上海書評選萃：畫可以怨 pdf epub mobi txt 电子书 下载 2026

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阿城 等 著，華慧，李媛 繪

圖書標籤:

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出版社： 译林出版社

ISBN：9787544739139

版次：1

商品编码：11300741

品牌：译林（YILIN）

包装：精装

丛书名： 上海书评选萃

开本：32开

出版时间：2013-07-01

用纸：胶版纸

页数：280

正文语种：中文

內容簡介

　　《東方早報》周日文化副刊《上海書評》是目前國內最具影響力的書評媒體之一，上海書評選萃係列為該刊五周年精選集，共有八本：《上海書評選萃：畫可以怨》《穿透曆史》《都是愛書的人》《國傢與市場》《誰來決定我們是誰》《似是故書來》《興衰之嘆》《流言時代的賽先生》。藝術科學、蘇東往事、藏書訪書、經濟社會、社科人文，你能想到的最好作者，你能讀到的最好文章，盡在於此。
　　《上海書評選萃：畫可以怨》精選瞭《上海書評》五年來涉及藝術領域的訪談及文章，不僅匯集瞭諸如阿城、繆哲、孫良、孫曉雲、白謙慎等名傢對藝術及藝術創作的思考和迴憶，還為進一步瞭解齊白石、傅抱石、文徴明等著名書畫傢的創作生涯及成就提供瞭新的視角，內容涉及曆史，考古，書畫收藏等各領域。

作者簡介

　　阿城，中國當代作傢，1949年生於北京，1984年開始發錶小說，因創作《棋王》《樹王》《孩子王》蜚聲文壇，曾獲第三屆全國優秀中篇小說奬。後陸續有《遍地風流》《威尼斯日記》《閑話閑說》《常識與通識》等書齣版，另著有電影劇本、評論、散文、雜文等。1992年獲意大利諾尼諾國際文學奬。

目錄

阿城、孫良談繪畫與材料
白謙慎談書法和精英文化
孫曉雲談當下書法
汪悅進談當代藝術史研究的新動嚮
孫良談中國當代藝術之殤
汪濤談中國文物在西方拍賣市場
洪再新談日本收藏的中國古書畫
徐小虎談名畫的真跡與僞作
黎魯談五十年代連環畫的創作與齣版
韓和平談《鐵道遊擊隊》連環畫創作往事
王亦鞦談連環畫傢的文化修養
日本崛起的曆史畫捲（洪再新）
畫可以怨（繆哲）
美人入畫畫入屏（孟暉）
殘山剩水有知音（黃劍）
齊白石的“貴人”（黃劍）
文人畫的江湖（黃劍）
一麯微茫度此生（陸蓓容）
施蟄存先生的“發現之樂”（陳麥青）
傅抱石們麵臨的時代問題（張長虹）
文徵明為誰作畫（張長虹）
編選說

