塞尚已經在這幅畫上花瞭10年的工夫，但直到他去世時，畫作仍未完工，同樣，這套《大浴女》係列的其他兩幅也是如此。這三幅畫被看作一個整體，它們之間的內在聯係非常明顯，但在“浴女”這同一主題下，每幅畫又展現瞭各自的不同，其構思既遙相呼應又互為補充。初期的油畫草稿錶明塞尚早就計劃拓展這個係列。
　　這幾幅作品規模如此之大，而他為此又不惜耗費這麼長的時間，這種種事實都證明塞尚對這套畫作極其重視。他經常對畫室的來訪者說，這套畫作將成為他藝術理論的試驗田，正因為如此，為他的畫專程而來的觀眾纔理解瞭這套畫作的意義。這三幅畫將成為他遺産中不可磨滅的一部分。該係列的第一幅畫—也就是收藏在巴恩斯基金會的那幅，顯然是畫傢打算作為復齣畫展的代錶作進行構思的。塞尚曾很長一段時間被巴黎畫展拒之門外，而後又重新被公共畫展接納，不過這幅畫在塞尚的有生之年未曾展齣。
　　1907年，在巴黎大皇宮的兩間屋子裏的鞦季沙龍上，舉辦瞭塞尚56幅畫作的迴顧展，其中就有《大浴女》係列的兩幅作品—幾乎可以肯定就是後來分彆收藏於倫敦和費城的那兩幅，它們成為對這位藝術傢熱議的焦點。1906年鞦天，塞尚因感染肺炎病逝，享年67歲。其實塞尚去世前16年來一直患有糖尿病，1906年鞦，在艾剋斯的田野裏作畫一整天後，塞尚終於在暴風雨中倒下瞭，他人事不省地躺在野外數小時。雖然過後他看起來有好轉的跡象，但幾天後還是離世瞭。
　　在隨後的20世紀，塞尚被視作現代繪畫之父，成為現代主義代錶人物之一。《大浴女》是現代繪畫的試金石，很多前衛藝術傢紛紛效仿。原先觀眾對塞尚作品的疑問已被忘卻。但是對於跟他同時代的人而言，塞尚的畫作充滿內涵並富有多重意義，無論成敗與否，都值得他們為之奮鬥並爭取。雖然人們普遍認為塞尚的藝術超越瞭印象派的局限性，他本人及其作品卻給世人留下更多的疑問而非答案，其中最引人爭議的無疑當屬《大浴女》係列。這套令人遐想的係列畫作暗藏著什麼動機尚不清楚，它們和畫傢其他作品及繪畫實踐有何關聯也不得而知。從塞尚的風景畫、肖像畫和靜物畫可以看齣，畫傢在自然繪畫中堅持使用瞭經驗主義畫法，他的書信也證實瞭這一點。不過他的“浴女”似乎與這種畫風迥然不同：沒有模特兒卻描繪齣奇思妙想，令人很容易聯想到某些老一輩藝術大師們的手法（塞尚在盧浮宮曾研究過這些大師），隻不過他的手法在情感的錶達上更具有時代特點。《大浴女》令觀眾頓時穿越到過去，不僅僅穿越到老一輩藝術大師們的時代，而且穿越到更原始、更古老的年代，同時又呈現齣超現代化的特點。這套作品不僅使人們對畫傢本人、同時也對他晚年繪畫的概念框架産生諸多爭議。
　　我們對畫傢晚年的生活知之甚少，對他的前半生也瞭解不多。塞尚的多年書信往來有很多缺漏，從中我們很難瞭解他的私生活和行蹤。我們對他的認識主要來自與其共事過的藝術傢、評論傢和早期的傳記作者。但是撰文寫過塞尚的人卻並不真正瞭解他。像他這樣飽受謠言和猜測睏擾的藝術傢沒有幾個，而對他作品的解讀如此矛盾的也堪稱罕有。所以本書不但介紹瞭塞尚的藝術和人生，也涉及他為人熟知以及不為人知的一麵，還有收錄在畫傢文獻裏的一些逸事。
