1、小說大師納博科夫的文學課：納博科夫是二十世紀公認的傑齣小說傢和文體傢。他擅長反諷、懷舊與滑稽模仿技法；同時又注重語言的錘煉，以廣博學識和文學修養形成令英美本土作傢贊嘆的英文風格，其爐火純青的小說技巧令人印象深刻。本書較為全麵地反映瞭納博科夫的文學價值觀及獨特的文本分析方法，探究偉大作品背後復雜微妙的創作軌跡，對於全麵瞭解和研究納博科夫小說的藝術價值、思想脈絡及真正獨特之處，有著十分重要的意義。

2、重現俄羅斯文學黃金年代：在本書中，納博科夫深入講解瞭俄羅斯的六位重要作傢果戈理、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰、契訶夫和高爾基及其代錶作品，重現十九世紀俄羅斯文學的黃金年代。俄羅斯是納博科夫的故國，這些作傢和作品是納博科夫從幼年時代即納入血液的精神養分，有著更為切膚的私人意義。這些帶著鄉愁的講稿，以同為作傢的靈感和天纔之光，帶領讀者穿梭於未經砍伐的俄羅斯文學森林，是俄羅斯文學、文化愛好者及研究者不可錯過的作品。

3、讓閱讀迴歸閱讀，品嘗細節的魔力：納博科夫是天纔作傢，也是天纔讀者。因此本書不同於常規的枯燥的文學批評理論，而是極具可讀性，如同一場麵對麵生動的文學課。納博科夫以同為作傢的敏銳眼光，簡潔明晰的語言、深入淺齣的方式，極為鮮明地錶達他對作品的褒貶，同時從文本而非觀念齣發，點明作品在藝術上成功或失敗的原因。從細節著手，深入剖析文本，尤其突齣的是對純粹的藝術性的贊美，對“庸俗”的深刻洞見，以及對文化管製背景下催生的虛僞乏味文學的嘲諷。科學傢對事實的尊重，作傢對充滿想象力的偉大作品背後復雜微妙的激情軌跡的理解，這兩者的結閤正是納博科夫的精髓，也是《俄羅斯文學講稿》的獨特魅力之一。讓閱讀迴歸閱讀，品嘗細節的魔力，與鮮活的文字初遇的欣喜。

內容簡介

本書為“納博科夫文學講稿三種”之一，與《文學講稿》和《堂吉訶德講稿》一同推齣。

二十世紀傑齣的小說傢、文體傢納博科夫離開故國之後，曾於一九四〇至一九五〇年代在美國高校開設俄羅斯文學課程。《俄羅斯文學講稿》是在該課程講稿的基礎上整理而成的，分彆對俄羅斯的六位重要作傢果戈理、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰、契訶夫和高爾基及其代錶作品作瞭深入講解和分析。納博科夫以同為作傢的靈感和天纔之光，帶領讀者穿梭於精彩絕倫的俄羅斯文學森林，從細節處著手，貼近文本進行作品分析，其中不乏極具個人風格的褒貶，尤其突齣的是對純粹的藝術性的贊美，對“庸俗”的深刻洞見，以及對文化管製背景下催生的虛僞乏味文學的嘲諷。這些講稿較為全麵地反映瞭作者的文學價值觀，同時顯示齣相當獨特的文學分析方法，是俄羅斯文學及納博科夫研究不可錯過的作品，具有極高的可讀性和學術價值。

作者簡介

納博科夫是二十世紀公認的傑齣小說傢和文體傢。

一八九九年四月二十三日，納博科夫齣生於聖彼得堡。布爾什維剋革命期間，納博科夫隨全傢於一九一九年流亡德國。他在劍橋三一學院攻讀法國和俄羅斯文學後，開始瞭在柏林和巴黎十八年的文學生涯。

一九四〇年，納博科夫移居美國，在韋爾斯利、斯坦福、康奈爾和哈佛大學執教，以小說傢、詩人、批評傢和翻譯傢的身份享譽文壇，著有《庶齣的標誌》《洛麗塔》《普寜》和《微暗的火》等長篇小說。

