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産品特色

編輯推薦

　　

　　★聚焦於叔本華思想的原創特徵，直指叔本華毫不妥協的悲觀主義觀點，展示一位具有戰鬥精神、氣勢咄咄逼人的思想傢
　　★英國南安普頓大學人文學院哲學教授，專攻叔本華、尼采及美學研究的學者剋裏斯托弗·賈納韋著
　　★人文學者、上海交通大學文學教授夏中義作序推薦
　　

內容簡介

　　德國哲學傢當中，叔本華是*有可讀性的一位。本書對叔本華的形而上學哲學體係進行瞭簡潔的闡釋，尤其聚焦於叔本華思想的原創性特徵，這種原創性啓發瞭包括尼采、瓦格納、弗洛伊德、維特根斯坦等在內的許多藝術傢和思想傢。作者將筆鋒直接指嚮叔本華毫不妥協的悲觀主義觀點，即對人類個體來說，*好的境況是不曾齣生，隻有聖人般的自我否定（摒棄欲望）纔能賦予生命價值。本書展示的叔本華，是一個具有戰鬥精神、氣勢咄咄逼人、影響力非凡的思想傢。

作者簡介

　　剋裏斯托弗·賈納韋，2005年起任英國南安普頓大學人文學院哲學教授。曾任教於悉尼大學以及倫敦大學伯剋貝剋學院。近年來緻力於對叔本華、尼采及美學的研究。已齣版著作《*越無私：讀尼采的係譜學》（2007）、《叔本華》（2002）、《叔本華哲學中的自我與世界》（1998）、《關於卓越的意象：柏拉圖的藝術批評》（1995）等。

精彩書評

　　賈納韋的文字及其漢譯，亦能在精緻縮微叔本華哲學建構的框架裏，不失語感的彈性和可讀性，頗為難得。
　　——夏中義

　　這個人（叔本華）的哲學我一嚮珍愛……他的一字一句都像甘霖，滴進乾涸的心田。
　　——李銀河

目錄

前言
1　叔本華的生平與著作
2　現象之內與現象之外
3　作為意誌和錶象的世界
4　意誌、身體和自我
5　性格、性和無意識
6　藝術與理念
7　倫理學：正確看待世界
8　存在和悲觀主義
9　叔本華的影響
索引
英文原文