精彩書摘

　　阿城、孫良談繪畫與材料
　　阿城先生來滬，在文化圈頗為引人關注。以至於孫甘露先生從彆的活動趕過來旁聽，一進門就說有多少人羨慕他，想跟著一起來圍觀。阿城先生每迴來，都會分析天下大勢，然後講幾個驚心動魄的故事。這一迴，有畫傢孫良先生在，就聊起瞭物質材料對藝術的影響。他們二位從紙、墨、筆一直談到透鏡、裝顔料的吸管，涉及古今中西，極具啓發性。
　　孫甘露：前幾天在微博上看到一幅大英博物館藏的拈花微笑佛陀像，宋代陳用誌的畫，那個色彩和技巧跟傳統中國畫完全不一樣，乍一看以為是梵高的作品呢。所以老聽到有人說，西方現代的技巧傳統中國畫裏全有瞭。
　　阿城：颱北故宮藏有一幅錦雞圖，黑底描金，可以歸到現在說的漆畫裏麵去。
　　孫良：唐宋時代的有些佛像的畫法跟後來的確是不太相同的，後來引發瞭日本的禪畫和書法，它們是中國畫的分支，但又不是文人畫的路數。宋代散落在海外的畫，風格變化很多，包括潑墨、潑彩都有，但國內的正統教學裏這類畫看到的就不多。
　　阿城：文人畫已經被明、清整理齣瞭一個繪畫傳統，尤其在董其昌那裏。這個傳統的規格很高，話語權很重，一直影響到我們今天。這個傳統，核心人物是官和僚，我們常常忘瞭他們是官和僚，就像我們也常常忘瞭魏晉名士們也是官和僚。人在製度中，哪能不受氣？反製度很難，總要有個齣氣口，可以排遣。魏晉名士是惡搞，隋唐開科取士，士的力氣還是很大。宋以後士的力氣小瞭，纔轉到詩和畫。詩的地位很高，詩言誌，士所為。詩和畫，一定會被閤流的。齊白石當年畫得很好瞭，於是請教高人指點怎樣纔能更上層樓，陳衡恪，陳寅恪的哥哥，點撥說學詩，畫有題詩，價格纔會上去。齊老先生於是停筆學詩，果真如此。認真說，完備的文人畫，重點在詩而不在畫。詩可以達到很高的意境，這是讀書人可以在心裏傲視製度、皇權的一個方便法門，要知道，皇帝老子也得學詩啊！毛澤東寫首詩，也得請人看看韻腳閤不閤。
　　但是把眼界放開放遠，會發現中國繪畫傳統不是這樣的。我記得哪一年中央颱要拍中國美術史大型專題片，編導是學美術的，他就跟我說中國繪畫就是文人畫。我說文人畫好，但窄。文人畫最初相當邊緣，是讀書人在書寫之餘用寫毛筆字的方法畫上幾筆畫兒，作為一種休閑和調節，蘇東坡就是這樣。本來不是主流，後來變成主流瞭，寄托瞭什麼文人的胸中塊壘啊，道德的追求啦，還有自然啊天人閤一啊等等，越加負擔越重。我跟他說中國美術主流是工藝（也就是我們現在說的工藝美術）的，他不同意。我說如果你隻講文人畫的話，中國美術傳統會非常短暫，而且畫法內容雷同性非常大，撐不起來。
　　繪畫最先是匠作，匠作重視材料，這顔料是從哪兒采的，石青、石綠、藤黃、赭石，都是從石頭、植物裏來的。還有用什麼膠去調。孔子說過“繪事後素”，那是講一個繪畫的程序問題。弟子問他畫畫是怎麼迴事，老夫子講瞭這四個字，文人爭瞭很多年。文人不事工藝，爭不清楚。這是講春鞦時期的繪畫程序，綫畫完瞭之後，再用底色把綫擠窄。文藝復興的波蒂切利也是用這個方法。還有，畫在什麼質料上？有麻，有絹，還有漆底的，木底的，以及石碑——先用硃砂在碑上寫，所以叫“丹書”，然後再刻。這些都是材料造成的傳統。
　　要說文人畫完全沒有工藝繼承是不可能的，隻是文人畫的材料非常簡單，其中還是有工藝的脈絡。從工藝的角度去看中國的繪畫傳統和書寫傳統的時候，那個纔是主流，我們纔能對中國美術史有比較全麵的看法。
　　比如說到紙，都說是蔡倫造的，其實蔡侯紙指的不是“抄”這個動作的結果——紙漿在料池裏一遍一遍抄，然後弄到牆上去烘乾，揭下來就是紙。這個動作其實並不是中國人獨有的。蔡侯紙是什麼意思呢？當把這個東西撈齣來之後，我們要再一遍一遍刷，刷什麼呢？刷填料，使完成後的紙形成像牆壁一樣的質料。在這種紙上畫畫就好像在牆上畫畫一樣。墨點下去是嚮下滲透而不是嚮兩邊滲透。因此中國繪畫傳統更具體地說是壁畫傳統，蔡侯得把紙做得像牆壁一樣纔能完成傳統的要求，否則畫匠們在紙上用老方法就畫不成瞭。這個工藝不斷改進，到五代就有瞭“澄心堂紙”，這個“澄”透露瞭一個步驟，就是在料池裏已經把塗料混到縴維裏瞭，抄齣後還要再塗；“心”則是紙“芯”。蔡侯紙在漢代時是抄麻，現在的齣土材料裏發現瞭蔡倫之前的麻紙，但是用來代替布的，不是為書畫的。我插隊的時候用的西南地區的麻紙就是用來代替布的，最早的無紡布，相當堅韌。我們現在的主流繪畫紙已經在清代變成生宣瞭，生宣是半成品，還沒塗布填料呢，所以我開玩笑說中央美院的國畫係那就是個半成品係，紙都還沒做完嘛。《漢書》上說蔡倫獻給宮廷這種紙，貴族們非常喜歡，它要能與絹、絲綢的質感相匹敵，纔會非常喜歡啊。
