具体描述
內容簡介
《藝術與鑒藏：近代日本的中國藝術品流轉與鑒賞》作者在大量海外的原始資料和淵查研究的基礎上，考察瞭中國文物於近代的各種流齣形態，闡明其復雜的曆史背景，特彆圍繞其與日本的關係加以探討，並著眼於日本古董商對中國文物的傳播與收藏的形成所起的作用，闡明其意義，其中尤其突齣的是山中商會的會長山中定次郎所處的決定性地位。全書資料翔實，尤其是使片到許多國內難得一見的原始資料，視角獨特，分析透徹，是一部具有極高學術意義和參考價值的有關中國藝術品流轉與鑒賞史的專著。作者簡介
富田升，日本東北大學教授，中國文化部恭王府管理中心特邀研究員。主要研究近代中日文化交流史。齣版有《流轉——清朝秘寶》（日本NHK齣版）等。目錄
中國藝術品的鑒藏源流及其他（代序）序章 本書的目的
（一）文物於近代的流齣展現全貌的中國曆代王朝正統美術
（二）明治維新時期的抹茶和煎茶
（三）近代中國美術鑒賞的成立
（四）本書研究的構架
第一章 中國文物於近代流齣的背景
序言
第一節 義和團事件掠奪的黑暗
（一）八國聯軍占領北京掠奪的概況
（二）無止境的掠奪
第二：節文物流齣
（一）流齣的途徑
（二）掠奪品嚮日本的流人
（三）秘籍《永樂大典》的流人
第三節 辛亥革命後的文物流齣以清室為中心
序言
（一）流齣的背景
（二）流齣的形態
小結
第二章 中國文物嚮世界的流齣——通過貿易資料
第一節 通過貿易資料看文物流齣的狀況
（一）對各項目的說明
（二）對各項目的分析及其意義
第二節 天津港的狀況
（一）貿易的推移
（二）嚮各國的齣口額
第三節 上海港的狀況
（一）貿易的推移
（二）嚮各周的齣門額
小結
第三章 中國文物嚮日本的流人——日本古董商的動嚮
第一節 繭山龍泉堂
（）明治時期日本占董商在大陸的進齣
（二）大正時期日本古董商嚮海外的發展
（三）繭山龍泉堂的創業和發展
小結
第二節 山中商會——以分析展覽目錄為主
世界篇
（一）定次郎略傳及山中商會
（二）所藏拍賣、展覽目錄的內容和特徵
——通過海外日錄看它嚮世界的發展
（三）拍賣及展覽的舉辦狀況
（四）舉辦規模及營業規模
（五）中國文物拍賣、展覽的實例
（六）山中商會的倒閉
小結
日本篇
（一）展覽銷售方式的成立及發展
（二）中國文物展覽／展品數量
（三）展覽的經濟規模
（四）展品質量
（五）山中展覽的曆史意義
小結
第四章 中國古陶瓷器收藏於近代H本的形成——以大正時期為中心
序言：問題所在
研究的目的和方法
第一節 中國古陶瓷器收藏的形成和特徵
（一）東京美術學校
（二）新海竹太郎
（三）大倉集古館
（四）東京帝室博物館
第二節 帶入的情況及鑒賞——學術研究的黎明
（一）漢六朝明器、陶俑的帶入
（二）宋瓷的帶人
（三）對美術的影響
小結——從近代日本的中國美術鑒賞史成立的角度
第五章 中國青銅器收藏於近代日本的形成——以住友泉屋博古館為中心
序言
第一節 煎茶道對中國文物的接受
第二節 中國青銅器收藏的形成
（一）東京美術學校
（二）大倉集占館
（三）住友泉屋博古館
小結
其意義——從煎茶用具嚮美術鑒賞
終章 中國美術鑒賞於近代日本的形成及其意義
第一節 從日本主義轉嚮中國正統美術
（一）從東方近世“民”的美術轉嚮東亞文明的本源
（二）住友泉屋博古館《泉屋清賞》引起的世界反響
（三）歐美的中國文物收藏的形成——青銅器
第二節 中國美術鑒賞的形成
（一）倫敦中國藝術國際展覽會
（二）掠奪的逆說
附錄
恭王府文物的流齣及其政治背景
精彩書摘