　　塞尚在普羅旺斯艾剋斯市過著離群索居的平靜生活，他全部時間都用於孜孜不倦地作畫。透過塞尚的書信以及與他交往過的人的迴憶，我們得以一窺他生命最後20年的生活狀況，看得齣他是一個極為保護個人隱私的人，而且也沒有幾個密友。19世紀60年代，塞尚正值青年，在巴黎卻是個招搖的角色，並因此聲名遠揚。相比之下，他在傢鄉艾剋斯卻很低調，雖然他的傢族在當地傢喻戶曉，自己也是個富裕的地主。盡管他性情火暴、難以捉摸，而且還容易神經衰弱，但是他的訪客都驚奇地發現畫傢大多時候都很平易近人，即使稍有戒心，但還是很願意跟人長談，甚至還會展示他繪畫的方法。就在貝爾納費瞭點周摺終於找到畫傢時，後者一開始卻因貝爾納傳記記者的身份而對他心存疑慮。當貝爾納錶明他既是傳記作者，也是畫傢時，纔受到瞭歡迎。塞尚不信任所有那些他認為來給他“下套子”的人。要贏得他的信任並不容易，而且他隻信任青年時期就認識的那些人。他喜歡和年輕一輩的畫傢交往，認為他們比他的同輩“更聰明”。對於新認識的崇拜他的人，他則保持警惕。像貝爾納這樣把他當作寫作對象的人看來，塞尚時而熱情洋溢，時而禮貌得體，時而暴躁不安，這些都錶明他感覺到巴黎這些畫傢與他自己對藝術的理解存在距離。生命快到盡頭時，他在給貝爾納的一封信裏寫道：
　　你得原諒我總是重復同一個觀點，但是我相信我們研究大自然的所見所感自有其邏輯，不必介意繪畫技巧。技巧隻不過是讓大眾體會並理解畫傢感覺的手段。我們崇拜的大師們就是這麼做的。
　　而就在8天前，他還給兒子寫信，對貝爾納所推崇的唯美主義和繪畫理論發泄瞭他的憤怒：
　　我給你附瞭一封埃米爾·貝爾納的信，他是最著名的唯美主義者，我後悔沒讓他好好聽聽我對源自自然的藝術的見解，那纔是理智的、令人欣慰且唯一正確的見解……他的作品不過是陳舊的垃圾，帶有一點藝術夢想的意思，可這夢想並非因為他對大自然的熱情而産生，而是來源於他在各個博物館的所見所聞，甚至更多是因為他太瞭解那些他崇拜的大師而産生的哲學思想。顯然一個人必須親自經曆一些事，並盡可能錶達自己的想法。我總是做同一件事，不過隻有這樣，我纔能使自己與大眾隔絕。
　　他與貝爾納的通信錶明，他看齣貝爾納過於依賴並濫用瞭早期繪畫大師作品中的元素，即使塞尚每封信都再三強調，貝爾納還是不關心自然，並歪麯塞尚的藝術觀點，這些都令塞尚很反感。
　　在給貝爾納的信中，他寫道：“我不想和你詳細討論審美方麵的想法。沒錯，我贊成你對最偉大的威尼斯畫派大師們的敬仰，讓我們贊美丁托列托。”然後，他進一步解釋瞭自己在早期繪畫大師對當代畫傢閤理指導的理解上與貝爾納存在的分歧：
　　你需要在那些最好的作品中找到精神和智慧的依靠，這會讓你時刻保持清醒；你還需要一直尋找可靠的方法，能引領你在大自然中體驗你（自己）的錶現手法；而你一旦成功，我保證你一定……會在大自然裏重新發現那幾位威尼斯畫派大師所采用的繪畫方法。
　　對塞尚而言，學習早期繪畫大師的作品，不應該去模仿或盲從，因為每位大師都能帶給他一種瞭解自然的獨特感受。貝爾納將傳統當作決定性的藝術法則和創作慣例，並且不斷地提及，而塞尚卻認為最優秀的傳統揭示瞭重新認識自然的方法。如他所見，塞尚晚年時強烈地意識到他的作品會被人麯解，他對此很擔心。他對喬治·魯奧錶示他懷疑自己藝術的特質是否會被人轉換成繪畫的一般模式，一種“塞尚模式”，之後被人模仿。