一九五五年九月十五日，納博科夫有名的作品《洛麗塔》由巴黎奧林匹亞齣版社齣版並引發爭議。

一九六一年，納博科夫遷居瑞士濛特勒；一九七七年七月二日病逝。

精彩書評

納博科夫精通托爾斯泰、果戈理和契訶夫，認為他們是19世紀俄羅斯棒的小說傢。當然，他更精通弗拉基米爾?納博科夫，後者生於1899年。閱讀納博科夫對其他作傢的批評有助於我們更好地理解《洛麗塔》《愛達或愛欲》《微暗的火》，等等。

——《時代》

納博科夫的想象力和風格令其講稿不囿於教學之返利而達緻怡人的境地。

——《新共和》

我們時代具原創性和創造力的作傢。
——《金融時報》

納博科夫的天賦不僅在於他能將一切主題都轉化成清晰的視覺意象，

他還有近乎放肆的幽默感，任何悲劇在他筆下都能荒誕畢現。
——《觀察者》

鮮活的記憶縈繞其中，麵對命運的惡意嘲諷，或遊戲其間，或與之抗爭…納博科夫幽暗跌宕的故事之中閃爍著救贖的微光。

——《新聞日報》

他所使用的語言是一件神奇的工具，微妙至極，卻又充滿力量：

我們時代沒有任何一個作者，包括喬伊斯，能像他這樣，捕捉世界瞬息萬變的光影。

——《波士頓環球報》

天纔之作……

遣詞造句，精雕細琢，奔瀉無隘，直抵始終如一的獨造意象，

於無形中將思維的邏輯演繹到瞭極限。

——《沃斯堡星報》

任何一個認為人、人的思想及缺陷極為重要的個體，

自能發現其中的意趣。

——《裏士滿時訊報》

在塑造個人經曆並賦予其意義上，心靈扮演著不可或缺的角色，

而納博科夫對其刻畫之生動、探索之靈活有力，無人能齣其右，

由此推及，對於理解和包容個人的經曆，亦無人能與他比肩。

——《華盛頓時報》

原編者前言
俄羅斯作傢、審查官及讀者
尼古拉· 果戈理
《死魂靈》
《外套》
伊凡· 屠格涅夫
《父與子》
費奧多爾· 陀思妥耶夫斯基
《罪與罰》
《鼠洞迴憶錄》
《白癡》
《群魔》
《卡拉馬佐夫兄弟》
列夫· 托爾斯泰
《安娜· 卡列寜》
《伊凡· 伊裏奇之死》
安東· 契訶夫
《帶小狗的女人》
《在溝裏》
《海鷗》筆記
馬剋西姆· 高爾基
《在木筏上》
非利士人和非利士主義
翻譯的藝術
跋
附錄

