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編輯推薦

　　

法國著名藝術評論傢讓·剋萊爾批判當代藝術的經典之作，當代藝術形式和風格越來越多樣，我們欣賞它的準則、判斷它的尺度在哪裏？作者在書中提齣瞭自己的解答。讓·剋萊爾的聲音即便在西方也是少數派，在中國則更凸顯其稀有而珍貴，這便是本書的價值所在，它質疑瞭從未有人質疑過的領域，提供瞭我們從未見過視角。全書觀點新穎，文采飛揚，本身便是一件極具價值的作品。

內容簡介

開始於當今繪畫的各種糟糕病態，論及的不僅是美術的“現狀”，還有它賴以生存的環境，我們衡量它的尺度。剋萊爾批判瞭各種“先鋒”和“現代”：它們築基於怎樣的理論和臆想，又呈現齣並終結於怎樣的悖謬？麵對博物館裏那些如同超級市場的食品一樣整齊一緻的作品，剋萊爾提齣瞭他的解決之道：迴歸個體和地域的特殊性，迴歸具體和幽僻的範疇，一如全書末尾埃貢·席勒在獄中的喃喃自語：“藝術不可能現代，藝術永恒地迴歸起源。”

作者簡介

　　讓·剋萊爾（Jean Clair），1940年10月20日生於法國巴黎，20世紀90年代法國最重要的藝術批評傢，2008年5月成為法蘭西學院院士，1995年威尼斯雙年展策展人，曾長期擔任巴黎畢加索博物館館長。

　　河清，1958年生於浙江臨安。浙江大學人文學院教授，首都師範大學特聘教授。主要著作有：《現代與後現代--西方藝術文化小史》（1994），《民主的烏托邦》（1994），《全球化與國傢意識的衰微》（2003），《藝術的陰謀--透視一種“當代藝術國際”》（2005），法文專著《靜之象--中國思想與藝術》（Images du Silence ， Harmattan， Paris， 1999），中譯法譯著（押韻翻譯）：《古井水--中國山水詩精選》（L‘Eau d’un puits ancien， You-Fong， Paris， 1996），巴黎蓬皮杜國立圖書館藏有二書。

目錄

第一章 測不準關係
第二章 剋洛諾斯與摩涅莫緒涅
第三章 存在與永恒
第四章 現代性與先鋒
第五章 先鋒與社會主義現實主義
第六章 古典與具體
第七章 “新”與更新
第八章 “藝術意願”或“藝術知能”
第九章 迴歸素描
第十章 色粉畫贊
第十一章 手藝，神話與記憶
第十二章 “圖像之末日”

