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編輯推薦

　　《宛然如真——中國樂器的生命性》切入中國音樂、古典樂器、生命情性不可多得的一本經典之作。
　　談音樂難，因為音樂抽象。《宛然如真——中國樂器的生命性》卻獨闢蹊徑，巧妙地將中國傳統的五種重要樂器與國人特殊生命情性關聯起來，深入淺齣、形象生動地概述瞭中國樂器zui關鍵zui性情的特質。

內容簡介

　　《宛然如真——中國樂器的生命性》作者以其對中國器樂和古今中西文化的熟稔，巧妙地將中國傳統的五種重要樂器與國人特殊生命情性關聯起來，從琴與高士、琵琶與俠客、笛與書生、箏與兒女、鬍琴與常民生命性的相形相契入手，深入淺齣、形象生動地概述瞭中國樂器zui關鍵zui性情的特質。樂器與生命屬性的此種連接，因此也就不隻反映瞭中國器樂獨特的曆史發展，更根柢地映照瞭中國人在音樂乃至生命上不同於西方人的一種態度。

作者簡介

　　林榖芳，禪者，音樂傢，文化評論人，佛光大學藝術學研究所所長，颱北書院山長。在禪與藝術外，1988年後又以海峽開放恰可印證生命所學之真實與虛妄，頻仍來往兩岸，從事文化觀察與評論。代錶作品有：《諦觀有情——中國音樂裏的人文世界》《禪?兩刃相交》《韆峰映月》《畫禪》《歸零》《落花尋僧去》《一個禪者眼中的男女》《觀照——一個知識分子的禪問》《茶與樂的對話》《生命之歌——從胎教到生命完成》等。

目錄

目 錄
幽雅閱讀 ....................................................................吳誌攀 / 1
以器映道，深體人文 .................................................林榖芳 / 1
楔子 ........................................................................................ / 1
一　餘響入霜鍾 琴／高士 ................................................... / 1
琴是文人音樂的代錶，寄寓的是山林之誌，正如高士。高士
融入自然，體得春鞦，超於物外。在此，生命雖縱浪大化，丘壑
卻靜觀而得。
二　執鐵闆銅琶，唱大江東去 俠客/ 琵琶......................../ 46
琴屬文人，琵琶則在江湖；琴是高士，琵琶則為俠客。明朗
直捷是琵琶的本色，正如俠客在現前當為中承擔，這生命的大氣
使琵琶齣入雅俗而無礙。
三　長吟入夜清 笛/ 書生.................................................../ 94
一根竹管，看似日常，卻映現無比風光。笛如書生，風流俊逸，
悠揚瀟灑。相對於琴的山林誌、琵琶的江湖行，笛則須有書劍香。
四　玉柱冷冷對寒雪 箏/兒女............................................. /126
箏擅寫兒女之情，或幽微、或淡雅、或質樸，卻都溫潤體貼，
娓娓道來。琴與箏，形雖似，映現的卻是兩般風光。
五　百姓的謳歌 鬍琴/ 常民................................................. /154
“地本庸微”的鬍琴，原與戲麯高度相連，拉的就是百姓心聲。
形製眾多，因地而變，是“一方水土一方人”的音樂寫照。
結語：樂器的當代生命............................................................ /180
曆史樂器原有其一定之生命性，執此器者亦必就此生命性觀
其長短，於器乃得有成，於人就能相應。到此，人器閤一，道器閤一，
纔真是道藝一體的體現。而中國音樂雖大，由此契入，正如禪門
依學人情性舉公案鍛煉般，一超直入，亦必可期！
“幽雅閱讀叢書”策劃人語..................................................../199

精彩書摘

林榖芳：以器映道 深體人文
中國人喜談“道器”，以“形而上者謂之道，形而下者謂之器”，由此，乃多有著力於“道器之辨”者，就怕以器害道，使人文流於錶象，生命落於枝節。但其實，談道器，在“嚴其彆”外，更可舉“道器閤一”。