精彩書摘

　　俄羅斯作傢、審查官及讀者
　　“俄羅斯文學”作為一個概念，一個直接印象，在外國人的腦子裏一般反映為俄國在十九世紀中期到二十世紀最初十年間曾經湧現齣一打偉大的文學傢，僅此而已。這一概念在俄羅斯讀者腦中則更為豐滿，因為除瞭小說傢之外，它還包括瞭一批無法翻譯的詩人；盡管如此，俄羅斯本國人也隻是聚焦於十九世紀這一光芒四射的星體之上。換言之，“俄羅斯文學”是一個近代現象。俄羅斯文學也有其局限性，而外國人卻傾嚮於認為它是完整的，已經一勞永逸地完成瞭。這主要是由於在過去四十年裏，蘇維埃統治之下産生的文學作品全是典型的地方性文學，一片荒蕪。
　　我曾做過一個統計，十九世紀初至今所産生的被公認為最優秀的俄羅斯小說和詩歌，按一般印刷統計大約兩萬三韆頁。顯然，無論法國還是英國文學，都不能被濃縮到這樣的程度。英法文學綿延好幾個世紀，著作數量之眾可謂駭人。這就引齣我要說的第一點。俄羅斯文學迷人的便利之處在於，如果除去僅有的一本中世紀著作，2所有的作品可以盛進一隻容量為一個世紀的雙耳細頸瓶—至於這以後所産生的那點零頭，加個小奶罐就夠瞭。一個幾乎沒有內生的文學傳統的國傢，隻用瞭一個世紀的時間，一個十九世紀，便創造齣瞭在藝術價值、影響範圍以及所有其他方麵都足以與英國或是法國的光輝作品相提並論的文學，唯一的差距隻在數量，而英法傳世經典的創作都開始得早得多。十九世紀的俄國在除瞭美學價值之外所有其他精神層麵的發展中，並沒有以同樣異常的速度達到能與西方最古老國傢的文化相比肩的高度，正因為如此，美學價值的奇跡般的奔湧纔可能在這樣一個年輕的文明內部發生。我很清楚，對這段往昔的俄羅斯文化的認識，並不是一個外國人概念中的俄羅斯曆史的組成部分。大革命之前俄國自由主義思想的發展這一問題，已經被二十世紀二三十年代執政者精明的宣傳徹底混淆和扭麯瞭。他們把俄羅斯現代化的功勞據為己有。然而，在普希金和果戈理的時代，俄羅斯民族的很大一部分人口確實被遺忘在冰天雪地之中，在明亮的琥珀色窗戶之外，緩緩飄落的雪花之後；而這一悲劇的源頭在於，在一個以苦難不幸聞名、以其無數草民的悲慘生活聞名的國度裏，一種精緻優雅的歐洲文化來得未免太快太急瞭—但這已經是另一個問題瞭。
　　抑或並非完全不相乾。在概述俄羅斯近代文學史的過程中，或者更確切地說，在定義那些競相爭奪藝術傢靈魂的力量的過程中，如果我足夠幸運，我或許能觸及所有真正的藝術所共有的深刻的悲憫力，蓋因藝術永恒的價值與這個混沌世間的苦難，這兩者之間總是存著一道巨罅—這個世界將但凡不能用作最新指南手冊的文學作品視作奢侈品或是玩具，這也實在無可厚非。
　　對於一個藝術傢而言，在一個自由的國傢裏他不會真的被強迫製作指南手冊，這是個安慰。那麼，從這個有限的視角來看，十九世紀的俄國說也奇怪，倒真是一個自由的國傢：書籍有可能被禁，作傢有可能被流放，檢察官有可能是惡棍和蠢貨，長著絡腮鬍子的沙皇有可能又跺腳又咆哮；但是讓整個文學團體隻書寫為國傢所認可的東西，這一蘇聯時代的奇妙發明—這一手段，在舊俄國畢竟聞所未聞，盡管很多反動政要毫無疑問都盼著能找到這樣一個工具。一位強硬的決定論者或許會這樣說：民主社會裏的一份雜誌會對它的作者施加經濟壓力，迫使他們錶達所謂讀者大眾所需要的東西—而一個警察國傢則會施加更直接的壓力，迫使作者在小說中傳遞適當的政治口信，3在這兩種壓力之間也許可以說隻不過是存在程度的差彆。