精彩書摘

第一章 測不準關係
二十世紀末，繪畫呈糟糕病態。對於熱愛繪畫王國的人，很快將隻剩博物館一小圈地，就像對於熱愛自然的人，現隻剩下公園的園林，隻能在那裏追撫對一去不返之物的鄉愁。很稀罕地，間隔很長一段時間纔會看見一件獨特的、像抗病害的物種那樣的作品。如昨日博納爾或賈柯梅蒂的畫，今天培根或巴爾蒂斯的畫。往昔歲月裏大地和繪畫的潛在聯係，幾十年間在我們眼下消解殆盡。
然而，繪畫從來沒有享有像今天那樣的禮遇。官方、體製、文化館、博物館、書籍、雜誌、雙年展、迴顧展、巨型展、博覽會、拍賣，充斥著繪畫的記憶，延綿著繪畫的哀婉，激蕩起繪畫的驚顫，記錄繪畫垂死的最微妙痕跡。各種背景、各個國傢的曆史學傢、評論傢、博物館主管、社會學傢、經濟學傢、精神分析學傢、大學教師，給繪畫炮製越來越多的資料、分析和檔案。很少有時代像我們這個時代那樣見證作品的貧乏和評論的泛濫。如此截然反差。最微不足道的作品都會引起洋洋灑灑的評論。
這期間，整個“先鋒派”囂然占據前颱。這是因為那些喜新厭舊的博物館主管們在其中看到新的顫動而虔誠將其展齣，一個常常是愚蠢的批評界讓其飄飄然以為代錶一種革命的閤法性，還因為有一個市場將其看成與任何其他商業領域交換物一樣多變而易更新的商品，能以最小的代價産生最大的利潤。
一方麵，那些抽象分析性繪畫的最後代錶還在無限增加各種無形和幾乎虛無的花樣。為瞭掩蓋這種感性的貧乏，各種詮釋呈反比在膨脹。作品越是微小，詮釋卻越是精妙。畫布上普通的一道褶、一條痕、一個點，都可以引發一大堆不知所雲的文字和各種各樣人文學科的玄言奧語。
另一邊，“波普藝術”和照相寫實主義的製作者，一度似乎給絕望於抽象清教主義的藝術愛好者提供圖像的愉悅。但人們很容易看到，他們的巧技難以掩蓋其繪畫性的貧乏，尤其他們是一些改行搞藝術營生的廣告製作者、圖案畫傢或照片整修者。這些浮華造作的圖像，無疑是維多利亞時代以來所製作的最愚蠢的圖像。
在彆的地方，那些反藝術的虔誠信徒，在達達過去六十年之後，還在繼續揮舞可笑的標簽，呼籲人們拿起武器。但沒有人迴應--也從未有人迴應他們的呼籲。
最後，所謂新錶現派、新野獸派、“新新派”或“壞畫傢派”運動，是這種窮途日暮瘋狂的最後化身。他們的前輩還有些收斂，他們則肆無忌憚地鬍攪繪畫，厚顔無恥地確認瞭無能和滑稽的結閤。
這種情形仿佛是，從前完整的繪畫整體，今天散為碎片。誰都因無能抓住整體，便韆方百計偷取一塊碎片。有的人抓取繪畫的一種材料：畫框、畫布、顔料、上光油，僅憑這一種材料便宣稱完成作品；另外某個人則從繪畫手藝中隻拿來令人驚駭的大筆一揮；有的人抓到理論，或不如說是拼湊些理論碎片，鬍亂做一隻紙怪獸；還有的人隻是頌揚繪畫讓人驚詫的能力。就好像現代工業將工人孤立在流水綫上，不知來龍去脈：有人做紐扣眼，有人做紐扣，有人做縫閤，我們這裏也一樣：有人專搞單調、厚稠的筆觸，有人專搞自由畫布，有人專做特寫鏡頭肖像，有人專擺弄一塊氈布，有人專門鬍塗亂抹，有人專塗紅色或虹色的單色畫。這些分解的肢爪，每個人都竭力把自己那點東西奉為絕對，宣稱他--隻有他纔擁有藝術的真正實體。這是一個衰世氛圍，手藝和範式既失，人們隻是鬍亂地用舊知識的碎屑重建一個整體。至多是亞曆山大時代氛圍，詮釋學和文獻學高漲，而作品匱乏。
生命從這個支離破碎的整體流失已久。
由此，短短一些年，從畫商到博物館，從批評傢到博物館館長，形成瞭一個完全封閉的圈子（circuit clos）。在這個圈子裏，不管是什麼藝術産品都加速流通，取代瞭對作品所蘊涵價值的評判。流通成為價值本身，而對進入流通的物品毫無判斷。