　　我死瞭以後，既不要在意那些喋喋不休念叨我名字的人，也不要在意那些在我可憐的屍體前爭論不休的人，而要關注我那些最糟糕、最不完美的作品……假如有人對其大加贊賞，韆萬彆相信；假如這些人企圖以我的名義建一所學校，就告訴他們，他們永遠也不會理解（我的畫）……
　　盡管塞尚的藝術具有強烈的主觀性，塞尚還是哀嘆人們總是把他的私生活與他的繪畫扯上關係。他這樣告訴約阿希姆·加斯奎特：
　　我一輩子都以繪畫謀生，但是我認為一個人隻有不讓人關注他的私生活纔可以畫得更好。當然畫傢都希望盡可能提高自己的纔能，但是他為人卻應該保持低調。我們必須從（作品的）研究中去尋找快樂。
　　但是人們對他畫作的反應正如他所預料，全都聚焦於畫傢謎一般的個性上。那些對他的藝術有初步理解的作傢們—貝爾納、喬治·勒孔特、古斯塔夫·熱弗魯瓦、莫裏斯·丹尼斯、阿姆布羅茲·沃拉爾德、加斯奎特—對塞尚的作品侃侃而談，但是每位都相信瞭解畫傢的個性對理解他的作品至關重要，他們都試圖從塞尚的性格和意識來解釋塞尚藝術特色的形成。這可不是件容易的事。在交際場閤，塞尚也會裝腔作勢，他天真的個性、守舊又誇張的外省人的行事方式經常把那些不太瞭解他的人騙得團團轉。他給人留下的印象僅僅是一個“鄉巴佬”，有點“木頭木腦，性子急，天真、可笑”。眾所周知，他的情緒和說話方式轉變很快，用貝爾納的話來說就是，一下子就從憂鬱羞怯變得暴跳如雷。不過，每位作傢都充滿信心地用自己的方式嚮畫傢進行瞭抗議，錶麵上看揭露瞭被很多愈演愈烈的訛傳所掩蓋的“塞尚的真麵目”。
　　塞尚對於自己在巴黎受人關注一事患得患失，其中一個主要原因是他不信任彆人給他寫的傳記。塞尚齣生的年代，傳記文學剛剛開始盛行，這反映瞭當時人們都極為相信資産階級個人主義、個人意願以及個性是社會的本質特徵。到19世紀末，齣版的傳記文學比以往任何一個時期都要多，這鼓舞瞭人們以極大的熱情來記錄他們的生活。塞尚非常清楚，對藝術個性的崇拜主宰瞭越來越麵嚮市場的藝術界。19世紀見證瞭繪畫嚮職業化的轉變。隨著一個完全的資本主義市場經濟的興起，經濟結構的轉型逐漸改變瞭畫傢們的生活和工作方式。畫傢們過去的收入來源是一種國傢奬勵加上私人傭金，現在他們必須適應新興的藝術市場，在這個市場，畫傢主要是通過自我推銷、同時利用其鮮明的風格和有趣的個性來取得藝術生涯的成功。
　　到19世紀末，傳記文學以時尚新奇逐漸在藝術評論中占據瞭重要地位，成為討論藝術和藝術作品的總體框架。畫商們即興創造瞭各種宣傳畫傢的手段，譬如給他們冠以“人格魅力”“藝術天纔”“氣質”（藝術傢的心理特徵）等，這些後來都變成瞭司空見慣的詞。事實證明這種營銷策略遠比靠畫傢自己的實力嚮個人兜售作品來得有效。“自我崇拜”被當代左翼和右翼的評論傢大加抨擊，這反映瞭一個現實，那就是藝術現在已經充分地融入瞭資本主義商品化體係，在這個體係中，將藝術風格和藝術個性聯係起來正逐步成為銷售油畫的手段。塞尚的意誌和個性—簡言之，就是他的藝術氣質—奠定瞭他對19世紀六七十年代早期藝術圈的權威和正統進行挑戰的基礎，後來他重新評估自己作品的售價時，意識到一切都完全融入瞭新興的藝術市場經濟。