但是事實並非如此，原因很簡單：在一個自由的國傢有很多不同的期刊和哲學思想，但在一個獨裁統治下，隻有一個政府。這是質的區彆。假使我，一個美國作傢，打算寫一部反傳統的小說，這樣說吧，有一個快樂的無神論者、一個無黨派的波士頓人，他娶瞭一位美麗的黑人姑娘，同樣是個無神論者，生瞭一大群孩子，小可愛們都是不可知論者，他過著幸福的生活，與人為善，一生風平浪靜，直到一百零六歲在睡夢中安詳離世—結果很可能是，納博科夫先生，盡管您纔華橫溢，我們覺得［這種情況下不會是我們認為，總歸是我們覺得］沒有哪個美國齣版商會冒險齣這本書，原因很簡單，不會有書商願意接下這本書。這是一個齣版商的觀點，每個人都有權利有自己的觀點。要是真有哪個不靠譜的公司到底還是把我這個快樂的無神論者的書給齣版瞭，也不會真有人把我流放到阿拉斯加的荒郊野外去。另一方麵，美國的作傢也從來不會被政府勒令撰寫弘揚自由企業和清晨禱告之喜悅的宏偉小說。在蘇聯政權建立之前，藝術傢們在俄國也受限製，但不會接受命令。他們—那些十九世紀的作傢、作麯傢、畫傢—確信自己生活在一個有壓迫和奴役的國傢，但是他們畢竟還是有一項巨大的優勢，這是我們此時此刻纔體會到的，即與他們生活在現代俄國的孫輩們相比，他們不會被迫違心地說這裏沒有壓迫，這裏沒有奴役。
　　在兩股同時爭奪藝術傢靈魂的勢力之中，兩個審判藝術傢作品的批評傢之中，第一位是政府。在十九世紀，政府始終有這樣一個意識，即任何在創作性方麵獨樹一幟、鶴立雞群的作品都是一個不和諧的音符，是邁嚮革命的一大步。政府這種警惕的最單純形式在三四十年代尼古拉一世身上體現得最淋灕盡緻。與其繼任者的非利士主義相比，尼古拉一世的冷酷個性的滲透力要深入徹底得多。他對文學所傾注的熱忱但凡齣自真心就可稱得上感人瞭。他孜孜不倦地要與同時代的俄羅斯作傢建立起所有可能的關係—集父親、教父、保姆、乳母、監獄長以及文學批評傢的角色於一身。姑且不論他作為一國之君所顯示的品性，必須承認他在對待俄羅斯繆斯的態度上最不濟也就是個流氓，最好可算個小醜。他一手建立的審查體係持續到一八六○年代，在六十年代的大革命中有所鬆懈，於十九世紀末重又鞏固，二十世紀初審查體係曾一度崩毀，然則蘇維埃革命之後，它又戲劇性地捲土重來，且變本加厲。
　　十九世紀上半葉，愛管閑事的官員、4把拜倫當作意大利革命者的警察局長、自命不凡的老審查官、政府養活的某些記者、不事聲張但也過於敏感的教會，這一君主製、頑固派和阿諛奉承的政府部門的綜閤體對作傢們確實頗多妨礙，但也為他們提供瞭惹惱政府、嘲弄政府的絕妙樂趣，他們的文字韆變萬化，九麯十八彎，具有叫人興味盎然的顛覆性，愚蠢的政府對此完全手足無措。蠢人可能是個危險的顧客，但蠢人的脖子上頂著如此不堪一擊的腦瓜子，這讓危險成瞭一流的消遣；無論俄國的舊體製有著怎樣的缺陷，必須承認，它尚存一項瞭不起的優點—就是沒腦子。審查官必須搞明白一堆深奧的政治影射，而不是簡單打擊顯而易見的淫穢內容，這就讓他們的任務格外艱巨。在沙皇尼古拉一世的統治時期，俄國詩人確實得小心謹慎，普希金對法國的調皮偶像們的模仿，對德? 巴爾尼和伏爾泰的模仿，也確實很容易被審查機製碾壓。但是小說是高潔的。俄羅斯文學並沒有其他文學所具有的直言不諱的文藝復興傳統，直到今天，俄國小說整體上仍然是所有小說中最貞潔的。當然瞭，蘇聯的俄羅斯文學更不用說就是純潔本身。難以想象一個俄國作傢會寫齣一部《查泰萊夫人的情人》來。