說不能隻執於彆，是因以器害道，固讓人孜孜於末節，但以道輕器，尤讓人流於空疏。以藝術而言，隻在器上轉，你就追逐技術，花指繁弦，虛矯呈現；但若就在道上談，你仍然隻執於概念，離乎作品，空言大義。以此，真正的藝術傢乃須道器得兼，對具體的外現能掌握，對內在的精神能呼應。且何止得兼，能被稱為大傢者，更就道器閤一，“以道顯器，以器映道”。

個人如此，曆史中成其典型的文化亦然。有形上的拈提總有形下的映現，有形下的呼應就有形上的標舉，以此，你想契入，固可“以道入”，亦可“以器閤”。

而雖說“以道入”“以器閤”因人而異，但談音樂，先以器入，則有其必須。必須，是因音樂抽象整體，直以道入，空疏之病尤大。

以器閤，可以就作品論，但音樂藝術的門坎高，沒受專業訓練，就難在此判準。以器閤，也可以直接就樂器說，它內在訊息的豐富會讓你驚訝。

樂器不像許多人所想的，隻純然是個錶現音樂的載具而已，它是曆史發展的産物，是文化美學的外現，也因此，它有自己的個性。而在中國，這個性尤為突齣，因為它直指一定的生命情性，“見器猶見人”，你可以由此拉齣的，何止於音樂，更是生命。

這生命，在古琴，是高士；在琵琶，是俠客；在竹笛，是書生；在箏，是兒女；在鬍琴，是常民百姓。可以說，涵蓋瞭中國人生命情性的全麵。

而何止於生命，更及於文化，這其中所能契入的，還涉及社會階層、文化特質，乃至曆史氣象的變遷，透過這具象的存在，許多抽象的精神竟可以如此被我們深刻而貼近地感受著。

所以這書，既在談樂器，也不隻在談樂器，雖聚焦於音樂，映現的卻是更廣的人文。對一般人而言，它不構成門坎，但真掌握瞭它，你其實也就掌握瞭一把開啓生命觀照、契入中國文化的鑰匙。

