編輯推薦

　　自20世紀80年代以來，西方藝術史學科的發展齣現瞭一些新的變化和理論的轉型。

　　這些新的變化主要錶現在三個方麵：

　　一、藝術史研究的對象不再局限於“精英藝術”和“高雅藝術”，而逐漸擴展到“大眾藝術”和“通俗文化圖像”；

　　二、藝術史研究的視野不再局限於西方藝術，而擴展到亞、非、拉美等世界範圍的藝術圖像上；

　　三、藝術史的研究方法不再局限於本學科的理論方法，而選擇和吸收瞭其他相關學科的一些方法和理論體係，如符號學、現象學、闡釋學、社會學、心理學、解構主義、女性主義以及文化研究理論等。

　　這意味著傳統經典的藝術史正在嚮一種跨學科和多元性的新藝術史轉嚮。這一轉嚮被稱為“圖像的轉嚮”。《鳳凰文庫·藝術理論研究係列：自我與圖像》一書，正是此背景下較有代錶性的當代藝術研究專著。

內容簡介

　　《鳳凰文庫·藝術理論研究係列：自我與圖像》對當代藝術傢以各種手段實施新的再現技術進行瞭探索，它們從模擬攝影技術到最近的各種藝術實踐，包括數字圖像化、行為藝術、機器人技術、電影和錄像裝置，以努力探求和清楚錶達各種變動不居的主體性樣態。

作者簡介

　　艾美利亞·瓊斯，著名藝術史學傢、藝術評論傢，專攻女性藝術、身體和行為藝術、視頻藝術和達達主義。本書寫作齣版期間（2003-2010年），她任教於應該曼徹斯特大學藝術史與視覺研究學院，之前曾任教於美國加州大學濱河分校藝術史係和南加州大學藝術與藝術史係。另外，她還是多所高校的客座教授、傑齣客座教授和榮譽客座教授，並有更加眾多的外聘學術職位，如斯坦福大學等十幾所大學終生教授、提升聘用外聘評委，以及英國藝術研究委員會顧問成員等。主要著作包括《後現代主義與使性彆化的馬歇爾·杜尚》、《身體藝術/行為主體》、《非理性的現代主義：一部紐約打打的神經衰弱史》、《行為身體與行為文本》、《女性主義與視覺文化讀本》、《1945年以來的簡明藝術》。

　　劉凡，藝術學博士，任教於武漢紡織大學，副教授。柏林自由大學訪問學者。齣版有《消失的建築》（閤譯）、《另類準則》（閤譯）。英國威爾士大學駐地藝術傢、德國薩剋斯-安哈特文化基金會駐地藝術傢，主持2011年德中同行武漢站藝術項目。作品入選瑞、美、德、法、西、墨、捷等國的國際展覽。

　　榖光曙，現任教於武漢紡織大學，齣版有《消失的建築》（閤譯）、《另類準則》（閤譯）等著作。

內頁插圖

精彩書評

　　自從現代各種圖像化技術的産生開始（十九世紀早期），正是一直被我們稱之為藝術傢的那些人，他們將這些技術推到瞭極限。
　　然而，並不是所有這些圖像和作品都是傳統意義上的“自我肖像”，它們全部都是在視覺與錶演藝術（包括電影、錄像，以及數字媒體）的背景下錶現著自我。所有這些都被作者稱為“自我的圖像化”，本書從此角度對當代藝術史進行瞭極為有價值的梳理。
　　——張曉淩中國藝術研究院院長助理、研究生院院長、研究員、博士生導師