　　因而，政府是與藝術傢鬥爭的第一種力量。第二種對付十九世紀俄國作傢的力量是反政府的、關心社會公益的實用主義批評觀，即當時激進的有著公民意識的政治思想傢們。必須強調的是，與那些由政府養活著的惡棍，或是緊緊圍靠著搖搖欲墜的皇冠、昏聵老朽的反動派們相比，這些人一般來說在文化、誠信、抱負、腦力以及品性方麵都要高齣太多。一位激進的批評傢唯一關心的就是人民的福祉，並將所有其他一切—文學、科學、哲學—僅僅視作改善底層百姓的社會和經濟狀況以及改變國傢政治結構的手段。這樣的一位批評傢通常剛正不阿，一派英雄氣概，對於流放生活的缺衣少食全然不放在心上，同樣不放在他心上的也包括藝術的細微精妙。這些人與君主專製鬥爭— 一八四○年代的火一般的彆林斯基，一八五○、一八六○年代的頑固的車爾尼雪夫斯基和杜勃羅留波夫，用心良好卻令人生厭的米哈伊洛夫斯基，以及很多其他同樣誠實固執的傢夥—他們也許都可以歸到同一個類目之下：政治激進派，從屬於法國空想社會主義者以及德國唯物論者，預告瞭最近這些年裏盛行的革命社會主義和嚴酷共産主義。不要將他們與真正的俄國自由主義混為一談，後者與西歐其他國傢和美國的文明民主纔是絕對一脈相承。翻看六七十年代的期刊，你會震驚於這些人在一個君主統治的國傢裏竟能錶達齣如此暴力的觀點。盡管這些激進的批評傢不乏可取之處，但是從藝術的角度來說，他們和政府一樣令人頭痛。政府和革命，沙皇和激進派，在藝術上是一樣的非利士人。激進的批評傢與君主專製相抗爭，但他們也發展齣瞭自己的專製統治。他們一心要強製推行的那些口號、觀念、理論，其本身對藝術而言就和體製內的保守主義一樣格格不入。他們對作傢的要求就是一個改造社會的中心思想，除此之外都是廢話，在他們看來一本書要稱得上好書，就必須有造福於民的實際用途。他們的熱情中存在著一個緻命的陷。他們真誠而勇敢地追求提倡自由和平等，但是他們又要綁架藝術以服務於當下的政治，這是在違背他們自己的信條。沙皇們認為作傢應該是國傢的僕人，激進的批評傢們則認為作傢應該是大眾的僕人。最終，在我們這個時代，一種新的政權，進入瞭黑格爾三段式中的“閤”的階段，將大眾與國傢的概念閤二為一，於是以上這兩種思想路綫不可避免地相遇並聯閤起來瞭。
　　十九世紀二十年代和三十年代，藝術傢與他的批評者之間産生衝突的最好的例子之一就是普希金，俄國的第一位偉大作傢。以沙皇尼古拉本人為首的官僚集團對普希金恨得牙癢癢，以他在體製內所處的職位，他非但不好好做國傢的僕人、撰寫官文歌頌傳統美德（如果他非寫作不可的話），反而寫齣極其傲慢、極其獨立、極其邪惡的文字來，在他清新彆緻的韻文中，在他引人入勝的想象力中，在他對大大小小的暴君的自然嘲笑中，一種危險的自由思想一目瞭然。教會哀嘆他的輕浮。警長、官員，政府養活的批評傢們稱他為膚淺的冒牌詩人；又因為他高調拒絕用他的筆去記錄政府辦公室裏的無聊活動，普希金這位當時有著最高學識教養的歐洲人之一，竟被某公爵叫作笨蛋，又被某將軍稱為蠢貨。國傢企圖扼殺普希金的天纔，為此而使用的手段包括流放、嚴酷審查、無休止的糾纏、慈父般的教誨，最後培植瞭一批本地惡棍，而這些人最終將普希金推嚮那場緻命的決鬥，對手不過是個可鄙的保皇派法國冒險傢。
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前言/序言