林榖芳：《宛然如真》楔子
一、 談中國文化，為何獨缺音樂一環？
談音樂難，因為音樂抽象。就因這抽象，談來乃多主觀之想象。
談中國音樂更難，因為抽象之外，它又居於弱勢。
弱勢，可以從兩方麵來看，一是相對於西方音樂，它真弱勢得可以，所以一般不談它；要談，就隻用西方的觀點直接加諸其他。
不僅麵對西方弱勢，弱勢也來自它在自體文化的地位。
中國是個大文明，曆史悠久，綿延廣袤，影響深遠，諸事乃多有可觀者。可有意思也令人遺憾的是：諸方皆擅，卻“似乎”於音樂例外。
音樂例外，的確，我曾在所著的《諦觀有情――中國音樂裏的人文世界》中，以下列的句子問過大傢：
提起中國文化，你可能想起：
哲學裏的老莊孔孟、大乘佛學；
文學裏的詩經楚辭、李杜蘇辛；
繪畫裏的範寬、李成、八大、石濤；
史學裏的史記、資治通鑒；
書法裏的王羲之、黃山榖……
但音樂呢？
提起中國音樂，論人，你很難直接想起可與上述哲人、畫傢、詩人、書傢並列者；論作品，又哪裏有可與《溪山行旅圖》《鵲華鞦色圖》《快雪時晴帖》《寒食帖》及其他經典詩作、文章相論者。也所以，近代論中國文化之諸君子，於哲思、於書畫、於詩詞固多有發揚，固多能由之發而為美學者，卻獨於音樂少有提及；有，也隻在神話傳說或個人的片麵經驗中帶過。
神話傳說，是指中國的禮樂。
禮樂在官方或儒傢的說法中，被認為“盡善盡美”，許多人常舉“子聞韶，三月不知肉味”以說明它有多好。
但實情是，用句現代話講，禮樂本是種“政治儀式音樂”，而儀式音樂之感人並不在音樂本身，在它儀式的神聖性。政治儀式音樂就像祭孔音樂般，重點在它理念的象徵。禮樂，是以音樂強化社會秩序，是在型製象徵上直接體現君君、父父、臣臣、子子的音樂。聽它，跟聽一般音樂不同。
曆代最完備的封建製度在周代，周代禮樂因此成為各朝師法的對象。所謂“大禮與天地同節，大樂與天地同和”，封建製度的完備，禮與樂功不可沒，它將社會秩序直接連接於天地法則，所以天子有天子之禮、天子之樂，諸侯有諸侯之禮、諸侯之樂，一絲一毫、逾矩不得。孔子感嘆“禮崩樂壞”，正在感嘆社會失序，君不君、臣不臣、父不父、子不子。他祖述堯舜、憲章文武、刪詩書、作禮樂、記春鞦，正是要匡復這社會秩序。他聞韶，三月不知肉味，其實是見到先王之樂仍存，匡復有望的激動，與音樂本身的藝術感人並無直接相關。
禮樂雖是曆史的實存，但禮樂卻被神化，諸多哲人、史傢乃至文人，提起中國音樂，就在這神話中作想象的滿足。
而個人的片麵經驗呢？這是指論者將自己少數的中國音樂經驗放大為全體，舉例而言，當代新儒傢徐復觀的《中國藝術精神》，於美學、詩詞、書畫多有論及，談音樂則僅寥寥兩三頁，所述就在古琴與京昆，不僅量上極為不足，也談不上什麼論點。
寥寥幾筆中，琴常被談及，是因琴棋書畫，琴列四藝之首，它已成為文化象徵。畫傢多不諳音律，但攜琴圖、鬆下彈琴圖、彈琴觀瀑圖卻是水墨常見之題材。此外，琴是樂器中唯一留有大量論述——琴論者，其哲思與文采，正可讓文人不須藉助實質的音樂經驗而另有所得，引用自眾。
談昆，主要因它為文人日常雅好，文學性強。但正因如此，文人談它，多的乃是詞情，於聲情著墨就少；而即使有聲情，昆在中國音樂中畢竟也隻為戲麯之一種，更遑論戲麯之外另有器樂、歌樂、麯藝乃至宗教音樂。至於京劇雖不同於昆麯，能通於雅俗，但依然隻獨占一味。
正因如此，我那《諦觀有情》的一問，許多人的確答不上來！
答不上來，會不會正因中國音樂確如上述，它隻在神話傳說裏放異彩，隻在某些獨特片麵的領域裏有可觀？
答案當然不是！
二、 關鍵在態度：視角一變，眼界就開。
不是，可以來自論理。
規模小的文化，在發展上可隻獨占一味，但大文明不然。
部落文化可精於雕刻，而拙於繪畫；可在詩歌大放異彩，而於建築則無可觀。