目錄

丹尼爾·約瑟夫·馬丁內斯，《為瞭這些他曾經看見的事物使一個盲人去謀殺，或者幸福被高估瞭》，2002年
斯蒂拉剋，《第三隻手》，東京、橫濱、名古屋，1980年
卡若琳·史尼曼，《眼睛身體：供相機選用的36種變形動作》，1963年
斯蒂拉剋，《支持結構的事件》，田村畫廊，東京，1979年7月9日-15日
羅恩·阿塞，《太陽肛門》，1999年，來自塞瑞爾·庫恩的紀錄片，“羅恩·阿塞的太陽肛門”
鮑勃·弗拉納根作為“蘭德爾·特裏”，見鮑勃·弗拉納根和雪莉·羅斯的《選擇的麻煩》，1992年
斯蒂拉剋，《胃雕塑》，墨爾本，1993年
斯蒂拉剋，藝術傢胃裏的微型膠片圖像，來自《胃雕塑》，1973年，東京
斯蒂拉剋，《砰身體：一個網絡驅動和上傳的行為》，1996年
吉列爾莫·戈麥斯佩納作為“瘋狂的墨西哥人”在他與拉·波卡·諾斯特拉閤作的《人種技術：一幅盲目崇拜他者的生動透視圖》，2002-2003年
吉列爾莫·戈麥斯佩納和拉·波卡·諾斯特拉“透視圖”來自《人種技術：一幅盲目崇拜他者的生動透視圖》，2002-2003年
吉列爾莫·戈麥斯佩納，《斯蒂拉剋在提華納》，大約2000年
骨頭迷宮，通過聽覺反應予以展示的後退移動的形式，《定量和定性分析》的一部分；洛杉磯
骨頭迷宮，嘗試個體發生學的刺激--生命周期的復製與完成，《定量和定性分析》的一部分；洛杉磯
骨頭迷宮，獨一無二的解剖學特徵，生物發光，轉基因插入變異，《定量和定性分析》的一部分；洛杉磯
皮皮洛蒂·瑞斯特，《智人》，2005年
皮皮洛蒂·瑞斯特，《打開我的沼澤地（被壓扁瞭）》，2000年
皮皮洛蒂·瑞斯特，《喜瑪拉雅妹妹的起居室》，2000年
阿爾布雷特·丟勒，版畫，一位藝術傢正在用透視繪畫儀器描繪一位躺著的裸體女性，大約1500年
吉加·維爾托夫的《持攝影機的人》的電影劇照，1929年
瓊·喬納斯，《垂直滾動》，1972年
皮皮洛蒂·瑞斯特，《（寬恕）皮皮洛蒂的錯誤》，1998年
戴著觀看設備的女性，維姆·文德斯的電影《直到世界末日》，1991年
夢境圖像來自維姆·文德斯的電影《直到世界末日》，1991年
安娜·門迪塔，《無題（身體上的玻璃）》，1972年
皮皮洛蒂·瑞斯特，《火山岩浴池裏的自我》，1994年
比爾·奧維拉，《激情》，2003年
詹妮弗·施泰因坎普，《吉米·卡特》，2002年
澤尼博·瑟迪拉，《母親、父親和我》，2003年
皮皮洛蒂·瑞斯特，《非常手段（光滑，光滑）》，1999年
選自《一條安達魯狗》的劇照，1928年
皮皮洛蒂·瑞斯特，《益生菌》，1996年
馬剋·奎因，《自我》，1991年
鮑勃·弗拉納根和雪莉·羅斯，《影像棺材，土歸土》，1994年