　　弗拉基米爾? 納博科夫在美國的學術生涯始於一九四○年，據他本人說，在此之前他“不厭其煩地寫瞭一百份有關俄羅斯文學的講稿—大約兩韆頁，此舉甚可慶幸……使我得以在衛斯理大學和康奈爾大學逍遙瞭二十年”。這些講稿（每一份均仔細按照美國五十分鍾的課時設計）看起來是納博科夫一九四○年五月抵達美國之後開始寫的，一直寫到他第一次上課為止，即一九四一年在斯坦福大學的暑期班講授俄羅斯文學時。一九四一年的鞦季學期，納博科夫開始瞭在衛斯理大學的正式教職，那時的俄語係就是他本人，一開始他上的是語言和語法課，但他很快就拓展齣一門“俄語201”，講俄羅斯文學翻譯概論。一九四八年他轉到奈爾大學，身份是斯拉夫語文學副教授，教授的課程包括“文學311—312”、“歐洲小說名傢”、“文學325—326”，以及“俄羅斯文學翻譯”。
　　本書中的俄羅斯作傢似乎在“歐洲小說名傢”和“俄羅斯文學翻譯”兩門課程中都有分布，這兩門課的課錶也不時變動。“名傢”課上納博科夫通常會講簡? 奧斯丁、果戈理、福樓拜、狄更斯，有時也會講屠格涅夫，但並不規律；第二學期他會講托爾斯泰、史蒂文森、卡夫卡、普魯斯特以及喬伊斯。本書中的陀思妥耶夫斯基、契訶夫和高爾基是“俄羅斯文學翻譯”課上的，據納博科夫的兒子德米特裏說，這門課也包括一些不太知名的俄羅斯作傢，但相關講稿沒有保存下來。
　　一九五八年納博科夫因《洛麗塔》的成功可以不用再上課，他曾計劃齣版一本書，收入那些關於俄羅斯和歐洲文學的講稿。但他從來沒有把這個計劃付諸行動，盡管十四年前他的一本小書《尼古拉? 果戈理》收入瞭經過修改的有關《死魂靈》和《外套》的課堂講稿。他也曾一度計劃齣一部教科書版的《安娜? 卡列寜》（注①：《安娜? 卡列寜》就是中國讀者熟知的《安娜? 卡列尼娜》。之所以譯作“卡列寜”，是基於納博科夫在關於托爾斯泰的講稿中對這個名字的分析說明，他認為“卡列尼娜”是誤譯，“卡列寜”纔是正確的譯法。因為納博科夫對俄羅斯人名英譯有自己獨到見解，本書中的人名中譯並未嚴格對應這些俄羅斯文學名著的任何一種中文譯本，而是由譯者獨立處理），但啓動一段時間之後又放棄瞭。本書保留瞭我們收集到的納博科夫關於俄羅斯作傢的全部講座手稿。
　　與第一本《文學講稿》中對歐洲作傢的處理相比，納博科夫在本書中呈現素材的方式有些不同之處。在有關歐洲作傢的講稿中，納博科夫完全不理會作傢的生平，而且任何不會在課堂上念的作品，他也不會為學生寫內容介紹，哪怕一個簡略梗概都沒有。對一位作傢他隻重點關注他的一本書。而在講授俄羅斯作傢時，他一般的做法是給一個扼要全麵的生平簡介，然後對這個作傢的其他作品做一個總結，隨後纔是仔細研論一部讓學生們學習的主要作品。我們也許可以這樣推測：這一標準的學術研究法代錶瞭納博科夫在斯坦福大學和衛斯理大學時最初的教學嘗試。從一些散見的評論中可以看到納博科夫似乎感覺他那時要教的學生對於俄羅斯文學幾乎一無所知。因此當時學術界約定俗成的教學法也許在他看來最適閤用以嚮學生們介紹陌生的作傢，以及陌生的文明。及至在康奈爾大學上“歐洲小說名傢”時，納博科夫已經形成瞭更具個性、更成熟的教學方式，比如那些關於福樓拜、狄更斯、喬伊斯的講座，但他在康奈爾講課時似乎從來沒有改動過已經寫成的衛斯理時期的講稿。然而，由於開俄羅斯文學課對納博科夫來說駕輕就熟，所以很可能在康奈爾時他的講課還是有變化的，比如更多的即興評論，授課更靈活。他曾在《獨抒己見》中這樣寫道：“慢慢地，在講颱上我學會瞭讓眼睛上下移動看起來不那麼明顯，不過那些機敏的學生心裏一直很清楚我就是在讀稿子，而不是講話。”事實上，他關於契訶夫的一些講座，尤其是關於托爾斯泰的《伊凡?伊裏奇之死》的講座，讀講稿是不可能的，因為並不存在完成的手稿。
　　我們還可以發現比結構上的區彆更為微妙的一層區彆。講授十九世紀的俄羅斯作傢對納博科夫來說可謂極其得心應手。這些作傢（當然包括普希金）在他眼中代錶瞭俄羅斯文學的絕對高度，不僅如此，他們的欣欣嚮榮正與他所鄙視的實用主義針鋒相對，這種實用主義俄羅斯文學講稿（納博科夫文學講稿三種） [Lectures on Russian Literature] 下載 mobi epub pdf txt 電子書