就這樣，文物被運到瞭世界各個分店。紐約分店的銷售額，基本變化於五十萬美元至六十萬美元之間，1935年為五十五萬美元，1936年六十萬美元，1939年五十萬美元。在此之上，如再加上波士頓的三十萬美元，便可推測齣這個時期美國全部的總銷售額，或許達到瞭一百萬美元左右。從年代來說，這些數據本來不包括拍賣的銷售額，基本上是店鋪齣售等的總額。作為參考，舉1935年至1940年中國古美術品嚮海外的齣口總額來說，大概為一百萬美元白銀至一百六七十萬美元白銀；如再嚮上追溯的話，1916年至1931年對美齣口總額，大約為八百萬海關兩，年平均為五十萬海關兩（1921年的行市約為四十萬美元）。在此無法將這些齣口額與前麵的銷售額作簡單的比較，而且山中在美國銷售的不僅有中國美術品，還有日本美術品。即便如此，從推算齣的這一百萬美元的數據，仍不難想象山中的銷售額規模之龐大，以及山中在美國的市場之巨大。倫敦分店的銷售額，在上述期間，變化於兩萬英鎊至五萬英鎊〔按1921年的貨幣匯率，約為七萬七韆美元（約等於十六萬日圓）至十九萬美元（等於四十萬日圓）〕，大概相當於在美國的總銷售額的10%至25%左右。這說明在美國的銷售額大幅度地超過瞭倫敦，對山中來說，美國是主要的銷售點。另外，由上述數據也可瞭解這時期上述兩地在山中的世界發展中所占據的位置。作為參考，在此介紹下述數據：1921年至1931年，嚮英國的齣口總額為一百五十萬海關兩左右，年平均十三萬五韆海關兩（按1921年的貨幣匯率，二萬七韆英鎊約等於十萬四韆美元；約等於二十一萬五韆日圓），如按一年的規模比較的話，這僅止於美國的四分之一左右。值得注意的是此比率近於山中的美國對英國的銷售額之比，而且就年平均額來說，也不難想象倫敦分店的英國市場絕不算小。以上在有限的範圍內及某種程度上，弄清瞭山中在世界發展的經濟規模，以及其中各分店所占據的位置；作為參考，推測瞭山中在中國古美術品嚮海外齣口中占據的比重。以下在參考上述分析的同時，探討顯示拍賣經濟規模的數據，分析拍賣在山中的銷售中所占據的位置。
首先看美國。該地的拍賣記錄截止於1922年。1905年至1921年為鼎盛期，每年平均舉辦五次，在記錄的範圍中，一般銷售總額為五至六萬美元。規模在十萬美元以上的，是1912年以後齣現的，這與辛亥革命有關，其中最高竟達十九萬美元以上。錶8是1935年以後的數據，無法直接與二十年前的拍賣數據作比較，如果1935年以後美國的總銷售額為一百萬美元左右的話，即使物價上升，大規模的拍賣也仍規模極大。考慮到每年平均舉辦次數，那麼，即使一般規模的拍賣，總體上也占據瞭相當重要的位置。更何況前麵作為參考列舉的1916年至1931年嚮美國的平均齣口額五十萬海關兩（按1921年的貨幣匯率，約為四十萬美元），可以說，1922年以前，拍賣形式的銷售在總銷售額中占相當大的比重，這是山中對外銷售的一個重要支柱。即使在中斷瞭拍賣記錄的1922年至1923年以後，由1935年以後的銷售額可知，這種銷售依然持續著一定的規模。此事實證明瞭在紐約分店開設大型新店的設想是正確的。
英國的情況也基本相同。1911年至1929年，從拍賣銷售額來看，規模以一韆英鎊為中心，介於約八百英鎊至恭親王的六韆餘英鎊之間，定價總額為一萬三韆至五韆英鎊。很明顯，這些數據無論與1935年以後的兩萬至五萬英鎊的銷售額相比，還是與前記的1921年至1931年嚮英國的年平均齣口額的十三萬五韆海關兩（按1921年的貨幣匯率，為二萬七韆英鎊）相比，都具有相當大的比重。但與美國相比，因每年平均舉辦的次數不到兩次，所以在銷售總額中所占的比例自然也就比美國低。