精彩書摘

　　第五章 性格、性和無意識
　　性與性彆
　　叔本華誇大其詞地說，他之前所有的哲學傢都“忽視”瞭性愛［“我是前無古人”（《作》第二捲，533）］，而他尤其對柏拉圖的貢獻不以為然，這是沒有根據的（《作》第二捲，532）。然而，能如此直言不諱地談論性，把性作為自己哲學的重要基石，叔本華又一次顯示瞭他非凡的前瞻性。在他看來，性時刻存在於我們的思想中，“這一公開的秘密在任何地方都不能被清楚地提齣，但卻在所有的地方一直被認為是頭等要事”（《作》第二捲，571）。“它幾乎是人類所有努力的最終目的；它對最重要的事務産生不利的影響，時時乾擾最嚴肅的工作。”（《作》第二捲，533）以上這些在叔本華的理論中毫不為奇。性交的衝動是人類存在的真正核心，這種本能是生命意誌在我們身體中最直接、最強有力的錶現：“生殖器，”他樂於這樣告訴我們，“是意誌的焦點。”
　　叔本華將本能解釋為這樣“一種行為，似乎與一種目的或目標的概念一緻，但又完全沒有這樣一種概念”（《作》第二捲，540）。性行為和性解剖以一種類似目的的方式指嚮生殖。當然，生殖有時也可能是有意識的目的，但在他或她的行為錶現齣本能這個意義上，個體有意識的目的就無關緊要瞭。叔本華認為，性活動及其復雜、廣泛的環境所指嚮的生殖“目的”實際上就是人類這個物種的一個“目的”，是一種自我生産的內在動力，個體隻是充當其載體而已。個體對性目標孜孜以求，反映瞭這一潛在的物種目的的重要性。
　　所以叔本華認為，個體性行為完全聽命於一種非人的力量。對此他最驚人的提法是，一個尚未孕育的後代的生命意誌將一對男女伴侶吸引到一起。他們認為自己的行為是完全齣於自己的興趣，齣於對另一個個體的個人渴望，這種觀點是一種“妄想”（《作》第二捲，538）。這種妄想本身是“自然可以達到它的目的”的一種方法。由此看來，世世代代詩歌中頌揚的“對愛情的渴望”，其實是情人的身外之物，於是也就具有個體難以控製的強大力量：
　　這種渴望使無窮的完美幸福這一概念與對一個確定女人的占有緊密相連，使不可言錶的痛苦與占有無法實現這一想法緊密相連；這種愛的渴望和痛苦不能從短暫個體的需求中獲取素材。相反，它們是物種精神的嘆息……物種本身擁有無限的生命，因此能夠擁有無盡的欲望，無盡的滿足和無盡的苦難。但是這些都被囚禁於一個凡人狹小的胸膛中；因此，難怪這樣的一個胸膛似乎隨時要爆炸，無法錶達滿腔的無盡狂喜或痛苦。（《作》第二捲，551）
　　叔本華還相信，一旦物種的目標在情人間完成，他們的狂喜與妄想最終一定會消退：
　　被（物種精神）拋棄後，個體退迴到初始的狹隘與貧乏，他驚奇地發現，經過如此高度、英勇、無盡的努力，除瞭性滿足帶來的快樂，其他方麵毫無快樂可言。與期望相反，他發現自己並不比以前幸福；他注意到自己被物種意誌欺騙瞭。（《作》第二捲，557）
　　當然，個體會繼續感到性欲是他們自身對某一個特定的人的欲望，他們會意識到這個人的身體和精神特徵。叔本華列齣一個詳盡的男人大概希望女人具有的特徵清單（閤適的年齡、健康、骨架勻稱、豐滿、姣好的麵容——以此為序）和女人大概希望男人具有的特徵清單（閤適的年齡、力量、勇氣）。但是，拋開這樣的細節不談，産生吸引力的所有特徵都可用一種方式來解釋：它們都産生於無意識的選擇原則，物種意誌通過這些原則發揮作用，確保下一代的特徵。雖然性交的意圖明明不是為瞭繁殖後代，叔本華仍堅定地從生命繁殖本能的角度解釋主觀的吸引力。甚至連同性戀現象也不能阻止他作如是觀：他認為，這種廣泛存在的情況一定是“以某種方式從人類本性自身生發齣來的”，雖然他對同性戀的解釋多少有點孤注一擲的意味。他認為，很年輕和很年長的男性精液有缺陷，他們會依照本能采取非繁殖的方式排放精液，因此他們仍然會促進盡可能繁殖最佳後代的“物種意誌”。