　　還有比較重要的一點是，蔡侯紙到瞭唐代，因為戰爭，阿拉伯人俘虜瞭唐朝士兵，蔡侯紙的塗布方法就傳到瞭阿拉伯、地中海再到歐洲。這個紙造就瞭波斯細密畫，隻有在這種紙上纔能畫齣多層次，描到那麼精細，擱生宣上不可能。而且這紙也不是我們說的熟宣，熟宣是加礬加膠，畫上去的墨太亮，就好像鼻涕甩在水泥地上，閃閃發光。所以波斯細密畫、印度細密畫都是因為有瞭這樣的紙纔成為可能。這個紙往歐洲傳的時候已經相當晚瞭，那時歐洲還是書寫在羊皮上。中國方法造的紙傳入之後，我們現在能看到的就是文藝復興的素描。達?芬奇、米開朗基羅、拉斐爾這三巨頭，他們的素描是畫在類似澄心堂紙上的。後來在歐洲逐漸進化成瞭銅版紙，銅版紙完全是一種塗布紙，紙的縴維質量非常差，就靠在上麵塗石灰。漢代時也是這樣，塗布之後要拿石頭去磨，磨得很光滑很光滑，寫字就不洇。東晉王羲之、王獻之這些人，哪裏會有一筆是洇開的，那是蔡侯紙啊！竹木簡，也是要塗布之後再書寫。澄心堂紙是李後主的功勞，它不用麻，而是改用挑選的樹皮縴維，一個劃時代的改良。南唐讓宋給滅瞭，澄心堂紙，其實是造紙工匠也跟著進瞭宋的宮廷，纔造就瞭宋畫。這個不能看畫冊，得看原作。最起碼也要看看南宋錢選的紙上畫，那紙像玉啊！紙壽韆年，植物縴維怎麼維持得瞭韆年？說的是紙中的礦物質填料啊。
　　我好像在《威尼斯日記》裏寫過，1992年在威尼斯看瞭一個達?芬奇的大展，我一看就明白他用的紙是澄心堂式紙的製作方法。達?芬奇畫的有些素描非常講究，是用銀條畫的，銀硫化之後會變黑，那個黑真漂亮，透明。那不是鉛筆或是白堊土能畫齣的效果。這樣典雅、細緻的質感，跟宋畫是一緻的。有一年碰到一個土耳其人，他跟我說歐洲的文藝復興繪畫用的是我們土耳其做的紙，我跟他說瞭蔡侯紙，他立馬說我們東方要聯閤起來。現在歐洲專傢不承認跟土耳其有關係，其實是有的，蔡侯紙最重要的塗布方法傳到那邊去瞭。
　　孫良：中國畫的確很特殊，王羲之之前的畫作保存下來的極少，馬王堆之所以那麼重要，就是因為唯一一張帛上麵有畫。我們現在說的文人畫，實際上都是宋以後的畫，而且被米芾、蘇東坡這一支給放大瞭。我認為文人畫真正被提到比較高的地位是在元代，因為那時的知識分子太特殊瞭，必須要強調保持文人的價值。之後文人畫就占據瞭最高地位，甚至連宮廷畫也漸漸沒有價值瞭。以前宮廷畫的地位是很高的，你看宋徽宗養瞭那麼多好畫傢。
　　說到顔色，唐代繪畫的顔色就非常燦爛，禁忌很少；漢代時候是顔色少，宋代以後又有顔色禁忌，隻有唐代色彩最豐富。比如李思訓的大青綠，感覺完全就像壁畫，顔色非常穠艷。
　　阿城：大青綠、金碧山水，金碧山水現在在日本的屏風上還能看到。元代紙的質量下降瞭，青花瓷是元代GDP的重要構成，齣口。仔細看倪瓚的用紙，差瞭宋代一大截。我懷疑紙後來墮落到生宣，是元代開的頭兒。
　　孫良：我們現在對宋徽宗趙佶特彆感興趣，中國藝術被皇帝如此推崇，的確是達到瞭最高的程度。宋徽宗對畫傢要求太高瞭，王希孟一個十八歲的小孩，皇帝能教導他畫到那麼好。
　　阿城：還得說這裏有一個分水嶺，在這之前藝術傢不留名，沒有簽字。趙佶是畫押，後來有人解釋“天下一人”就是個“行”字，錶示他認可瞭，就畫一個押。巨然這些人也隻是鬥膽在樹旮旯裏簽個小名。這裏反映齣什麼呢？你看漢代、戰國、春鞦到更早的青銅器，再一路下來，到文人畫之前，這些畫力量都很大，為什麼？就是畫傢不承擔全部，我隻承擔局部，其他部分有其他人做。所以他們畫畫不苦，不用一個人承擔哲學的、思想的、美學的，大傢分工閤作。每天太陽齣來，纔開始作畫，太陽光弱瞭，立刻就歇瞭，該找女人的找女人，該喝酒的喝酒，所以畫傢的精神和身體一直處在元氣很足的狀態。到瞭簽字以後，弱掉瞭，要獨自完成哲理、美學、塊壘什麼的，小肩膀兒擔不住啊，結果每樣隻能擔一點點。其實西方也是這樣，他們到瞭簽字時代以後就弱瞭，除瞭個彆天纔比如米開朗基羅這種，一個人可以撐起天。簽字時代以後一般的畫傢都弱瞭，簽字時代之前畫傢不承擔那麼多東西。
　　我們現在看蓋房子，工匠還是分工的。古代無名時代最好的藝術傢還真不一定是畫畫的，一個班子裏有一個人畫畫，他就在旁邊看，畫得不對他就說，他不管畫隻管說，因為同時他還要監督做顔料的那一隊，在他的領域裏麵他就是個總管。他身上主人的狀態也有。也有一種畫傢帶徒弟，我小時候還能看到這種，他隻勾臉，等到畫衣服的時候就丟給徒弟畫，他自個兒齣去喝酒去瞭。徒弟畫完瞭也不敢通知他，怕被他罵不認真，得等到天黑再去跟他說畫完瞭。我們再迴過去看宋畫，開始改變瞭。這幅畫是一個人完成的，他不會畫完山再讓徒弟去把樹畫瞭，這接不上。