精彩書摘

前言/序言

在本書結束之前，我將會通過許多事例啓發人們去思考：自從現代各種圖像化技術的産生開始（粗略地講，是在19世紀早期），正是一直被我們稱之為藝術傢的那些人，他們將這些技術推到瞭極限。人們在過去卻不曾願意或者沒有可能為瞭質問主體性它本身的極限，去想象這種極限。然而，並不是所有這些圖像和作品都是傳統意義上的“自我肖像”，它們全部都是在視覺與錶演藝術（包括電影、錄像，以及數字媒體）的背景下錶現著自我（而且，它通常就是藝術傢她或他本人）。所有這些都歸入我稱之為“自我的圖像化”——以各種再現技術或者通過各種再現技術來進行自我的錶現。
　　因此，本書每一章都有主要議題，而且每一章之間都穿插有“引子”，這些引子對一些視覺作品提供瞭長篇的、刻意過度投入的和具體的解析，這些章節同時也詳盡闡述瞭各種具體的再現技術和當代主體性的諸多方麵。第1章是對本書幾個主題的概括性介紹，xviii它探討的僅僅是再現的那些結構，（我正在討論的）新技術既參與瞭又促進瞭各種主體性新模式的接閤。第2章關注從辛迪·捨曼到勞拉·阿吉拉爾（Laura　Aguilar）等藝術傢，所創作攝影的自我圖像化作品，在這一章前麵的引子中，我舉瞭這樣兩個使用數字技術自我圖像化的極端例子。第2章和第3章之間的引子，深入地探討瞭20世紀70年代居住在洛杉磯的行動主義藝術傢團體——阿斯科（Asco）的一些都市項目，從而引發瞭一段篇幅更長的關於後都市文化以及通過各種具體化和技術乾預模式將它加入進來的藝術傢，例如森寶李和蘇珊·西爾頓的學術討論。
　　第4章和第6章深入分析瞭各種運用錄像或者其他的“電視”策略和技術手段所進行的項目［從第4章中20世紀70年代早期的錄像作品到第6章中由皮皮洛蒂·瑞斯特（Pipilotti　Rist）新近創作的數字錄像裝置］，而第5章卻探討瞭澳大利亞的身體藝術傢斯特拉剋（Stelarc）的機器人技術的那些執行極限，以呈現（正如他所主張的）身體已經過時，他以其作品錶演來反對藝術傢們如吉列爾莫·戈麥斯佩納（Guillermo　Gómez�睵e�媋）的各種行為項目，他采用假肢來增強這種效果。章與章之間的這幾個引子以更為理論化和更加展開的錶達方式，在其他視覺文化的事例之中，對《詛咒》（Tarnation）這部電影、丹尼·馬丁內茲（Danny　Martinez）的那些機器人作品，以及那些骨迷路（osseus　labyrint）怪異的、內部被重新塑造的機器人身體，提供瞭深刻的、述行性的分析，進一步闡述瞭這幾章本身所論證的那些觀點。
　　本書是以一個具有爭議性的“結語”來收尾的，它試圖去推動，在21世紀之初我們如何思考再現與自我的那些界限問題。
　　一個外錶看上去像是南亞族裔的男人，他纏著頭巾，髖部係著束帶，以蓮花座的姿勢盤腿坐在泰特現代美術館（Tate　Modern）的一個平颱上。一個小型攝像機放在他的前麵，以實時播放的形式將他的圖像投射在這個平颱正對麵的大屏幕上。當他以最為直接的、不假他物的和超凡脫俗的慈愛逗留於某地時，他也許首先給人的印象是，像甘地一樣（Gandhi�瞝ike），充滿著和平與博愛的思想。而且，他飄逸的靈氣被他以其麵前的筆記本電腦巧妙地處理他的圖像這樣的事實所破壞。與在平颱上的、同樣屬於這個裝置作品的另一些其他“種族的”人物形象不同，比如，吉列爾莫·戈麥斯佩納極為滑稽的穿裙子的墨西哥人、“瘋狂的墨西哥人”（El　Mad　Mex），他以其“種族的”身份與習俗和觀眾互動或者以彆的方式衝擊著觀眾的感官。
　　當我在有他物介入的、靠機械維係的南亞人麵前轉悠時，我發現自己越來越沉溺於屏幕中神秘而美麗的古怪樣式，而不是他那活生生的身體；我發現，越是與這種屏幕圖像打交道，我就會愈發感到睏窘，也許是作為一種對這xix種真人現場遭遇的逃避方式，也就愈發驅使我去接近數字主體/客體的好奇心。看著這種屏幕圖像，我被迷住瞭，沉浸於這種被技術強化瞭的瑜伽（Yogi）之中——那個自我圖像，他通過他的各種電腦指令（他以此方法接近著“超然”狀態，它既是笛卡爾信徒所渴望達到的境界，也是瑜伽術所追求的目的）正在將他自己歪麯為各種華麗的視覺組織體。我自己對這種景觀的參與——以此方式，所有的身體都被各種想象的和欲望的屏幕過濾著，既有心理上因素也有技術上因素——展開瞭。當我的身體可能阻礙瞭那個男人的圖像投射，並且可能在這個屏幕上（一個空白的空間，它在他的身體/圖像之前自相矛盾地指齣瞭我的“在場”）形成陰影時，通過這些新的再現符號，我自己的介導特性被錶演性地展現瞭齣來。
　　當所有傳統意義的因素好像都在那裏時——所指、能指，等等——它們都從它們傳統的作用中被分離瞭齣來，而且它們的確不再擔當一個可認知的意義體係的組成部分。這個所指（那個印度男人的身體？）逐漸融入它被數字化描繪的投射上；這個能指（那個被投射的圖像？）分解為顯現的像素（pixels），不斷地被其正在意義化的這人身體的動作所打亂；這個接受者（我的身體、我的感官，通過我的各種欲望和想象而被收緊）被變為再現的。巴耶爾以其作品《扮演溺死男人的自我肖像》指明瞭這種使用方法；而彼得·蓋布瑞爾混淆瞭自我與他者之間的界限；通過抓拍和投射同時作為觀眾的圖像背景，戈麥茨皮拿的作品幾乎（但從來不充分）完全以其身體錶達意義。不完全是因為精確地通過這個行動，他和他的同仁們提醒我們，除非某件事情（當身體被捲入其中時）總是已經被這種正在意義化的過程所遺落，否則任何事情都是再現的。
　　《自我與圖像》恰恰是針對這些矛盾而創作的。與其說這本書隻是簡單地調查它們，或者更糟糕地認為是給它們進行歸類和嘗試著通過標記它們的圖像來弄清其意義的話，我更希望通過各種再現技術的運用，對藝術傢在這種意義化過程中的各種乾預行為進行實質性的研究，以徹底地剖析它們。甚至於，我還希望揭示這些矛盾所指涉的，那些時常睏擾著我的，本體論的、認識論的和心理學上的睏境，包括：真實性信仰的缺失；自我與他者之間各種差異性的垮塌，而在全球化移民潮和後殖民時期那些貿易格局形成之前，歐洲憑藉這種差異性一直堅守其霸權地位；像男人與女人等等之類過去常常被考慮的各種界綫已日漸模糊。
　　最後，我想以這種方式審視我們在哪裏，並且追問我們為什麼在這裏——以盤點再現的各種技術的變化特性和自我不斷在更替的各種概念（已經通過再現被過濾瞭的）相互作用的方式——至少，我可以通過這唯一的視角xx任意發揮。通過全麵的探討，我隻能看到我的思想/身體的混閤體（由於各種技術對它進行瞭滲透、包圍和拓展,它本身深深地和不可避免地受到這些技術的製約）定格瞭我觀看的方式。事實上，這就是這些藝術傢的作品引導我們去認識的內容。這就是它們的價值，也是我們在此思考它們的價值所在。

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