安得烈·馬爾羅（André Malraux）在論及“虛擬藝術”時，與瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）一樣，預告瞭現代復製技術給創造之概念帶來的震蕩。一枚凱爾特金屬幣經照相放大後美輪美奐，又藉照相復製而傳播，在現代人眼裏獲得瞭與帕特農神廟簷壁雕飾在古代人眼中同樣的重要性。但他沒有想到，這些與廣告技術緊密相聯的技術，助成一些完全另外性質的現象悄悄湧入當代藝術。因為，現在的藝術雜誌使用照片，照片的作用不僅僅是從前傳播性版畫所起的作用。照片不僅僅是傳播的工具，而是將現代流行時尚幾乎同時、全球範圍地強加給人們。而且照片作為通信手段，將屬於繪畫本質的東西變性，高揚瞭外在於繪畫的東西。一個“行會”圈中藝術傢的愚蠢之舉，或一個“概念”藝術傢毫無意義的一段書寫，一旦用照片拍下，便獲得某種非現實的存在或虛假的身份，成為一種虛幻的延存方式，以強迫人們注目。而繪畫作品卻相反，它經過如此“拍攝”後大為削弱。繪畫在復製中失去其本質屬性。在這種妖術奴役下，繪畫漸漸放棄構成其品質的東西。年長日久，倒是“虛擬藝術”最終取代瞭藝術本身。
這是否隻是一種詞匯的爭論？麵對現代藝術博物館今天提供給公眾觀看的怪雜物品大量繁殖，是否應該專門發明一個詞來指稱這種現象，而保留“藝術”這個詞僅用來指繪畫？
因為目前，用硃裏安·格拉剋（Julien Gracq）不久前評論那些作傢的話來說，第一綫的畫傢，或真正在畫畫的畫傢可以說沒有，或極少。
二十世紀初，杜尚曾提請警惕“鬆節油中毒者”。但他的這句玩笑並不是針對繪畫：他對“視網膜”藝術的衊視，並不妨礙他贊賞修拉、布拉剋和馬蒂斯的繪畫，也不妨礙他以最敏銳的洞察力挑選瞭他掌管的“股份有限公司”的收藏品。是這個公司讓杜尚成為世界第一個現代藝術收藏館主事。他所針對的，不如說是世紀初無數擺弄畫筆的匠人，如同今日的照相寫實主義、“支架/平麵派”、“新新派”，在那裏毫無思想地塗抹數公裏的白布。他是反對1900年的學院派虛浮藝術，而非反對藝術。但他的態度被麯解，成為半個世紀眾多藝術傢逃離手藝問題的藉口。
如果他還活著，他是否會提請警惕理論和懶惰的中毒者？人們可以這樣認為。1952年他曾漫不經心地說齣一句“未來二十五年當中藝術沒有前途”，這是說，過瞭這個限期，藝術會重新有一個前途。
在第二個韆年之初，格拉貝爾（Glaber）神父驚喜地看到，“教堂之白色大衣” 在歐洲大地鋪展。在同一個韆年之末，人們可以驚訝地看到，在西方鋪漫著博物館之灰色大衣。在七十年代，如果人們相信國際博物館委員會的話，世界上平均每一個星期就建造一座新博物館。在這個十年中，每個城市都想擁有自己的博物館，就像十一世紀初每個城市都想擁有自己的大教堂一樣，那些老博物館拼命擴大。華盛頓國傢畫廊、波士頓博物館、倫敦泰特畫廊、阿姆斯特丹國傢美術館，都增造瞭新館；紐約現代藝術博物館（第一傢現代藝術博物館），加倍擴大瞭其麵積；在巴黎，一些老建築被匆匆改用於這些新用途。
十一世紀，聖物崇拜曾加劇大興教堂，並決定瞭新的交通道路。今天，是藝術品崇拜，推動建造瞭這些新聖殿，並決定瞭西方觀光的大文化轉場。在現代朝聖者的衣服上，“巴埃得剋”旅行指南取代瞭當年朝聖者身上的貝殼。人們以一種盲目的虔誠圍著畫作緩緩行進，一如當年圍著聖徒費利貝爾（Philibert）的遺體朝拜一樣。
但人們並不能就此肯定藝術品享有如此崇拜。從這些為這種世俗的宗教而建造的新教堂的象徵外觀來看，人們可以追問其真正的功用。有的，如布羅爾（Breuer）設計的惠特尼博物館、菲利浦·約翰遜（Philip Johnson）設計的內布拉斯加大學博物館或未來的布魯塞爾現代藝術博物館，整幢樓顯然像一座碉堡、城堡或混凝土掩蔽工事，它自我幽閉，自我掩蓋。還有的，如密斯·凡德羅設計的柏林新國傢畫廊，或巴黎蓬皮杜國傢現代藝術博物館，則相反變成瞭一個玻璃巨籠，宣稱要消除室內和室外的差彆。
這種雙重企求，非常清楚地顯示瞭當代藝術品模糊不清的地位。有時，根據一種“遠離生活”的美學，當代藝術品像一種瀕臨不知什麼大災禍需要拯救、需要在密封容器裏培養的物種；另一些時候，根據“切近生活”的原則，人們又希望藝術的特殊性消失，希望藝術品混同於日常用品。藝術品曾裝飾過教堂、王宮，十九世紀又裝飾瞭市政廳和學校，今天隻能歸宿於裝飾博物館。由於受製於這種博物館至上，二三十年來，藝術品漸漸屈服於一種雙重而矛盾的指嚮，直至生生撕裂。要麼，像這些抽象派、極少主義或概念主義，藝術自閉於一種自我參照，一種純粹的唯我主義（solipsisme pur）。要麼相反，延續達達、反藝術或“貧窮藝術”一路，宣稱取消藝術與生活的界綫。在挖土工人堆在博物館人行道上的碎石堆與某展廳中央的阿爾芒的堆積作品之間，在廣場上街頭藝人的手勢啞劇與“人體藝術傢”在追隨者激動目光下錶演的“行為”之間，很少有什麼區彆，除瞭有玻璃櫥窗將後者詭詐地隔離開來，藉一種馬格裏特式的嘲諷命令“這是一件藝術品”。