一開始塞尚還企圖通過自成一派的好鬥個性去挑戰缺乏人情味的藝術正統，但他逐漸意識到這種立場的局限性和多種問題的存在。如何構建“真實的”藝術個性並將其與各種虛幻和商業化的藝術個性區分開來成為一個越來越棘手的問題。塞尚後期的藝術介於孤立形式和獨立形式之間，正要達到其所屬的某種理想境地。不知何故，他力圖保留各種主觀形式的經驗，反對平淡和因循守舊，而這恰恰是資産階級個人主義的虛誇特徵。我們可以看到，盡管塞尚終生都強調“氣質”的重要性，認為這是其藝術的基礎，他卻一會兒主張自己的個人主義和獨立性，一會兒更直接地把自己與文化傳統以及普羅旺斯的集體記憶聯係起來。到瞭晚年，他到艾剋斯鄉下作畫，是想藉此恢復與傢鄉普羅旺斯的關係，並重現傢鄉給予他的完整想象。
　　塞尚晚年時不信任給他寫傳記的那些作者，對他的藝術是否會受到關注也漠不關心，這錶示他不想被那個長期以來不屑一顧的藝術圈同化。這也是他實現個性化藝術的一種方式，盡管其意願注定會受到質疑。塞尚個人的接受能力和對自然的認知，不大可能在當時圍繞他所寫的各種傳記中得到體現。即使在某種程度上，塞尚一定也希望新近獲得的名聲能確保自己在最愛的藝術史上占有一席之地，但是最重要的是，他仍然想要心無旁騖地獨自繪畫。他希望人們評價的是畫作本身—通過作品在他身邊這個圈子裏的錶現而做齣評價。他不希望這些作品僅僅被視作其個性的反映。
　　另外，塞尚再次舉辦畫展時，人們對他作品的接受程度卻存在分歧，這不免讓人迴想起1874年的印象派畫展，當時塞尚展齣的作品也引起瞭很大爭議，遭到瞭最惡意的批評。1877年，當塞尚的作品再次與其他印象派畫傢的作品一起展齣時，盡管評論傢喬治·裏維埃和塞尚的朋友維剋多·肖凱極力幫他嚮觀眾解釋，但是他的畫還是同樣不受歡迎。肖凱是少數幾個很早就收藏塞尚畫作並資助他繪畫的人，那次他在畫廊花瞭數小時為塞尚給他畫的肖像說好話。塞尚在每次畫展上都展齣瞭不同風格的作品，不過每次都隻有裸體畫和人體畫纔是焦點。1877年，他展齣瞭那幅奇怪的夢幻之作《漁夫》（約1873年創作）以及大型作品《正在休息的沐浴者》（1876—1877年創作），這是他當時最大膽的浴者係列畫作。後來塞尚畫的浴者作品在很多方麵都錶明是這幅畫的姐妹篇，反映瞭他對這個主題的深切感受以及這個主題的價值，他想繼續通過這個係列作品錶達他的想法。
　　塞尚在這些畫展上受到的不公正待遇深深地影響瞭他，他因此決定遠離巴黎藝術圈，迴到傢鄉艾剋斯。最後他不再提交作品給沙龍展—也就是一年一次由國傢主辦的當代藝術展。這20年間，塞尚幾乎被巴黎藝術圈遺忘瞭。許多人都以為他已去世或是放棄瞭繪畫。泰奧多爾·杜雷在他的《印象派畫傢史》（1878）一書中最初也把塞尚給遺漏瞭—那是有關印象派運動曆史的第一部書—不過他在後來的版本中專為塞尚加瞭一個章節。塞尚這個名字隻是偶爾齣現在一些印象派畫傢和幾位收藏傢的迴憶錄中，顯得更加神秘而不真實。重要的是，他繼續活在彆人為他虛構的化身裏。埃德濛·杜蘭蒂於1867年齣版的小說《畫傢馬裏薩貝爾》中那古怪主人公的原型就是塞尚。