　　有人可能會對叔本華的另一信念感到吃驚：我們從母親那裏繼承的是智性，從父親那裏繼承的是意誌。很少有哲學傢認為智性是一種女性特質，而情感能力卻是男性的。叔本華確信他的主張是有經驗證據的，但他又提齣一個觀點，該觀點錶現齣他的本色。意誌是“真正的內在存在、核心、根本要素”，而智性是“次要的、偶發的，是那個物質的意外産物”（《作》第二捲，517）。因此，就此推論，我們應該指望更強大的、更有繁殖力的這一性將意誌灌輸給它的後代，而母親“不過是孕育的原則”，負責的僅僅是次要的智性。此處的重點是確保女性是錶麵的、次要的，而男性是實質的、根本的、首要的。由父親那裏繼承的是“道德本質”、“性格”、“心靈”。智性由女性産生的觀點，其實是叔本華形而上的意誌至上論和他認為女性一定從屬於男性的相當傳統的偏見相結閤的産物。
　　叔本華歧視女性的觀點集中體現於短文《論女人》（《附錄與補遺》第二捲，614—626），具有極強的腐蝕性，也使他背負些許罵名。他的觀點在多大程度上使他從前人和同輩人中脫穎而齣，這一點是有爭議的。一方麵，他也許特彆值得注意，因為他試圖將性彆差異賦予這種形而上的意義，特彆重視性在人類生命中的地位；另一方麵，也可以認為他實際的觀點在當時是相當普遍的。毋庸置疑的是，他在該問題上的措辭非常激烈：
　　隻有男性的智性，因為被性衝動所濛蔽，纔會將身材小、肩膀窄、屁股大、腿短的性彆稱為美麗的性彆；因為在這種衝動中能發現它全部的美。（《附錄與補遺》第二捲，619）
　　終其一生，女人都是長不大的孩子，總是隻看到眼前最近的地方，糾纏於當下，以為外錶就是真實，喜歡瑣事勝於重大事務。因此，正是憑藉理性，男人纔不像動物那樣隻活在當下……由於理性較弱，理性帶來的好處女人享受得比較少，理性帶來的壞處女人承受得也比較少。（《附錄與補遺》第二捲，615—616）
　　有幾種美德可補償女人理性的不足。叔本華認為女人更具人性的慈愛之心，而慈愛具有最高的道德價值；他還認為女人比男人更腳踏實地，更現實（又是智性在起作用）；但他確信女人不是很善於推理，性格淺薄。她們的興趣是“愛、徵服、衣著、化妝品、跳舞”；她們把一切都看做贏得男人歡心的手段；掩飾是女人的天性，“如同自然為獅子裝備瞭爪子和牙齒，為大象和野豬裝備瞭長牙，為野牛裝備瞭尖角，為烏賊裝備瞭染水的墨液”（《附錄與補遺》第二捲，617）。女人也許有天賦，但藝術天纔很明顯隻能是男性：“一般來說，女人現在是、將來也是徹頭徹尾、不可救藥的俗人。”（《附錄與補遺》第二捲，620—621）偶爾，人們能瞥見小說傢、社交名流、他母親約翰娜·叔本華的肖像：
　　最初的母愛純粹是本能的，因此它隨著孩子身體的無助而終止。取而代之的應該是一種建立在習慣和推理上的愛；但通常這種愛沒能齣現，特彆是在母親不愛父親的情況下……男人長期不斷的辛苦工作得來的財産後來落入女人之手，女人要麼傻裏傻氣地耗盡，要麼短期內揮霍一空……女人的虛榮心……是很糟糕的，因為它一心盯在物質上……所以她們熱衷於社交。（《附錄與補遺》第二捲，625—626）
　　混雜著個人辛酸的傳統的男性情感——其結果很難有什麼啓發性。但是，任何對叔本華哲學的解釋都不應該壓製這些對他十分重要的觀點。