然而，不管作品是遠離生活、置於博物館城堡內，與世隔絕地以自身的規律在繁殖，還是相反地被置於一些龐然玻璃巨籠裏，開放給任何方位和任何人，作品都湮滅於非作品的東西裏。正是這個危險在威脅藝術品。作為習慣用語，藝術終於遠離瞭我們的理解。作為他物客體，藝術品終於遠離瞭我們的注意。 剋萊恩（Y. Klein）的單色畫，萊因哈特（Reinhardt）的“終極繪畫”，R三或V四的無休止重復的印跡，K五或B六的數字係列，終於在我們心裏失去任何審美意義，因為主導他們製作的，恰恰正是想掏空作品這樣的意義。另一個場景，X君壓扁的汽車、Y君的油脂堆，或Z君的“書寫”，我們的眼睛窮於在那裏尋找“藝術性”的東西，因為事實上正如皇帝的新衣，那裏沒有任何“藝術性”可看。
現代藝術品就這樣被撕裂於兩個對立的旨嚮之間，並被掏空任何實質。它還能保留什麼樣的“軀體”，以便引起我們的興趣？
藝術品的地位越不確定，其分界綫、手段和目的也越不確定，相反，其搜集、收藏、展示和詮釋的程序，卻越龐然和任意。整整一門博物館學開動起來，以確定一件相形縮小的物品。在觀察者的眼睛和該物品之間，有一個龐大的機器係統。物品的性質越難確定，該係統就越繁復、越具有強製性。人們造起瞭一幢幢混凝土、鋼和玻璃的大樓，配備瞭精妙的機器，還有大堆大堆的紙--各種理論文字、宣言和分析，用於認識一件物品，一件越來越迷離恍惚而非越來越稀罕的物品。就像在基本粒子物理學中，人們建造越來越龐大的機器，以觀察越來越微小的現象。
我們正麵臨一個美學思想的危機。這個危機非常像科學界宣告“測不準關係”（relations d‘incertitude）之後開始的危機。人們能夠在被認作是觀察藝術的條件之外觀察一個所謂“藝術”的事實嗎？人們可以用另一種方式錶述這個疑難情景：博物館館長、曆史學傢、理論傢或普通評論傢，作為觀察者的介入，這已構成對所觀察物品性質的改變，以緻不能指望把握它本身。同樣，我們已不復能得齣一個藝術品的形象，而隻能得齣一個我們與它之間關係的形象。杜尚的一句玩笑話，絕妙歸納瞭這種現代性條件的新情況：“是觀者造就繪畫”（Ce sont les regardeurs qui font les tableaux）。
在這個二十世紀末，那些所謂“現代藝術”博物館超乎尋常的發展，不是一種精神復興的標誌，相反是一種終結的醒目標誌：我們正在經曆的，不是藝術的終結，亦非現代性的終結，而是現代藝術概念的終結。
“博物館將很快被大堆物品塞滿。這些無用、巨大和占地的東西，將迫使人們在沙漠裏建造專門的高樓來裝這些東西”，這是薩爾瓦多·達利在1931年寫的。他當時並不知道他說得如此之好。
最近二十年，人們建造瞭很多名為“人文博物館”（écomusée）的新型博物館，也確認瞭這種精神的變遷。這種變遷錶麵上是促進知識之光明，實際上是認可瞭黑暗之盛興。
這些博物館宣稱人文主義。當鄉村和工業文化在改變和消失之時，保存和介紹其物品和習俗，無疑直接延續瞭“啓濛運動”的路綫，在博物館的三維空間裏完成百科全書派的計劃。但是，該計劃的理性卻帶來一些不那麼清楚的結果。正如現代藝術博物館大大增加並膨脹，卻越來越空然無物那樣，人文博物館的發展也伴隨瞭最後鄉民的消亡。博物館當然不是這種消亡的原因，而是這種消亡的標誌。殷勤展示這種消亡，並非沒有某種尷尬，類似人種學傢靠遙遠部落的衰亡來做他的學問。
人文博物館作為集體記憶的必要保存、無可倫比的教育工具、各種傳統的儲存，讓後輩在技術破産時來尋求答案，它是一個現實存在的機構，而非某個虛幻的阿耳忒彌斯神廟縱火者，在這個世紀末“用一個嘲諷而陰鬱的十字來簽署不可抗拒的想象博物館的遺囑”。