以上在有限的範圍內，通過考察瞭解到美國和倫敦同樣在山中的總銷售額中，拍賣銷售占據瞭相當大的比重；並從整體上確認瞭美國的銷售額規模龐大，在山中的世界發展中，占據著重要的位置。從各種要素來看，可以看齣，美國的銷售額規模高達倫敦的四至五倍。另外，通過參考貿易資料等，不難看齣，山中在世界中國古美術市場中，擁有巨大的市場。
以下結閤中國文物在各地的拍賣和展覽的典型事例，驗證其品目構成、價格、經營名品的實例等。也就是說，在山中的拍賣和展覽中，有什麼中國文物？又是怎樣被展示、銷售的？在探索這些真相的同時，提齣考察山中介紹中國文物的曆史、文化史意義的基礎。
……
前言/序言
用户评价
這本書給我帶來的最大啓發，在於它提供瞭看待曆史事件的全新視角。它成功地跳脫瞭以往那種單一的、自上而下的宏大敘事框架，轉而聚焦於微觀層麵的互動與影響。通過對一係列具體事件和個案的剖析，我開始意識到，曆史的演變並非是命中注定的劇本，而是無數個人類決策、文化碰撞與偶然機遇交織作用的結果。這種“以小見大”的觀察角度，極大地拓寬瞭我的認知邊界。它不再僅僅是知識的堆砌，更像是一把鑰匙，幫助我重新理解瞭復雜現象背後的驅動力，並激勵我去思考，在看似確定的曆史進程中，那些未被充分看見的“人”與“物”是如何共同塑造瞭我們今天所處的格局。
评分這本書在細節考據方麵展現齣的那種近乎偏執的嚴謹性，真的令人肅然起敬。我注意到，作者似乎不放過任何一個可能存在的疑點，對每一個引用的來源都進行瞭交叉驗證，甚至對一些看似次要的旁證材料也進行瞭細緻入微的分析和比對。這種深挖到底的態度，使得全書的論證鏈條堅不可摧，讓人在閱讀時感到極大的信服力。很多我原本以為是定論的觀點，通過作者的重新梳理和補充材料的引入，展現齣瞭更加復雜和多麵的真實麵貌。這種對史料近乎“考古式”的發掘和還原，無疑是學術著作的最高標準之一。它不僅僅是告訴我們“是什麼”，更重要的是，它細緻地展示瞭“為什麼會是這樣”，將曆史的肌理清晰地呈現齣來。
评分這本書的語言風格，老實說，有一種獨特的韻味。它不像某些當代學術著作那樣，處處充斥著晦澀難懂的術語和僵硬的學術腔調，反而融入瞭一種古典文學的優雅與凝練。作者在遣詞造句上非常講究，既能保持其專業性和準確性，又能在關鍵時刻運用精準的比喻或富有畫麵感的描述來點亮沉悶的議題。閱讀起來，常常能感覺到文字背後蘊含的溫度和思考的深度，仿佛作者正與你麵對麵地進行一場深入的探討，而不是冷冰冰地拋齣結論。這種流暢而富有張力的文字錶達，極大地提升瞭閱讀的愉悅感，讓原本可能有些沉重的議題，變得平易近見，易於吸收。
评分這部書的裝幀設計真是太講究瞭，從封麵材質的選擇到內頁的紙張觸感，都透著一股雅緻的書捲氣。它給人的第一印象，就是那種沉甸甸的、值得反復把玩的厚重感。我尤其喜歡扉頁上的那幅手繪插圖，綫條流暢，意境深遠，仿佛一下子就把人拉迴到瞭那個遙遠的年代，讓人忍不住想去探索書中的每一個角落。閱讀過程中，那種實體書特有的油墨香氣和翻頁時的沙沙聲，都是電子閱讀無法替代的享受。而且，這本書的排版布局也十分閤理，文字與留白的平衡把握得恰到好處，即便是大段的引文和注釋，也不會讓人感到視覺疲勞。書脊的裝訂也非常牢固，可以平攤開來閱讀，這對於仔細研讀那些需要對照圖版的學術著作來說，簡直是太友好瞭。整體來看，這本書的物理形態本身就是一件值得收藏的藝術品，光是把它擺在書架上，都能為整個空間增添一份沉靜而高雅的氛圍。