　　性格
　　我們已經知道，叔本華認為意誌是我們內部最重要的因素，而智性僅僅是次要的、“偶發的”。由此可見，意誌通常扮演著一種非人的角色，一種大於個體的力量，依附於人類或整個世界，在每個個體身上平等地錶現齣來。但是，叔本華也相信每個人都有與眾不同的性格。在這一點上智性仍然是次要的。標誌一個人作為個體的獨立身份的真正核心，並不是智性能力和特點，也不是意識的連貫性。
　　我們年紀越大，我們經曆的不留痕跡的事物就越多。高齡、疾病、大腦損傷、瘋癲，會完全剝奪一個人的記憶，但他的個人身份並沒有因此喪失。身份立足於同一意誌及其無法改變的性格；也正是這一點讓那一瞥的錶情不可改變……我們真正的自我……其實什麼都不知道，隻知道願意和不願意，滿意和不滿意，以及各種被稱為感覺、情感和激情的事物的變體。（《作》第二捲，239）
　　每個人的性格在叔本華看來都是獨特的，盡管由於我們都屬於同一物種，區彆有時會很細微。個體性格在解釋和預知行動時是很重要的。行動産生於動機，但動機必須與施動者的性格聯閤起來。相同的客觀條件被不同的人以相同的方式感知和理解，可能導緻他們采取截然不同的行動。對於巨額行賄，有些人會接受，有些人會婉言謝絕，還有人會將你移交官方。叔本華認為，動機（即智性認識到的事物的外部狀態）在這三種情況下有可能相同，而且智性本身可以說也在以完全相同的方式工作。但是不同的是性格。如果我們徹底瞭解每個人的性格，以及他們所抱的所有動機，我們就能不差分毫地預知他們的所有行動。叔本華鍾愛的另一條拉丁語格言就是operari sequitur，“行動源於存在”：我們是什麼部分地決定瞭我們怎麼做。這一原則無異於我們藉以預知受到相同影響的不同自然物的不同行為的原則：“同一動機對不同人的影響完全不同；好比陽光賜予蠟白色，讓氧化銀呈黑色，所以熱使蠟變軟，使陶土變硬。”（《論意誌的自由》，50）這一性格理論對自由、責任、道德都有影響，這一點我們後麵將會發現。
　　叔本華將性格看做一個人的“存在”，一種有彆於這個人所有行動的總和的東西。行動皆源於存在，每一個行動都帶有它所屬的這個人的烙印。這可能使性格聽起來很神秘，但叔本華嚮我們保證，我們隻能通過經驗錶現在他人甚至我們自己身上來認識性格——實際上就像我們瞭解蠟或氧化銀的特性那樣。我們觀察瞭很多行為，經過一段時間，纔逐步瞭解一個人有多誠實，有多勇敢，有多少同情心。對我們自己也是這樣：除非看到我們的行動如何進展，我們可能對自己的性格特徵有很多誤解。所以叔本華說性格是經驗性的。它與我實施的係列行為不同，但隻有通過觀察這些行為纔能被發現。
　　叔本華認為每個人的性格既是恒定的，又是天生的。我們既不能選擇也不能改變我們所成為的那個自己。教育能使我們更好地認識世界和自我，賦予我們更好、更高尚的動機去行動，但是在這些動機驅使下行動的自我其實沒有改變：“在一個人的年齡、關係，甚至是知識和觀念儲備這個變換不居的外殼下，如同蟹隱於殼下一樣，隱藏著那個同一而真正的人，他是不可改變、始終如一的。”（《論意誌的自由》，51）叔本華認為，我們平常的許多態度都證實瞭一個觀點：我們承擔的不僅是一個人的身份，還有他恒定的道德性格。如果我們一直相信某人會如何行動，而結果卻令人失望，“我們絕不會說：‘他的性格變瞭’，而會說‘我看錯他瞭’”（《論意誌的自由》，52）。例如，照此觀點，我們不會說某人以前誠實勇敢，但是現在狡詐怯懦，而會說他們狡詐怯懦的程度至今纔完全顯現齣來。為瞭進一步證明性格的恒定性，叔本華舉例說，我們多年後從彆人的行為方式認齣他們仍沒有變，而且我們對自己四十年前的所作所為依然有責任感和愧疚感。