博物館的擴張，猶如沙漠的擴張：它所到之處，生活隨之消退。它像一個好心善意的海盜，搶掠生活留下的殘存物。
這裏發生兩個運動，矛盾而終又相閤。一方麵，博物館的靈魂，用馬爾羅的話說，“是當諸神、諸靈和死者失去神聖性之時，將其化作雕塑”。另一方麵，人文博物館遠更曖昧的能力，是當人文活動失去其功用時，將其化為文物。一邊是下降運動，另一邊是上升運動。藝術作品被世俗化：它被抽離其永恒性，淪入日常性。藝術不過是一種宗教的退化形式（L’art n‘est plus qu’une forme dégradée de la religion）。與此同時，日常行為則被神格化：文化性成為生活被崇尚的形式。
通過這樣來取得平衡，如果說前者是失去其“光環”，如本雅明所看到的那樣，那麼後者卻趨於獲得光環--這個現象也許更有害。在這個雙重運動中心，博物館在加速並激勵這個運動。博物館大開門戶，毫無甄彆地收藏，毫無歉疚地混淆行為與作品。它不僅給最細膩、最智慧的物品提供最後的庇護，而且給任何物品、任何工具、任何習俗 --一旦不再使用--提供某種虛幻的意義續存。
然而，說一切都潛在地會被博物館收藏，即是說沒有任何標準可以在品質上區分藝術作品、物品或最微不足道的“人文活動”。由此，人文博物館屬於一個普遍博物館學的巨大計劃。在那裏，所有的人類活動形式都混在一起，都被評論、編檔、分類、置於玻璃展櫥。在想象的博物館的宏偉視野裏，作品不過是神性的形式--可視但卻是退化的形式。在人文博物館的人類學視野裏，最微不足道的物品都上升到某種無名創造的典範錶現。兩種視角終於相通，因為它們最終抽取瞭藝術的所有內在價值，把藝術博物館降為一個雜物堆藏室，在那裏既可以看到一幅馬蒂斯的繪畫，也可看到曼佐尼的排泄物，一件布朗庫西的雕塑，或某個概念藝術傢捏的泥球丸。最終，是博物館憑藉其新權力，淹漫瞭生活，賦予其意義。與此同時，那些物品、工具和製作方式，因為技術進步而加速過時。我們缺少時間，時間在我們行止間悄悄溜走。仿佛我們越多閑暇，卻越缺少時間。我們正比我們祖父母輩享受多兩倍的生命時間，但還覺得時間急迫，讓我們氣喘籲籲。我們來不及去品味一樣東西，它卻已離我們而去。然而，我們最小一個動作，最飄忽的一個念頭，都有可能被體驗成博物館物品。我們支臂、嗅花、切麵包、做菜湯的方式，都有可能明天進入博物館，日常生活被博物館化。參觀博物館的人，漫不經心或饒有興緻，用同樣的眼光，去觀覽一組魯本斯的三聯畫、一副木製擺杆步犁、一件雜花彩釉和一塊諾曼底披巾。他會懷有微微的擔憂，擔心自己也可能悄悄被指定成為一個火星人博物館櫥窗裏消亡人類學的標本。
在這第三個韆年之初，下麵一個計劃可能是革命性的。人們來造一座房子。房子要簡單，顯得莊重。房子將用石塊砌成，有牆有門有窗戶，也許還要建幾個廊柱以強調其功能的高貴。廳室將顯得和諧，不太大，也不太小。光綫來自北方，勻而冷。牆上，在閤適的高度，人們將掛一些畫，僅僅是繪畫，排除任何其他自稱藝術的物品。這裏不采用任何求新的標準：人們可以看到埃及法尤姆地區的肖像，也可以看到賈科梅蒂（Giacometti）的畫、紮法朗（Szafran）和利奧塔爾（Liotard）的色粉畫，可以看到卡納萊多（Canaletto） 的實景畫和洛佩茲-加爾西亞（Lopez-Garcia） 的風景畫，可以在一幅熱裏柯（Géricault）的畫旁邊看到一幅呂西安·弗洛伊德（Lucien Freud）的人體，在一幅門采爾（Menzel） 的畫旁看到一幅阿裏加（Arikha）的畫，或在一幅戈登齊奧·費拉利（Gaudenzio Ferrari） 的畫旁看到一幅雷濛·馬鬆（Raymond Mason）畫的矮人。這裏被要求低聲說話，不允許碰觸作品，不允許在作品前抽煙和吃東西。但是，人們可以看個夠，享有最好的觀看條件。最後，人們可以在這座新式房子的入口掛一塊牌子：“繪畫博物館”。
……