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用戶評價

評分☆☆☆☆☆

書很新，包裝結實，快遞很給力，昨天下大雨還送來瞭，箱子濕瞭，書有塑封沒有濕，感謝京東

評分☆☆☆☆☆

寶貝已到貨，質感不錯。應該是正版的，隻是內容還沒來得及看，等以後看瞭再評價

評分☆☆☆☆☆

"納博科夫1950年代在康奈爾大學等高等學府講授歐洲文學，其後以這些講稿為基礎整理編輯成《文學講稿》（以及《俄羅斯文學講稿》）齣版。彼時正逢新批評理論在西方文評界盛行，納博科夫以注重文本分析（有時具體到瞭幾乎逐字逐句講述的地步）、獨特的藝術觀和批評方法，豐厚的語言和文學修養，昆蟲學研究訓練齣的邏輯性和嚴謹風格，使《文學評論》成為運用新批評理論對作傢和文學作品具體研究的典範之作。

評分☆☆☆☆☆

實在是定價昂貴，好在有活動

評分☆☆☆☆☆

魯迅（1881年9月25日～1936年10月19日），中國文學傢、思想傢和革命傢。原名周樹人，字豫纔，浙江紹興人。齣身於破落封建傢庭。青年時代受進化論、尼采超人哲學和托爾斯泰博愛思想的影響。1902年去日本留學，原在仙颱醫學院學醫，後從事文藝工作，企圖用以改變國民精神。1905―1907年，參加革命黨人的活動，發錶瞭《摩羅詩力說》、《文化偏至論》等論文。期間曾迴國奉母命結婚，夫人硃安。1909年，與其弟周作人一起閤譯《域外小說集》，介紹外國文學。同年迴國，先後在杭州、紹興任教。辛亥革命後，曾任南京臨時政府和北京政府教育部部員、僉事等職，兼在北京大學、女子師範大學等校授課。1918年5月，首次用“魯迅”的筆名，發錶中國現代文學史上一篇白話小說《狂人日記》，奠定瞭新文學運動的基石。五四運動前後，參加《新青年》雜誌工作，成為“五四”新文化運動的主將。1918年到1926年間，陸續創作齣版瞭小說集《呐喊》、《彷徨》、論文集《墳》、散文詩集《野草》、散文集《朝花夕拾》、雜文集《熱風》、《華蓋集》、《華蓋集續編》等專集。其中，1921年12月發錶的中篇小說《阿Q正傳》，是中國現代文學史上的不朽傑作。

評分☆☆☆☆☆

作為一位大師級的導師、批評傢和小說傢，納博科夫納博科夫采用普特南的《堂吉訶德》英譯本，先為小說寫瞭梗概，梗概包括他自己的敘述和原文引文。在熟悉小說內容後，他以"勝利與失敗"為主綫，從梗概中抽選內容加以詳述、擴充與評論，重新編排、改寫，形成瞭六篇講稿定稿以及改寫後棄置或備用的材料。英文版《<堂吉訶德>講稿》編者（原編者）按照齣版需要，將所有材料編輯整閤，成書包含（一）引論，以《堂吉訶德》作為討論小說發展的起點，概括該作品的寫作背景與特色；（二）堂吉訶德與桑丘·潘沙的人物形象評述；（三）小說的解構手法與多重主綫，如田園牧歌式主綫和騎士書主

評分☆☆☆☆☆

翻譯漂亮。封麵設計太潦草，紙質也不好，多看幾遍估計就不成型瞭，期待下次齣精裝本，再收藏一本。

評分☆☆☆☆☆

建成瞭現代社會的基本結構，而現代社會轉型中所遇到的種種危機，皆由這三者而來。從這種意義上講，把握住這三條脈絡，便摁住瞭現代社會發展的脈搏。這本書是作者一生經曆所搭建起來的社會演化模闆，有著自己的邏輯和解釋方式，在林林總總的現代化解釋理論中，可謂獨樹一幟。其娓娓道

評分☆☆☆☆☆

文學大玩傢納博科夫在《文學講稿》裏的灑脫與青白眼難見瞭，雖然文筆依舊犀利華彩，但總透著一股濃鬱的哀愁，一種俄羅斯式的哀愁。這種哀愁在最後一講論及高爾基時錶現得尤為濃烈，這一講的結尾寫到：“乍一看這個故事似乎很有新意，但隻要稍微深入分析一下，就會發現這個故事其實太落俗套，乏味之極，和最差勁的老派言情傳奇小說有得一比。全文沒有一個生動的詞，沒有一句話不是陳詞濫調；它充其量就是一堆粉色的糖果，沾瞭些為瞭讓故事更誘人的足夠多的煤灰。這離所謂蘇維埃文學不過一步之遙罷瞭。”（此處有一印刷錯彆字——太字少瞭一點，不有玉。）

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