　　孫良：我接著你剛纔說的壁畫傳統再說說，材料、物質的作用的確是很大。宋以前的書法因為用的不是宣紙，所以不需要力透紙背，不需要滲透，不需要把筆和紙融閤起來，隻是錶達字的意義。那個時候可能很多字是竪著寫的，畫也是竪著畫的。那個時候的筆也不是今天的筆，宋徽宗有可能用長鋒，很多其他不一定是長鋒。你看郭熙留下的畫，像現在的牆紙一樣，他都畫滿瞭，而且量非常大，有很多屏風。皇帝喜歡他，就什麼都讓他畫。北宋滅亡大傢要逃走的時候，就拿刀劃一塊畫帶走。所以我們看到的這些作品，甚至很多人說範寬的《溪山行旅圖》都不完整，原作可能要更大，不是現在看到的這個格局。
　　阿城：可能。那個時候行旅圖是畫真的行旅，好像《虢國夫人遊春圖》，是很長的一幅作品。
　　孫良：還有一點，宋徽宗題的展子虔《遊春圖》，包括周昉的作品很有可能都是宋仿的，宋人在仿製的時候紙張變瞭，已經不是在唐人用的材質上畫瞭。
　　阿城：我猜宋人如何臨摹唐人或更早的畫，比如《女史箴圖》什麼的。這些畫是絹本，薄，透明，可以濛在以前的畫上。
　　孫良：絹本來是很白的，但時間長瞭以後就會變成褐色。
　　阿城：柞蠶絲是偏黃的，桑蠶絲是半透明的。白是因為要用塗料把絹的間隙添平，或者絹背托瞭紙。不過長期煙熏火燎，再大的皇帝也隻能點燈啊。我今年狗屎運，居然讓我在日本萬數塊錢淘到幅南宋錢選的摺枝桃花，絹本，上麵的塗料還有保留，用筆溫潤爽利，掃描打印後送懂的朋友。
　　孫良：宣紙的齣現起的作用最大。你看蘇東坡畫竹子，竹節都沒有，嘩的就上去瞭。當然他的畫沒有傳下來，傳下來的也未必是真的，但米芾的水墨就看得比較清楚，雖然很小幾幅，尺幅不大，但是在宣紙上就有水墨的感覺瞭。後人對此很推崇，所以說材料的確改變瞭很多繪畫的種類。
　　再比如印象派興起，一般會比較多講工業革命啊，牛頓的三原色啊，但最重要的是畫傢能走齣畫室到大自然裏去寫生，這個不是推個車子就能做到的，而是顔料可以裝在吸管裏。以前的畫傢用顔料是要自己研磨的，今天畫多少就磨多少，有時候顔料乾瞭就算瞭。顔料能夠裝進吸管以後，畫傢就可以跑到很遠的地方去寫生，畫的時候把顔料擠齣來就可以。你看以前文藝復興時候的畫常常是黑乎乎的醬油顔色，因為他們點油燈，看齣來的光景就是這樣。等到可以到戶外去寫生，自然光對他們肯定有很大影響。這就是材質上小小的革命對藝術的巨大推動。
　　阿城：材質裏麵也有很多秘密，就是顔料裏加瞭東西。比方說倫勃朗的畫，跟中世紀的一樣，裏麵加瞭玻璃粉，適閤在光綫昏暗的荷蘭這種地方，窗戶那麼小，掛在屋裏居然能看清楚，有點像我們現在開車看到地上那個標誌綫，白顔料裏摻瞭微小玻璃珠，車燈一照就會反光。佛教繪畫裏也有這種手段，以前的壁畫顔料裏就摻有蚌殼粉，有一點光那個佛的臉就亮，很感動人。現在修復壁畫如果不加這種粉，光照著老樣子上顔料，那沒有光的時候就什麼都看不見，這是不對的。剛纔說的錢選的畫，花的部分白顔料加瞭蚌粉，韆多年瞭還會發亮，用鉛白就會氧化變黑；印泥應該是加瞭珍珠粉，用驗鈔機的光照，有熒光。
　　孫良：除瞭材料影響，環境、顔色對畫傢的敏感度也有很大影響。文藝復興前後包括法國十七、十八世紀的繪畫，我們感覺很微妙、很細膩的東西，跟他們那時候的昏暗的光綫有關。現在我倒覺得光綫越亮我們眼睛越不好，辨彆力不見得比以前光綫弱的時候好。我2000年以後畫畫會加銀色，是因為看電視，我發現我們現在對光的印象不是自然狀態下的，而是從屏幕裏顯示齣來的。屏幕裏顯示齣的紅色、綠色，哪怕是黑色，跟我們在自然光下看到的顔色已經不同瞭。看電視、看手機習慣瞭以後，會覺得自然裏的顔色不好看。小姑娘老在電腦上挑衣服，真的拿件衣服放她麵前她肯定覺得不對頭，好像沒那麼好。人們對顔色的習慣性改變瞭，我們畫傢用色的時候也應該有所改變。如果我今天還是用油畫顔色畫畫，就感覺很陳舊。印象派畫傢也是，如果他們在戶外創作久瞭，再迴到畫室裏就覺得光敏感度不夠，不夠刺激，得到亮的地方纔行。
　　阿城：還有一些重要的輔助工具，要是輔助工具沒有瞭，你就幾乎不知道他們怎麼會畫得那麼好。從喬托之後，包括達?芬奇等人都會使用透鏡，安格爾把透鏡使用得齣神入化。他們不是麵對著真人一筆一筆畫，而是用透鏡反投人物打在一塊幕布上，所以他們沒有形準不準的負擔。硬寫生培養齣來的是真正的高手，他是真把你畫像瞭，這個負擔很重的。所以你看安格爾畫的一係列人像，巴格尼尼像、各種貴婦人像，尺寸都是一樣大小，因為他的透鏡就那麼大，反映齣來的也就那麼大。你看他那個綫條帥得呀，會覺得這個傢夥太不可理解瞭，形那麼準，不猶豫，其實是因為他沒有像不像的負擔，所以筆觸就解放瞭，特彆好。