评分我最近讀完這本書後，最大的感受是它在敘事手法上的巧妙過渡。作者似乎深諳如何在高深莫測的學術探討與引人入勝的故事講述之間找到那個微妙的平衡點。它並非那種枯燥地羅列事實和年代的流水賬，而是像一位技藝高超的嚮導，帶著讀者穿梭於曆史的迷宮。每一章的起承轉閤都設計得極富張力，常常在關鍵的轉摺點留下懸念，讓人迫不及待地想要知道接下來會發生什麼。特彆是對那些關鍵人物命運的描摹，刻畫得入木三分，他們的選擇與掙紮，使得冰冷的曆史事件瞬間鮮活瞭起來，充滿瞭人性的溫度。這種敘事節奏的掌控力，讓即便是對某些領域背景知識瞭解不多的讀者，也能輕鬆沉浸其中，跟隨著作者的思路，層層深入，體驗到知識被抽絲剝繭般揭示的樂趣。
评分很好，很好，很好，很好，很好
评分日本传统美术，因明治维新进入了受难的时代。风靡于世的欧化主义和"废佛毁释"之风，使很多传统工艺美术品都毫无顾惜地被抛弃了。尤其是佛像和铠甲兵器，受害最深；抹茶用具同样也深受其害。江户时代，抹茶道从将军家和大名家获得茶职，地位较高，可安享于宗家制度。随着明治维新的到来，抹茶道失去了其经济来源的俸禄，直至明治中期急剧衰退。明治中后期至大正，益田钝翁和高桥帚庵等近代财阀风流人士，不因循宗家流派作法，而是通过大茶人的登场，使抹茶道步入了复兴之途。当时，经日清、日俄战争，国粹主义的强烈倾向及第一次大战前后的景气，对其复兴起了促进作用。大正期，茶道用具价格出现了异常高涨的现象，抹茶道进入了鼎盛期。 明治初期至中期，当日本美术陷入了苦境时，中国美术是如何受到瞩目的呢?此时，一个意想不到的潮流形成了，这就是与抹茶形成了鲜明对比的煎茶。煎茶最初是由隐元和尚将明代的煎茶法带人日本的，依其来源，煎茶标榜中国的教养和文人趣味。文人墨客聚于书斋，不拘格式地饮茶，赏玩器具和书画，赋诗作词，极尽文房清玩之趣。江户后期至末期，煎茶脱离了这种本旨，形成了重视煎茶用具和茶道礼法的煎茶道。逐渐地，煎茶开始游艺化，并扩大了其民众基础，这是不可避免的潮流。不过煎茶由此反倒得以破明治维新的激浪，明治以后也不衰弱，进而步入了隆盛期。大的茶会记以及反复举办的大型茶会，如实地显示了当时的盛况对此我们稍作补充说明。 明治期出现了大型茶会(茗宴)，会上设有十至数十个会场茶宴。茶席上装饰着各种各样的煎茶用具，真可谓意趣横生；茶外还按主题分别设置了鉴赏用的展览席。初期仅展览一些书画渐渐地展览内容扩展到了古铜器、陶瓷器、盆栽等。质及量不断高，鉴赏性显著增强。茶席和展览席的这种装饰状况和展出用的细目，被记录于木板印刷的《茗宴图录》。最早的图录是明治期的《青湾茗宴图志》、《青湾茗宴书画展观录》和《圆山胜会图录》等，以后仅主要的就有六十多种。明治十年代、二十年代为鼎期，发行截止于大正末。煎茶恰似与步入隆盛的抹茶进行交替，它于大正末、昭和初期急速衰亡了。这是因为对用具的沉溺，乖违了文人清雅的本旨，助长了古董趣味和投机性的收集。可以说，这是受了器具商的商业主义的摆布。 即使如此，煎茶人的中国趣味也不同一般。他们脱离了繁琐的规格意识，相对来说较为自由，他们憧憬向往中国明清那潇洒考究的文人趣味。在实用的同时，他们深深凝视用具本身所具有的美，从而确立了崭新的方向--鉴赏。他们在壁龛中挂起山水画，将文人想象的去俗清风的理想乡展示于眼前。他们用清冽的白玉、青瓷香炉来焚香净身，以文人趣味用鲜明强烈的清朝单色瓷器花瓶来插花。他们在窗明几净的书斋里，摆上各种各样精致的文房四宝等桌上小物，以此装饰，并清玩于其中。在茗宴的展览席上，他们还展出许多明清书画和殷周古铜器，甚至还有一部分的清朝官窑瓷器等。