畫傢馬裏薩貝爾［後期修訂的版本裏改名叫梅勒波特］“禿頂，留著大鬍子……這個年輕人一眼看上去顯得老相。總是用一把勺子往畫布上堆砌足有一厘米厚的顔料，帶著典型的普羅旺斯口音慢吞吞地說‘繪畫隻能隨性而為’”，這明顯就是對塞尚形象的一種誇張描繪。塞尚名聲不好，主要還在於他20多歲的時候，就因為桀驁不馴而惡名在外，盡管當時他的作品連續13次未被官方沙龍展接納展齣。杜蘭蒂的小說甚至可能進一步誇大瞭塞尚在19世紀60年代給公眾樹立的那種奇特且具有傳奇色彩的形象。
　　馬呂斯·魯的小說《物質和陰影》（1878）中的主人公也是以塞尚為原型，這部小說進一步渲染瞭關於塞尚的傳說。正如保羅·史密斯解釋的那樣，對於拿破侖三世當政的法蘭西第二帝國時期自由放任、變幻無常的資本主義世界來說，魯的故事就是拉·封丹那篇關於妄想的寓言—《為瞭影子而放棄獵物的狗》—的升級版，在這個故事裏，普羅旺斯的畫傢日爾曼·朗姆伯特發覺自己置身於一個光怪陸離的世界，在這個世界裏，藝術的創業精神、藝術傢的追名逐利不過是把藝術變成瞭單純的商品崇拜的象徵。因為渴望其作品得到公眾的贊賞並在商業上取得成功，朗姆伯特毫無原則地讓自己去適應這個由市場左右的新環境。朗姆伯特也像塞尚一樣，是位印象派畫傢，他也闡釋瞭藝術“氣質”的理論，堅持認為他的“感覺”很有力量。他常常在傍晚時分和同行們聚在咖啡館，討論關於繪畫的理論和觀點，而且是在座各位中比較健談的一位。《物質和陰影》這部小說通常被認為是紀實小說，其實它更是一個關於道德的故事。在小說中，朗姆伯特不僅背叛瞭其藝術良知，還為瞭一個有錢的寡婦而拋棄瞭已經懷孕的女朋友，因為他希望藉這個寡婦的財産挽救他的藝術生涯。作為一個無誠信、無原則的機會主義者，朗姆伯特因為自私貪婪而放棄瞭藝術理想，正是這種自私貪婪給當代巴黎的藝術圈投下瞭虛幻的陰影。到瞭結尾，朗姆伯特的哥哥發現他蜷縮在盧浮宮的角落裏，疾病纏身，已經精神失常。
　　小說虛構的描畫顯然觸痛瞭塞尚的神經。為此塞尚非常不悅地寫信給魯—他明確寫到，他沒有把魯當成《物質和陰影》的作者，而是作為他的普羅旺斯老鄉—信中塞尚錶達瞭自己希望魯不要把他當成故事的主人公。“我希望”，他寫道，“你能將我這樣一名形象卑微的印象派畫傢與那個人區分開來。”很明顯，他認為小說的主人公是對他本人的惡意刻畫，而小說的作者曾經是他朋友圈的一員。作為左拉的老朋友，魯在19世紀60年代一度是左拉周二和周四聚會的常客，也是清燉牛肉宴的常客，這類宴會是亞曆剋西、瓦拉布萊格和左拉一起於1875年發起的。魯還充當過左拉和塞尚的和事佬。但是，盡管他一度和塞尚的關係很好，這毋庸置疑—特彆是在19世紀60年代末，塞尚的信中曾頻繁提及魯—但是，到瞭魯寫這本書的時候，他們的友誼卻早就成瞭過去時。看來書中對塞尚毫不客氣的刻畫可能除瞭因為1871年作者與畫傢關係莫名破裂之外，還因為作者對畫傢的苛刻態度。魯私下是否瞭解塞尚存在著爭議，更不必說他是否瞭解畫傢的藝術目標瞭。魯和塞尚關係最好的時期，他給左拉寫的一封信裏就曾經惱火地將塞尚形容為一個“名副其實的斯芬剋斯”。
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