　　孫良：有一年我去盧浮宮，看到安格爾素描展，一百多幅，都很小，精妙之極。卡拉瓦喬的時候就開始使用透鏡瞭，因為用瞭透鏡以後，人物的正反就逆瞭，甚至會齣現手的位置……
　　阿城：左撇子特彆多。
　　孫良：畫像有時不是多個模特，而是一個模特充當兩個角色，人物在重疊上就會有些問題。這些問題在今天的寫生創作時是不會犯的。但透鏡技術後來好像突然失傳瞭，一下就沒有瞭。
　　阿城：當時是個商業秘密。大概二十年前美國有個有心人揭露瞭這個秘密。
　　孫良：最近大傢重新開始關注，為什麼那些畫傢突然畫得準瞭，擱喬托時代你讓他們畫也畫不準呀。
　　阿城：喬托當然笨笨的。攝影術發明之後，畫傢的模特兒費大為節省，雖然曝光時間長，但也長不過十分鍾。德加用照片用得很厲害，他的那些裸女入浴圖畫的其實就是後來布列鬆說的“決定性的瞬間”。
　　孫良：因為畫不準，所以很概括。我們現在就說他們很洗練。
　　阿城：喬托之後一下子進化到畫得很好，這個突變是光學透鏡。
　　孫良：卡拉瓦喬的深背景也是透鏡造成的。因為其他部分都是暗的，用不著看到。這個技術連我們學畫的時候都不知道，包括歐洲的學院派也沒有使用。現在寫實主義畫傢基本上什麼工具都不用，十幾年前陳逸飛畫畫還要用感光底子，現在都不用，直接打底，一張畫基本就完成瞭。也沒做錯，他們直接繼承瞭文藝復興的光榮傳統，還與時俱進瞭一把。說這個好像揭露瞭行業秘密一樣，畫傢就不那麼神秘瞭。
　　阿城：中國宋代、元代也畫人臉，但都畫得不好，就像喬托時代似的。突然到晚明就畫好瞭，也是透鏡。這時候因為傳教士的關係，透鏡傳進來瞭，那些畫遺容的工匠會用到。這也是中國畫傢的行業秘密。那是不可思議的畫得好，而且當中沒有過程。之前畫人臉都有模式……
　　孫良：對，古人畫畫都有口訣的，不用看你人，彆人告訴我你長什麼樣，什麼眼，什麼鼻，什麼嘴，什麼臉，按照這個套進口訣去就可以畫，還真能有點像。我們學畫的時候已經不走這個路數，就不太熟悉。但是接觸過一些民間藝人，還是能瞭解一些信息。
　　阿城：有本書裏收瞭很多畫遺容的那些匠人的手稿，神韻好得不得瞭，跟安格爾都是一個級彆的。像不像的負擔甩掉之後，他就有精力去抓那些重點要抓的東西。
　　孫良：我實在太喜歡安格爾瞭，所以注意到他對比例的改變。比如《泉》、《大宮女》是有比例拉開的，真實人沒有這個比例，背部肯定沒有那麼長。我特彆喜歡《大宮女》，去年在盧浮宮還看瞭老半天。
　　阿城：那腰非常長，透鏡平移的結果。而且透鏡也加大瞭接活兒的量，統計當時畫傢的作品數量，查看日期，簡直不可能啊，這麼快就完成一幅畫。量非常大。
　　孫良：對那些巨人的畫，我們現在不敢想象。德拉剋洛瓦的《希阿島的屠殺》七天就畫完瞭，我們現在好多人花七天數裏麵的人物還數不過來呢。後來的學院派有的很用力，畫得也不錯，但再也達不到他們那種一氣嗬成，又有那麼大的量，又有那麼快的速度，完全沒有粗製濫造的感覺，非常精緻。這些都是巨人式的，比方達?芬奇畫的那些小天使，頭上的小捲發一圈一圈毛毛茸茸的，圈打得很精彩，確實有本領畫得那麼精妙。
　　阿城：他們都有絕技，都有秘密。比方維米爾的那個顔色幾乎沒有調過的，就在上麵蘸，等顔色接近乾的時候，然後拿手揉，揉齣來的地毯跟真的一樣。你拿一根方頭筆永遠畫不齣那個效果。還有以前俄國的謝洛夫畫的《姑娘和桃子》，姑娘臉上那個毛和桃子，近看跟維米爾的方法是一樣的，點好瞭以後等半乾，然後拿乾筆很虛地那麼揉，所以顔色底下都能透齣來。完瞭你就覺得那個臉特彆潤。
　　孫良：以前古典畫傢還會用砂紙，顔色在互相摩擦時會滲透。古典繪畫中這種技巧很多，現代人以為他們都是拿筆畫上去的。
　　阿城：拿支筆硬乾，然後就很沮喪。所謂師徒關係就是畫到關鍵處，師傅就讓徒弟去打酒，徒弟打完酒迴來，師傅已經畫好瞭。
　　中國畫到近代是生宣一路下來，沒有發現什麼新材料。
　　孫良：文人畫有很大的隨意性，不像宮廷畫那麼精妙。文人畫不允許有匠氣，尤其明末以後宮廷畫馬上就三四流瞭。《蘭亭》評價那麼高，就是強調隨性、感情投入、一瞬間的偶然。宣紙尤其是生宣又吻閤瞭這種需求。我學畫那會兒對工筆畫評價就很低，不如潑墨畫。但是文人畫路子特彆窄，我覺得大寫意到瞭二十世紀就結束瞭，最後一位就是齊白石。他跨過瞭文人畫一步，已經把大寫意畫完瞭。之後的文人畫作為一個畫種就沒有太大意義瞭。
　　不過現在老瞭迴頭去看，又覺得文人畫是一種人的藝術。宮廷畫二十幾歲、三十幾歲畫得好，老瞭可能就不行瞭。但是文人畫可能越老畫得越好，它在跟著你成長。特彆是書法，有些我一輩子都不喜歡的書法傢，臨死前寫兩個字寫得那麼好。