从江户、明治到大正，他们既是中国美术的最强劲的信奉者、需求者，也是隐约开始呈现轮廓的中国正统美术的最早的鉴赏者。 的确在抹茶道上，中国文物具有极高的地位。可是，中国器物趣味，毕竟还是拘泥抹茶道的传统信条，在用途、器物、尺寸等上，都有严格繁琐的规格意识。更重要的是，抹茶以实用为主，它生存于"用"，在"用"中探究美。对抹茶来说，"用"才是美，这正是抹茶与追求鉴赏的煎茶之间的分水岭。抹茶道喜用宋元的单色古陶瓷器，以及明末的民间青花瓷器、五彩瓷器等。在幽邃静谧的天目茶器和龙泉窑青瓷上，存在着南宋的美，这种美与基本仅遗存于日本牧溪的抒情水墨画的画风，是一脉相通的。这种选择也正是基于喜好抒情性的日本人的美感。抹茶道喜用的器物，无论与不存空白、浓厚无比的北宋水墨画相比，还是与锐利严肃的北宋文物相比，都具有完全不同的性质，其差异一目了然。此外，明末瓷器体现出世态的混乱，脱离了正规齐整的风格，洋溢着一种奔放感。尤其是意图打破对称美、笔致飘逸的明末景德镇民间青花瓷器等，作 为茶人的定制品，其构思和手感等，都如实地反映了他们的美感。 特别是"寂茶"，从这种边境和日常的杂器上，可以看出一种不做作的美。从书院茶，经利休的寂茶的成立，各种各样的中国文物被积蓄下来，它们是历代茶人通过日本人各个时代的感性及知性的美感中严格挑选出来，并经考验积蓄下来的"茶器"。尽管类型多样，但这些基本为民窑制品。在美感、用途、种类等上，适合其范畴、嗜好的器物，基本被接受；其余皆被称为"废物"而被淘汰。抹茶的这种美感，与明朝盛期凝重的官窑青花瓷器，以及清朝的技巧繁杂的官窑制品等，完全不相容。而在中国，正是这些官窑制品，形成了特色端正、精致、严峻的正统美的主流。 中日两国在美感上，有着很大的隔阂，即使是日本历代积蓄下的中国文物，也是日本人依其传统美感选择的"一部分"的"中国文物"。日本人喜好的"中国文物"，与中国的正统文物相差甚远。夸张地说，有时甚至是互相背反的。
评分好看，便宜，值得购买
评分东西很好，物流很快。。。
评分物流很快，包装也很好，书也很不错。
评分！
评分很好看 在看 但是价格偏贵 纸质很好
评分日本传统美术，因明治维新进入了受难的时代。风靡于世的欧化主义和"废佛毁释"之风，使很多传统工艺美术品都毫无顾惜地被抛弃了。尤其是佛像和铠甲兵器，受害最深；抹茶用具同样也深受其害。江户时代，抹茶道从将军家和大名家获得茶职，地位较高，可安享于宗家制度。随着明治维新的到来，抹茶道失去了其经济来源的俸禄，直至明治中期急剧衰退。明治中后期至大正，益田钝翁和高桥帚庵等近代财阀风流人士，不因循宗家流派作法，而是通过大茶人的登场，使抹茶道步入了复兴之途。当时，经日清、日俄战争，国粹主义的强烈倾向及第一次大战前后的景气，对其复兴起了促进作用。大正期，茶道用具价格出现了异常高涨的现象，抹茶道进入了鼎盛期。 明治初期至中期，当日本美术陷入了苦境时，中国美术是如何受到瞩目的呢?此时，一个意想不到的潮流形成了，这就是与抹茶形成了鲜明对比的煎茶。煎茶最初是由隐元和尚将明代的煎茶法带人日本的，依其来源，煎茶标榜中国的教养和文人趣味。文人墨客聚于书斋，不拘格式地饮茶，赏玩器具和书画，赋诗作词，极尽文房清玩之趣。江户后期至末期，煎茶脱离了这种本旨，形成了重视煎茶用具和茶道礼法的煎茶道。逐渐地，煎茶开始游艺化，并扩大了其民众基础，这是不可避免的潮流。不过煎茶由此反倒得以破明治维新的激浪，明治以后也不衰弱，进而步入了隆盛期。大的茶会记以及反复举办的大型茶会，如实地显示了当时的盛况对此我们稍作补充说明。 