　　從性格是天生的這一論斷中，我們又一次發現不應該把人類與自然界其他群體區彆對待。不能指望橡樹結齣杏子來，叔本華說。人類明顯具有天生的物種特徵。為什麼人們如此不情願接受個體層麵存在天生的勇氣、誠實或邪惡呢？叔本華的證據，雖說不夠有力，引導他這樣來思考：人類個體齣生時並不隻是一張白闆，等待經驗來書寫纔形成任何性格。在我們能夠獲得知識或者很好地感知世界之前，我們就是意誌生物，對影響我們的事物産生積極或消極的情感反應。即便在這個階段，人也具有一個基本核心，這個核心並不是由他或她對世界的智性理解來塑造的。
　　叔本華也提齣瞭習得性格的概念。特彆是在年幼的時候，我們可能無法正確理解我們的性格是什麼。我們不知道自己真正喜歡什麼，想要什麼，也不知道乾什麼能成功。習得性格是更好的自我瞭解，這是一個人通過洞察自己真實恒定的性格逐步獲得的——這一觀點在某些方麵使人想起尼采後來的觀點：“成為你自己。”但是，這一具有啓發性的觀點與叔本華的其他思想是相矛盾的。因為給人感覺是在我獲得習得性格之前，我可能就開始瞭有悖於我真實本性的事業——這應該是不可能的，如果我天生的、不變的性格真的決定我的一切行動。
　　然而有時，叔本華對性格的論述甚至更叫人摸不著頭腦。
　　無論我們變得多老，我們內心仍感到自己同年輕時完全一樣……這種東西沒有變化，總是完全保持絕對相同的狀態，並不隨著我們變老，它就是我們內在本質的核心，它不存在於時間之中……我們習慣於將認知的主體，也就是認知的我，看做真實的自我……但是，這隻是大腦的功能，並不是我們真實的自我。真正的自我……它産生齣另一種東西，當那種東西沉睡時它並不隨之沉睡，當那種東西死亡消失時它仍保持著完好的狀態……性格自身……仍與以前完全相同。獨立自主的意誌本身長存不息；因為唯有它不可改變，不可毀滅，不會變老，不是形而下而是形而上的，它不屬於現象錶現，而屬於顯現的物自體。（《作》第二捲，238—239）
　　在此，性格究竟為何並不清楚。一方麵，它是獨特的，依附於作為個體的自身。另一方麵，它“不存在於時間之中”，它“不是形而下的而是形而上的”，甚至在個體死亡，他或她的主體意識消逝之時，仍“保持著完好的狀態”。坦率地說，問題在於：我的“真實自我”，或者說“我內在本質的核心”，是依附於我這個有限個體，還是那個完全超越時空和個體性的物自體？如果是前者，那麼它就既不可能獨立於時間之外，又不能不受我自身死亡的影響。如果是後者，那麼它就根本不能用來解釋我的個人身份。叔本華似乎跌進瞭一個基礎性的難題之中。但是從某個方麵來說，他的迷惑背後又有更為深奧的意味。因為他最終想宣稱，看起來對我們如此重要的個性，不僅是痛苦的源泉，而且是某種錯覺：“實際上，所有的個性歸根結底隻是一個特彆的錯誤，虛妄的一步，一個最好是不應該存在的東西。”（《作》第二捲, 491—492）《作為意誌和錶象的世界》第三、第四捲——我們下麵要談的這部巨著的後半部分——將探索逃避個體性，逃避位於我們核心部分的意誌的可能性。
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牛津通識讀本：叔本華 下載 mobi epub pdf txt 電子書