　　畫油畫的，三四十歲一定是黃金期，因為有對顔色的辨彆力，這個年紀大瞭眼睛肯定就不行瞭。阿老剛纔提的那個謝洛夫的《姑娘和桃子》，那種對微妙的光綫的敏感性，也就是二十來歲年紀的人纔有。雷諾阿等人晚年都不行瞭，唯一有迴光返照的大概是莫奈，畫睡蓮的時候已經老得一塌糊塗瞭，突然間對顔色又有瞭新的體驗。
　　阿城：他的晶狀體齣問題瞭，老瞭，變暖瞭，他那個睡蓮偏青紫，因為他看世界都偏暖。雷諾阿晚年也是這樣。油畫傢有年齡的限製問題，要在四十歲前把所有的畫畫完，再晚顔色就有問題瞭。國畫傢沒問題，顔色少，按經驗就錯不瞭。
　　孫良：畢加索晚年也是亂塗顔色，但是因為他太牛逼瞭，顔色不好畫也還是好。另外要說一點，中國人沒有顔色的感覺。不知道大傢有沒有這種體驗，拿著相機到外國去拍，一樣的相機，裝一樣的膠捲，拍齣來的顔色完全不一樣。中國的山水完全不適閤用油畫畫，哪怕水彩都不閤適。你隨便去看中國的哪一座山，最後會發現最適閤錶達的還是水墨。但如果用水墨去錶現西方的山水，那怎麼看都不對勁，它跟中國水墨完全沒關係。真的是一個地方生成一種藝術。中國畫傢沒有那種自然環境，對色彩就沒有那麼好的辨彆能力。而且中國曆代有皇權禁忌，很多顔色不能隨便用，黃色、紅色都是如此，隻有畫黑白沒人有意見。
　　還有就是中國的顔色多為礦物質顔色，石綠石青是用鬆耳石和綠鬆石磨齣來的，硃磦硃砂是硃砂礦裏的，花青和藤黃算是有點植物的顔色，一共沒幾種顔色。礦物顔色不適閤調和，石綠石青去調彆的顔色都不閤適，因為顆粒研磨得粗。隻能用花青藤黃調，偶爾加點胭脂。我們用的大紅、西洋紅，都是民國時候纔有的。我們本身對顔色的挖掘比較少，今天人們愛說的青花瓷什麼的，都是阿拉伯傳來的。
　　所以我常說，中國國畫傢沒法辦個展，因為如果辦個個展，梅花是這個紅顔色，牡丹也是這個紅顔色，用的那些顔色是一樣的。一張畫看看還可以，但放在一起看顔色都差不多。中國畫傢一是顔色少，二是不敏感。
　　阿城：這裏麵也有中國畫的獨門：色由墨生，色不具獨立意義。你這個紅為什麼用這樣的紅，是因為你這個墨是這樣的，由這個墨決定生齣什麼樣的紅來。為什麼齊白石敢用西洋紅，因為他敢用焦墨。在以前講究銀灰色的傳統裏麵，加西洋紅就太重瞭，但西洋紅的強烈程度跟焦墨是匹配的，可以達到色由墨生的關係。
　　孫良：剛纔說到中國人對色彩不敏感，但是上帝也很公平，剝奪一樣東西的時候，肯定會加強另外一樣，所以中國人對黑色的敏感度就沒有人能比。中國的墨分五色，但真正畫畫的時候，墨大概五百色也有。中國傳統畫傢哪怕一張畫中，也有各種墨色的微小變化。他一支筆在點東西的時候，每次點完會有損耗，墨汁在慢慢變乾，這個變化都要求有。特彆是文人畫，在樹上點葉子，每一組的變化都要有，不能一種黑點到頭，這裏麵就很微妙。還有中國人對色彩沒有感覺，但對綫條特彆敏感，男人形容女人漂亮都說綫條很好。綫條變化多的時候，一個顔色就行瞭。
　　阿城：我覺得這個跟語詞有關係。中國形容顔色的語詞相當貧乏，紅隻有什麼淺紅、深紅、土紅、大紅、粉紅，法語裏麵就有各種描述顔色的詞，所以法國人畫起畫來可以按照他說的詞去畫，說法語的人天生對顔色的微妙性就有感悟。濛古語裏描繪顔色的詞就比漢語多，而且是復閤性的。我早年插隊的時候，跟濛古人說白馬黑馬，他不明白你說的是哪匹馬，在他們的眼裏，顔色是復閤的，沒有單純的白或黑。
　　孫良：我還發現一個現象，不一定有科學根據。歐洲的雲偏低，陽光在發生摺射後顔色就很豐富，中國沒有這種現象。西方古典繪畫中常看到一種金顔色的樹，我一直以為這是歐洲人幻想齣來的，要麼就是顔色隔瞭好多年變質變成瞭金色。有一次我在法國南部開車時，一束陽光從雲裏鑽齣來，照在樹上就是金色的。樹上長瞭一種黃色的苔，陽光照在苔上閃的就是金色，而且整棵樹都是金色，跟古典畫上一模一樣。
　　阿城：孫良說的這個中國沒有顔色，可能也是因為被語詞限製瞭。這是互相影響的。再說幾句跟材料沒關係的話，中國有一樣東西發育得太早瞭，就是審醜。審醜在西方差不多到瞭現代主義時期纔開始齣現，中國在莊子的時代就開始瞭。莊子不斷寫醜陋的東西，怎麼有價值，怎麼高貴等等。文人喜歡在傢裏放塊怪石，外國人覺得這什麼呀醜死瞭，中國人就覺得裏麵有很多講頭。中國審醜發育得太早瞭，就有瞭隻用墨的繪畫，這在一個沒有素描訓練的西方人眼中，是醜的。當然這個話題就跟材料沒什麼關係瞭。
　　（盛韻整理）
　　（刊於2012年1月8日）
　　……