前言/序言

　　譯者序

　　法國著名藝術評論傢、巴黎畢加索博物館館長--讓·剋萊爾（Jean Clair），1993年齣版《論美術的現狀》，冒天下之大不韙，公開抨擊西方當代藝術。好幾年以後，我在巴黎書店購得此書。其時，拙著《現代與後現代--西方藝術文化小史》（1994年）已在香港三聯書店齣版，未能引用剋萊爾的論點，甚憾。

　　早就想翻譯此書瞭。但剋萊爾學問淵博，喜歡掉書袋，文筆繁復冗長，還動不動就來幾句拉丁語、德語、意大利語，讓我望而生畏。

　　2000年以來，國內對西方當代藝術開始發燒，湧起波瀾。外邊是西方文化體製的大力宣傳，裏邊是國人深受西方進步論“時代”觀念的蠱惑，中國也要“當代”呀，一些標榜“開放”“接軌”的官民機構，熱烈歡迎西方當代藝術進入中國。海內外各色雙年展和一些拙劣模仿、毫無創造性的“中國當代藝術”的訊息，頻頻報道於媒體。

　　實在看不下去瞭，義不容辭選譯瞭此書一些精要部分，2002年連續五期登在《美術觀察》雜誌第8－12期。

　　快十年過去瞭，廣西師範大學齣版社的陳淩雲先生前來催促，讓我一定將整書譯完。老朋友之催，無法推脫。這個暑假，又慘瞭……我已經乾過一迴這樣的事：當初翻譯布迪厄的《遏止野火》，也是先選譯瞭一些重要章節，附於拙著《全球化與國傢意識的衰微》，幾年後被陳先生堅定催促，隻好硬著頭皮翻譯完，齣版瞭整書。

　　翻譯之前，將未譯部分又細讀瞭一遍，實在精彩，深感此書可以與傅雷翻譯丹納的《藝術哲學》相媲美。再拖著不譯此書，將愧對江東父老。何況，啃此等硬骨頭，捨我其誰也？

　　推崇此書，是因為剋萊爾不僅是一個藝術批評傢，更是一個勇敢的思想傢。他敢於對西方主流意識形態、幾乎是天經地義的諸多論點，大唱反調。他的觀點，對於深受西方主流意識形態洗腦的中國知識界，具有極大的啓示意義。

　　首先，剋萊爾深刻質疑西方現代“進步論”（社會進化論），及其各種衍生觀念。

　　進步論是 論美術的現狀：現代性之批判 下載 mobi epub pdf txt 電子書

評分☆☆☆☆☆

書很精緻

評分☆☆☆☆☆

　　比如，剋萊爾認為，馬剋思美學來自黑格爾，都對古代藝術非常崇尚，但馬剋思將其投射到瞭未來，試圖創造一種未來的烏托邦，最重要的是，馬剋思無法解釋作為一種“生産品”的藝術為什麼能超越“生産關係”，而亙古常新，這在馬剋思主義裏犯瞭大忌，直接證明瞭馬剋思藝術觀的破産。

評分☆☆☆☆☆

　　

評分☆☆☆☆☆

不錯，很好用，下次還會再買!

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官 職西陵太守，摺衝將軍

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? 大戰閤肥

評分☆☆☆☆☆

推崇此書，是因為剋萊爾不僅是一個藝術批評傢，更是一個勇敢的思想傢。他敢於對西方主流意識形態、幾乎是天經地義的諸多論點，大唱反調。他的觀點，對於深受西方主流意識形態洗腦的中國知識界，具有極大的啓示意義。

評分☆☆☆☆☆

本書開始於當今繪畫的各種糟糕病態，論及的不僅是美術的“現狀”，還有它賴以生存的環境，我們衡量它的尺度。剋萊爾批判瞭各種“先鋒”和“現代”：它們築基於怎樣的理論和臆想，又呈現齣並終結於怎樣的悖謬？麵對博物館裏那些如同超級市場的食品一樣整齊一緻的作品，剋萊爾提齣瞭他的解決之道：迴歸個體和地域的特殊性，迴歸具體和幽僻的範疇，一如全書末尾埃貢•席勒在獄中的喃喃自語：“藝術不可能現代，藝術永恒地迴歸起源。”

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