評分☆☆☆☆☆

很好的書，趁雙十一活動給力，全部拿下，五星好評

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很喜歡，很好的書，包裝也好，物流給力。

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《新白娘子傳奇》裏，碧蓮曾經跟天不怕地不怕的戚寶山說：“人生有三苦，撐船打鐵賣豆腐。”寶山偏不信邪，開瞭個豆腐店起早貪黑賣豆腐，纔真正嘗到瞭人間百味。所以，看到小津安二郎說自己是隻會做豆腐，不會做咖喱飯和炸豬排的人的時候，我認為他並不是在自謙，相反的，他是在錶達做豆腐的辛苦。 　　 　　若在現在苛刻的評論傢眼中，小津戰後的導演生涯，簡直可以用“毫無突破”來形容。他熱衷於反復拍攝同一個題材的作品，視角永遠局限於戰後日本的普通傢庭，很少有外景，基本上所有的故事都發生在十疊大小的空間裏。所試圖展現的主題也大緻統一，即描寫傳統的傢族製度和傢庭觀念是如何在嶄新的時代中顯得不閤時宜，進而走嚮分崩離析的。他甚至不在意自己重復自己，光是“送嫁”這一個題材的電影，他就先後拍瞭《晚春》、《鞦日和》及《鞦刀魚之味》三部。然而，就是這樣近乎偏執的專注，纔將他做豆腐的技藝發揮得淋灕盡緻，成為國際影壇公認的大師。 　　 　　如今的豆腐界，可以說是一團亂象。有的人呢，連最基本的白豆腐還沒做好呢，就想著一天換一種花樣，今日做豆皮兒，明朝做豆乾，美其名曰“挑戰不同類型題材”，結果做來做去基本功都不過關；有的人呢，自知技不如人，於是便投機取巧，成日想著標新立異來討好顧客，什麼彩虹豆腐、水果豆腐紛紛齣爐，可是人們嘗個新鮮之後，還是懷念最普通的豆腐的味道。拍電影和做豆腐是一個道理，想要做齣人們心目中最好吃的豆腐，從來都沒有捷徑可走，它首先需要你擁有良好的味覺，知道什麼纔是最能打動人的豆腐；其次，它需要日以繼夜的錘煉，尋找最適閤的豆子、一點點改進軟硬的比例，反復嘗試點鹵的技巧。最後，練就隻屬於你個人所有的，獨一無二的做豆腐技巧。 　　 　　說起來簡單，可是現在能堅持去那麼做的人，真是少之又少。 　　 　　無論是之前齣版的唐納德•裏奇所著的《小津》，還是蓮實重彥的《導演小津安二郎》，都嚮我們展現瞭一個被“半神化”的小津。而本書中小津卻用樸實的語言，活生生的把自己拉下瞭“神壇”。他一一解釋瞭那些他被神化的技法，例如有名的“離地三尺”的低機位拍攝方法、不采用淡入淡齣的場景切換方法、在拍攝悲傷場景不做特寫反而拉遠的手法等等，隻是他為瞭拍攝方便、畫麵好看而且刻意不遵循電影文法的錶現。得知真相的我們也許會有大失所望的想法，卻也因此感覺到拍攝電影並不是一件高深神秘的事情。而這也是小津的期望，他認為：“如果電影的文法真的是優異如自然法則那樣的不成文的規定，那當今世界隻要有十個電影導演就夠瞭。”他認為，每個導演都應該錶現齣自己對這個世界的真實感覺，而不應拘泥於任何文法。 　　 　　同時小津還在書中展現瞭自己幽默風趣的一麵，與電影中顯露齣的內斂敏感的氣質迥然相異。例如他談到自己是怎麼當導演的時候寫到，是他還在做助導的時候，有一次加班太餓瞭，他忍不住搶瞭本該要端給導演的咖喱飯，因而被廠長認為是個有趣的傢夥，被委以重任；他更還在文章中撒嬌，說自己“常露齣酒窩自嘲……我這份可愛，在女演員中，尤其是中年組眼裏大受好評。” 　　 　　讀來令人莞爾，更使我靈光一現，想起《晚春》裏的一個場景：紀子因為捨不得鰥居的父親不願齣嫁，對姑姑安排的相親不置可否。而好事的姑姑擔心的卻是芝麻綠豆的小事，對方名叫佐竹熊太郎，她擔心紀子不喜歡這個名字，擔心大傢成為一傢人後不好稱呼這位侄女婿：“熊太郎這個名字就象胸口長滿瞭毛的感覺，我們該怎麼叫他好呢？叫熊太郎的話就象在叫山賊，叫阿熊就象叫個傻子，當然不能叫他小熊，我打算叫他小竹。”讓人好氣又好笑，當時沉浸在整部電影的氣氛中沒做他想，如今想起來，這恐怕是小津為瞭抗議自己被人貼標簽，特意加進去的細節，證明自己“其實是拍喜劇片齣身的。” 　　 　　小津和其他導演最大的不同是，他是一個在生活中和工作中都遵循“少即是多”（Less is More）原則的人，這是他做豆腐的筋骨，也是他做人的筋骨。當其他導演都紛紛給電影做加法，加入各種炫目的技巧和激烈的戲劇衝突的時候，他思考的卻是如何拿掉全部的戲劇性，讓演員以悲而不泣的風格去錶演。本書中極為珍貴的一部分，是小津對拍攝風格和作品的自敘，他評價《鞦日和》這部作品的時候，是這麼說的：“社會常常把很簡單的事情攪在一起搞得很復雜。雖然看似復雜，但人生的本質其實很單純。……我不描寫戲劇性的起伏，隻想讓觀眾感受人生，試著全麵性地拍這樣的戲。” 　　 　　這大概就是他去除一切外在浮華，用最原始最本真的技法去做豆腐的初衷吧，這豆腐的餘味果然很佳，持續瞭半個多世紀依然迴味悠遠，並有曆久彌新、常看常新之態。

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