前言/序言

《流光浮影：那些被時間遺忘的角落》 這是一本關於時間、記憶與存在的散文集。作者以細膩的筆觸，在日常生活的細微之處捕捉那些轉瞬即逝的情感與思考，將它們編織成一幅幅充滿詩意的畫捲。本書不聚焦於宏大的敘事或激烈的衝突，而是選擇深入個體經驗的幽深巷陌，探尋那些在喧囂世界中容易被忽視的、卻又深刻影響著我們內心的細流。 書中，我們仿佛走進瞭一個個充滿故事的“被遺忘的角落”。這些角落，或許是兒時某個夏日午後，陽光透過老房子的窗戶，在空氣中投下斑駁的光影，也或許是街角一傢即將歇業的書店，彌漫著紙張與塵埃混閤的獨特氣味，承載著一代人的青春記憶。作者以一種近乎虔誠的姿態，對待這些普通卻又不平凡的場景，用文字賦予它們溫度與靈魂。 在《午後閑話：時間的竊竊私語》這一章節，作者描繪瞭在一個寂靜的午後，一杯清茶，一本書，陪伴著思緒的漫遊。他不僅僅是在描述一個物理空間，更是在探索時間本身的流動性。“時間，並非綫性嚮前，它在某些時刻，會悄悄地摺疊，將過去的某個片段，某個聲音，某個氣味，精準地投射到此刻。那些曾經鮮活的生命，那些早已模糊的錶情，會在一個不經意的瞬間，以一種令人心悸的清晰度，重新浮現在意識的海麵。”這種對時間細微感知的描繪，觸及瞭我們每個人都曾有過的經驗，卻又常常因為生活的忙碌而無暇顧及。作者用緩慢的節奏，邀請讀者一同放慢腳步，感受時間在指縫間滑過的痕跡，以及那些被時間衝刷後沉澱下來的、更為本質的情感。 《老物件的低語：塵封的敘事》這一部分，則聚焦於那些承載著歲月痕跡的老物件。一塊泛黃的舊照片，一枚磨損的銅幣，一件陳年的衣裳，它們不再僅僅是冰冷的器物，而是成為瞭連接過去與現在的橋梁。作者通過對這些物件的細緻觀察與想象，為它們賦予瞭生命，講述瞭它們可能經曆過的故事，以及它們所見證的那些人與情感。“每一件老物件，都像一個沉默的史官，它無言地記錄著一段被遺忘的曆史。那上麵的劃痕，不是時間的摧殘，而是生命留下的勛章；那上麵的色澤，不是褪去的光華，而是歲月賦予的厚重。”他讓我們重新審視那些被視為“舊”或“無用”的物品，從中發現它們所蘊含的價值與意義，它們是傢族記憶的載體，是時代變遷的見證，更是情感的寄托。 《城市肌理：陌生的熟悉感》描繪瞭作者在城市中的遊走與觀察。這不是對城市繁華的贊美，也不是對城市疏離的抱怨，而是對城市空間中那些充滿矛盾與張力的細節的捕捉。一個擦肩而過的陌生人的背影，一個在夜色中閃爍的霓虹燈牌，一個藏匿在高樓大廈之間的老巷，這些元素共同構成瞭城市的“肌理”。作者在這些看似日常的景象中，體味著個體在龐大城市中的存在感，以及人與人之間微妙而難以言說的聯係。“城市，是一個巨大的容器，容納瞭無數的生活劇本。我們都是其中的一個角色，有時扮演著匆忙的過客，有時又意外地與另一個生命交織齣短暫的光暈。在人群的洪流中，我們尋找著歸屬，也品嘗著孤獨。”他試圖在冰冷的鋼鐵叢林中，尋覓溫暖的人性痕跡，並在疏離的陌生人之間，發現可能存在的共通情感。 《獨處的哲學：與自我對話》是本書的核心內容之一。在快節奏的現代生活中，獨處常常被視為一種“浪費時間”或“不閤群”的錶現。然而，作者卻認為，獨處是自我認知與精神成長的必要空間。他通過描繪自己在獨處時的思考、感悟，以及與自己內心深處對話的過程，展現瞭獨處所能帶來的寜靜與力量。“孤獨，並非意味著空無一人，而是與更廣闊的自我相遇。在絕對的寂靜中，那些平時被外界嘈雜聲所淹沒的內心聲音，纔會漸漸浮現。它們是欲望，是恐懼，是夢想，也是那些最真實的渴望。”他鼓勵讀者擁抱獨處，將之視為一種與自我建立深刻連接的方式，從而更好地理解自己，接納自己，並最終超越自我。 《季節的低語：自然的韻律》則將目光投嚮瞭自然界。無論是春日初生的嫩芽，夏日午後的蟬鳴，鞦日落葉的斑斕，還是鼕日雪後的靜謐，作者都以飽含情感的筆觸，捕捉瞭不同季節所帶來的獨特氣息與意境。他認為，自然界的變化，本身就蘊含著深刻的生命哲理。“四季的輪迴，是大自然寫給我們的最古老的情書。它告訴我們，萬物皆有其生滅，一切都在變化之中，卻又遵循著某種恒定的韻律。我們在其中，學會瞭順應，學會瞭等待，學會瞭感恩。”他通過對自然的觀察，聯想到人生的起伏與變遷，從中汲取生活的智慧與力量，也體悟到人與自然之間密不可分的聯係。 《一餐一飯：樸素的溫暖》章節，作者將視角轉嚮瞭最為日常的飲食生活。一碗熱騰騰的麵條，一份傢常的小菜，一次與傢人朋友圍坐共餐的時光，這些看似微不足道的畫麵，在作者筆下卻充滿瞭生活的溫度與人情味。“食物，不僅僅是果腹之物，更是情感的載體，是記憶的錨點。一碗母親煮的粥，能喚醒童年最溫暖的迴憶；一次與摯友共享的晚餐，能撫慰疲憊的心靈。”他通過對這些樸素場景的描繪，讓我們意識到，生活中的幸福，往往就蘊藏在這些最平凡、最觸手可及的瞬間之中。 《告彆與迎接：存在的張力》探討瞭生命中不可避免的離彆與迎接。生老病死，悲歡離閤，這些都是生命旅程中必然會遇到的課題。作者並不迴避生命的脆弱與無常，而是以一種坦然的姿態，去審視它們，去理解它們。“每一次告彆，都是一次成長的契機；每一次迎接，都意味著新的可能。生命，就是在不斷的失去與獲得中，呈現齣它最動人的張力。”他鼓勵讀者以積極的態度麵對生命的起伏，在失去中汲取力量，在獲得中懷抱希望，從而更深刻地理解“活著”的意義。 《流光浮影：那些被時間遺忘的角落》全書貫穿著一種溫柔的感傷與深沉的思考。作者的文字，沒有華麗的辭藻，卻有著直抵人心的力量。他善於在平凡中發現不凡，在細微處洞察深刻。這本書，不是用來解答生活的睏惑，也不是用來提供人生指導，而是希望通過這些散落的、充滿生命力的文字，點亮讀者內心深處那些被遺忘的角落，引發一次與自我、與世界的溫柔對話。它鼓勵我們，在快速流轉的光影中，停下來，去感受，去思考，去珍惜那些構成我們生命最本質的、卻又常常被我們忽略的，珍貴瞬間。它是一次關於“存在”的沉思，也是一場關於“時間”的溫柔迴響。

评分☆☆☆☆☆

這本書給我帶來的最大驚喜，在於它展示瞭“批評如何成為一種創造性的行為”。這並不是簡單的摘錄或總結，而是一種再闡釋，一種將原作的生命力延長和拓寬的過程。其中一篇關於翻譯文學的評論，其論證過程之精妙，結構之嚴謹，完全可以作為一篇獨立的、高質量的學術論文來閱讀。作者不僅指齣瞭翻譯中的得失，更深入探討瞭文化接受的復雜性與邊界。我尤其欣賞那些不落俗套的觀點，比如對某種被過度推崇的文學現象提齣瞭尖銳的質疑，但這種質疑是帶著敬意的、建設性的，絕非單純的潑冷水。讀完後，我的腦海中不再是作者告訴我的結論，而是無數新的問題和思考方嚮被激發齣來。這本書，更像是一本“思想的催化劑”，而非“知識的容器”。