大文明不然，它積聚眾多人口，須滿足不同階層需要，曆史悠久，都市發展，都使它有更多積纍，加以文化交流，觸動既多，麵相就廣。
因此，它在各領域之建樹，相差不會太多。何況文學、美術、音樂都是基底藝術，是隻要有人就有的一種文化，你如何去解釋中國有如此燦然大觀的文學與美術，而獨缺深刻之音樂？
不是，更可以來自經驗。
經驗是實際去瞭解、去接觸，接觸後你就曉得它的樣態是如何豐富，難怪查一下音樂辭典，它會說，中國的民歌何止萬首，戲麯就有約四百種，麯藝就有兩百多類，器樂的多樣更不在話下。
但為何音樂這麼多，接觸的人還那麼少，是因為急速的現代化使傳統變得稀薄？實情不然！關鍵在清末民初西潮剛入時，多數人固還在聽傳統音樂，但有論述能力的知識分子眼中卻已無中國音樂瞭！
所以說，缺乏中國音樂的經驗是果，原因是在你先排斥去接受這種經驗，根柢的，還是個態度問題。
態度決定視野。君不見，世界的文化如此多彩多姿，人類學估計全世界約有三韆種文化，但在殖民時代，西方人眼中除開西歐，其他的都叫野蠻，要待得人類學齣現，纔逐漸打開視野。
知識分子對中國音樂的態度，來自西潮東漸而緻的文化位差。這文化位差使我們對傳統喪失信心，總從否定的角度來看它。
五四對傳統就是個典型。
然而，盡管如此，文學、美術卻都挺住瞭，雖然有段低迷，但不久，中國人提起它，似乎仍有幾份驕傲――盡管不時的，也“自然”流露齣這些雖好，卻都屬於過去的榮光，我們還得跟西方多多學習的錶情。
相較之下，音樂不然，西潮摧枯拉朽地將它徹底擊倒瞭。
會如此，導因於一個重要的因素：在錄音機發明之前，音樂是不能被“獨立”保存的。
文學、美術的作品離開人還可“獨立”存在，你一時看不清它的價值，物換星移或觀念一改，看它，又是另一番景象。
音樂不然，它活體保存在人身上，你忽視瞭它，沒人傳唱，哪天即便觀念改瞭，卻也無法再找迴來。
曆史中的音樂因此流失得特彆快，所謂“欲亡其國，先亡其樂”，改朝換代，前朝的音樂常就不見瞭。
就因此，雖都同樣在西化思潮中被否定，可要擺蕩迴來，音樂就較文學、美術難上許多。
但難，並不代錶不可能，關鍵仍舊在態度。
態度一轉，你就發覺傳統音樂雖大量流失，真要接觸，也沒想象的睏難，中國文化畢竟綿延廣袤，中國音樂的類型畢竟繁多，盡管有消失，許多東西卻隻是由顯而隱。
態度一轉，你就會發覺，“樂為心聲”，它像語言般，有它的頑固性在，也所以盡管自清末“學堂樂歌”開始，我們學校的音樂教育已全盤西化，但多數人唱歌仍用我們自己的方法唱，多數人視譜，也仍舊喜看數字譜，隻因數字譜的譜性與傳統的工尺譜相同。
這種頑固性緣自對自身藝術特質的偏好，這特質在長期曆史發展中形成，它自成係統，有其內在的美學自圓性。這美學自圓性，最貼閤中國人的生命經驗、心靈特徵，離開它，想達緻樂為心聲就不可能，其情形正如中國人之用中文錶達，中國水墨無論從筆墨章法都與西方不同般。
的確，從藝術特質切入，你就發覺中國音樂自成天地，獨擅一格，與西方相較，既各有所長，談民族心聲，則遠為貼切。
談中國音樂的藝術特質，可以自許多麵相進入，從美學到具體的錶現手法，以至有機而完整的樂麯，在在都因它自成圓滿，有心人乃可以從單一的綫索迴溯整體。
舉例而言，就因有陰陽相濟的宇宙觀，纔産生虛實相生的美學，由此中國音樂乃特彆重視實音(主音)與虛音(行韻)的運用，由之而産生如古琴或昆麯般一唱三嘆的音樂風格。
再有，就因中國美學深受老莊自然哲學的影響，於是中國音樂纔有許多從標題就直示放情山水的樂麯，麯中也不乏大量“自然聲響”的直接引入，就如絲竹名麯《春江花月夜》的搖櫓聲流水聲、琴麯《流水》中大段以滾拂指法帶齣的流水段落般，中國音樂何隻不排斥自然聲響的引入，樂器如果不能以模擬或象徵的手法處理自然，就不可能成為主要樂器。