明治期出现了大型茶会(茗宴)，会上设有十至数十个会场茶宴。茶席上装饰着各种各样的煎茶用具，真可谓意趣横生；茶外还按主题分别设置了鉴赏用的展览席。初期仅展览一些书画渐渐地展览内容扩展到了古铜器、陶瓷器、盆栽等。质及量不断高，鉴赏性显著增强。茶席和展览席的这种装饰状况和展出用的细目，被记录于木板印刷的《茗宴图录》。最早的图录是明治期的《青湾茗宴图志》、《青湾茗宴书画展观录》和《圆山胜会图录》等，以后仅主要的就有六十多种。明治十年代、二十年代为鼎期，发行截止于大正末。煎茶恰似与步入隆盛的抹茶进行交替，它于大正末、昭和初期急速衰亡了。这是因为对用具的沉溺，乖违了文人清雅的本旨，助长了古董趣味和投机性的收集。可以说，这是受了器具商的商业主义的摆布。 即使如此，煎茶人的中国趣味也不同一般。他们脱离了繁琐的规格意识，相对来说较为自由，他们憧憬向往中国明清那潇洒考究的文人趣味。在实用的同时，他们深深凝视用具本身所具有的美，从而确立了崭新的方向--鉴赏。他们在壁龛中挂起山水画，将文人想象的去俗清风的理想乡展示于眼前。他们用清冽的白玉、青瓷香炉来焚香净身，以文人趣味用鲜明强烈的清朝单色瓷器花瓶来插花。他们在窗明几净的书斋里，摆上各种各样精致的文房四宝等桌上小物，以此装饰，并清玩于其中。在茗宴的展览席上，他们还展出许多明清书画和殷周古铜器，甚至还有一部分的清朝官窑瓷器等。从江户、明治到大正，他们既是中国美术的最强劲的信奉者、需求者，也是隐约开始呈现轮廓的中国正统美术的最早的鉴赏者。 的确在抹茶道上，中国文物具有极高的地位。可是，中国器物趣味，毕竟还是拘泥抹茶道的传统信条，在用途、器物、尺寸等上，都有严格繁琐的规格意识。更重要的是，抹茶以实用为主，它生存于"用"，在"用"中探究美。对抹茶来说，"用"才是美，这正是抹茶与追求鉴赏的煎茶之间的分水岭。抹茶道喜用宋元的单色古陶瓷器，以及明末的民间青花瓷器、五彩瓷器等。在幽邃静谧的天目茶器和龙泉窑青瓷上，存在着南宋的美，这种美与基本仅遗存于日本牧溪的抒情水墨画的画风，是一脉相通的。这种选择也正是基于喜好抒情性的日本人的美感。抹茶道喜用的器物，无论与不存空白、浓厚无比的北宋水墨画相比，还是与锐利严肃的北宋文物相比，都具有完全不同的性质，其差异一目了然。此外，明末瓷器体现出世态的混乱，脱离了正规齐整的风格，洋溢着一种奔放感。尤其是意图打破对称美、笔致飘逸的明末景德镇民间青花瓷器等，作 为茶人的定制品，其构思和手感等，都如实地反映了他们的美感。 特别是"寂茶"，从这种边境和日常的杂器上，可以看出一种不做作的美。从书院茶，经利休的寂茶的成立，各种各样的中国文物被积蓄下来，它们是历代茶人通过日本人各个时代的感性及知性的美感中严格挑选出来，并经考验积蓄下来的"茶器"。尽管类型多样，但这些基本为民窑制品。在美感、用途、种类等上，适合其范畴、嗜好的器物，基本被接受；其余皆被称为"废物"而被淘汰。抹茶的这种美感，与明朝盛期凝重的官窑青花瓷器，以及清朝的技巧繁杂的官窑制品等，完全不相容。而在中国，正是这些官窑制品，形成了特色端正、精致、严峻的正统美的主流。 中日两国在美感上，有着很大的隔阂，即使是日本历代积蓄下的中国文物，也是日本人依其传统美感选择的"一部分"的"中国文物"。日本人喜好的"中国文物"，与中国的正统文物相差甚远。夸张地说，有时甚至是互相背反的。
评分不错！质量很好！
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