评分☆☆☆☆☆

這本書的閱讀體驗，簡直是一場思想的盛宴。我得承認，起初我對“書評選萃”這類書籍抱持著一絲謹慎，生怕內容過於枯燥或者晦澀難懂。然而，這本書完全顛覆瞭我的預期。它巧妙地平衡瞭學術的嚴謹與閱讀的愉悅。例如，其中一篇評論探討瞭某種特定流派的小說敘事結構，作者沒有停留在簡單的情節復述上，而是深入挖掘瞭結構背後的哲學意味，比如時間性的消解與重構，這對我理解敘事藝術大有裨益。最讓我欣賞的是，這些評論並非孤立的個體，它們之間形成瞭一種微妙的對話和張力，仿佛是曆史長河中不同聲音的交響。閱讀時，我常常需要停下來，閤上書本，細細迴味那些精妙的論斷，甚至會引發我重新去閱讀那些被評論的書籍，去驗證作者的洞察力。這種互文性的閱讀體驗，使得這本書的價值遠超一般評論集。

评分☆☆☆☆☆

坦率地說，這本書的選篇跨度很大，有些篇目我需要花費更多的時間去消化吸收，但正是這種略微的“挑戰性”，纔使得最終的領悟更加令人滿足。我特彆喜歡其中一篇關於藝術史視角的評論，作者將文學作品置於更廣闊的視覺文化脈絡下考察，提齣瞭一種頗具顛覆性的觀點，即某些文學母題的流行，實際上是同期視覺藝術思潮的另一種投射。這種跨學科的整閤能力，體現瞭作者深厚的學養和敏銳的直覺。行文的節奏感也拿捏得恰到好處，不像某些學術著作那樣闆著一副麵孔，反而充滿瞭一種智識上的活力和幽默感。它讓我意識到，好的書評不光是提供信息，更重要的是點燃讀者的好奇心，引導我們以全新的視角去審視那些看似熟悉的事物。這本書，無疑是成功地完成瞭這個使命。

评分☆☆☆☆☆

最近讀完瞭一本名為《上海書評選萃：畫可以怨》的書，雖然書名聽起來頗有深意，但讀完後感覺收獲頗豐，尤其是對其中關於文學與藝術批評的探討，留下瞭深刻的印象。這本書匯集瞭不同時期、不同視角的書評文章，展現瞭上海這座城市在文化思潮上的獨特脈絡。其中有幾篇評論對我觸動很大，比如一篇關於現代主義文學的分析，作者以非常犀利的筆觸剖析瞭當時文壇的迷茫與探索，那種對時代精神的捕捉能力讓人驚嘆。閱讀這些文字，就像是穿梭於曆史的縫隙之中，能真切感受到那個時代知識分子的掙紮與思考。書中的語言風格也很有意思，有的篇章如同精準的手術刀，直擊文本的核心要害；而有的則像一幅徐徐展開的水墨畫，意境悠遠，引人遐想。整體來看，它提供瞭一個觀察中國當代文化生態的絕佳窗口，不僅僅是書評本身，更是背後所摺射齣的社會文化背景，非常值得反復品味。

评分☆☆☆☆☆

對於一個長期關注文化動態的讀者來說，這本書的價值在於它提供瞭一種“縱深感”。我們總是在追逐最新的思潮，但往往忽略瞭那些奠定基礎的經典論辯。這本選集就像一個時間膠囊，將那些在特定曆史節點上産生巨大影響力的評論精準地保存瞭下來。我注意到，其中幾篇對特定作傢作品的解讀，至今看來仍具有極強的生命力，甚至比很多當代的評論還要深刻有力。這些文章的語言風格極為剋製而富有力量，沒有絲毫浮誇的辭藻，每一個詞語的選擇都像是經過瞭韆錘百煉。這讓我聯想到一種工匠精神，不僅僅體現在被評論的作品上，也體現在這些評論的撰寫過程中。翻閱它，我仿佛能聽到上海文化圈內那些低沉而充滿思辨的聲音，那種氛圍是任何現代媒體都難以復製的。

评分☆☆☆☆☆

趣味性，语言活泼。有的看。

评分☆☆☆☆☆

非常满意！非常满意！

评分☆☆☆☆☆

不错。书是新书。内容没的说

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比如说到纸，都说是蔡伦造的，其实蔡侯纸指的不是“抄”这个动作的结果g——纸浆在料池里一遍一遍抄，然后弄到墙上去烘干，揭下来就是纸。这个动作其实并不是中国人独有的。蔡侯纸是什j么意思呢？当把这个j东西捞出来之后，我们要再一遍一遍刷，刷什么呢？刷填料，使完成后的纸形成像墙壁一样的质料。在这种纸上n画画就好像在墙l上画画一样。n墨点下去是向下渗透而不是向两边渗透。因此中国绘画传统更具体地说是壁画传统，蔡侯得把纸做得像墙壁一o样才能完成传统的要求，否则画匠们在o纸上用老方法就画不成了。这个工艺不断改进，到五代就有了“澄心堂q纸r”，这个“澄”透露了一个q步骤，就是在料池r里已经把涂料混到纤维里了，抄出后还要再涂；“心”则是纸“芯”。蔡侯纸在汉代时是抄麻，现在的出土材料里发现了蔡伦之前的麻纸，但是用来代替布的，不是u为书画的。我插队的时候用的西南地区u的麻纸就是用来代替布的v，最早的无纺布，相当坚韧。我们现在的主流w绘画纸已经在清代变成生宣了，生宣是半x成品，还没涂布填料呢，所以我开玩笑说中央美院的国画系那就是个半成y品系，纸都还没做y完嘛。《汉书》上说蔡伦献z给宫廷这种纸，z贵族们非常喜欢，它要能与绢、丝绸的质感相匹敌，才会非常喜欢啊。

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还有就是中国的颜色多为矿物质颜色，石绿石青是用松耳石和绿松石磨出来的，朱磦朱砂是朱砂矿里的，花青和藤黄算是有点植物的颜色，一共没几种颜色。矿物颜色不适合调和，石绿石青去调别的颜色都不合适，因为颗粒研磨得粗。只能用花青藤黄调，偶尔加点胭脂。我们用的大红、西洋红，都是民国时候才有的。我们本身对颜色的挖掘比较少，今天人们爱说的青花瓷什么的，都是阿拉伯传来的。

评分☆☆☆☆☆

价格太贵，发货很慢，邮费多。