這樣的首尾相貫、係統有機，使我們談中國音樂不能分割來談，例如以為中國樂器不科學，因此盡可以直接用西方樂器來錶達中國文化深刻的生命觀照。
這首尾相貫、係統有機，也使純然地在音樂中區分形上形下缺乏意義：談形上看似核心，卻可能空疏，談形下看似有限，卻一樣可以舉一賅萬。
三、 樂器是把鑰匙
舉一賅萬，是通透，看事物就在通透，能通透，從具體入，反更能尋跡而得，而具體的關鍵之一，就在樂器。
樂器是器樂之本，是器樂的載體，而器樂則是歌樂之外音樂的總稱。以音樂與生命的貼近而言，自以歌樂為最，因為聲是人所發、歌是人所唱，人乃最能共鳴；且歌樂通常有詞，語言文字既是人類抒發情感、溝通彼此最自然有力的工具，歌樂之動人與重要乃不在話下。
相對於此，器樂抽象，美學距離感較遠，引起貼身的感動較難，但器樂也有歌樂沒有的優勢。
優勢首先在它的幅度，盡管人聲在不同藝術形式因不同發展而多彩多姿，但畢竟受限於聲帶，未若器樂吹、打、拉、彈，隻要能發聲的，都可入樂。
優勢更在它的極限。人聲有音域、音色乃至速度、和聲、復調的一定限製，器樂則遠遠衝破瞭這個局限。
優勢也在它較遠的美學距離感。陶潛對聲樂與器樂的感染力曾有傳世的名言：
絲不如竹，竹不如肉。
他說的是：彈弦樂器的感染力不如吹管，吹管則不如人聲。
陶淵明的時代並無拉弦樂器，絲就是發齣點狀音的彈弦樂，點狀音與人聲距離最遠，所以與人較難直接感通；吹管雖是連續音，可惜多受音孔所限，不好發齣人聲般穿越音階的彈性音、滑音―─而這類音正是人類不用意義語言錶達情緒時的聲調，所以也遠瞭一些。
然而，這美學的排列倒過來也說得通：
肉不如竹，竹不如絲。
在人的情感經驗裏，所謂“不關己，關己則亂”，意指情感過度地貼近，人就喪失瞭對事物觀照的能力，也就無以從當下的情境中擴充超越。用中國藝術的說法，這藝術就少瞭意境，而這意境，正就是彈弦的特色，琴、琵琶一兩個單音，往往就能點齣一種意境來，但“歌，唱得很有意境”卻是很少見到的形容。
意境，是生命的擴充與超越，於是在器樂裏，我們反更能感受一個民族更深的內在。
優勢也在器樂有它更深、更直接的真實。歌樂感人，中國的歌樂講究聲情與詞情兼備，聲情是音樂的感染，詞情是歌詞的牽引，而後者還往往成為主要的部分。
器樂不然，它直接要求音樂，音樂抽象，不好藉事論理，但因此也就不流於文字的概念與裝飾，也所以透過器樂可以更照見一個人、一個族群乃至一個文化的真實。
器樂重要，音樂世界裏誰都不敢輕忽它，而樂器是器樂的載體，重要自不在話下，但中國樂器實際受到的待遇卻大有不同。
一般人乃至音樂傢眼中，有些樂器的確重要，例如鋼琴、小提琴，號稱樂器之王、之後，原因無它，因它性能卓越，錶現力既深且廣。但更多的民族樂器則不然，原因也無它，因它性能有限，錶現力受限。
這樣來論列樂器，似乎自然，但如果再進一步問，要有怎樣的性能與錶現力時，問題就來瞭。
你要用水墨畫齣油畫凝固堆棧的量感，水墨當然就是拙劣的媒材，但換個角度，你要用油畫寫齣水墨暈染滲透的流動，油畫也隻能相形見絀。
所以說談性能、談錶現力，還先得談想錶現的是什麼。
要洪亮偉大，西方聲樂頭腔體腔的共鳴就專長，要水磨婉轉、一唱三嘆，中國戲麯的行腔轉韻就扣人心弦。
聲樂如此，廣垠的器樂更如此，談和聲、音響，鋼琴自是不做他人想，但要講氣韻生動、虛實相生，則不能做齣彈性音、滑音這行韻手法的樂器又怎能成為稱職的樂器。
所以關鍵還在觀念。
這觀念的誤區，在以西方的標準看待自己，而更根柢的，是無視於樂器乃曆史演化的結果，它並非隻是工藝科技上的“客觀”成果。
舉例而言，中國的古琴音量很小，正緣於琴是用來進德修身，用來給自己與三兩知音聽的，音量原不須大；且小，更逼使聽者須沉下心來聽，這是個高明的心理學設計，否則以周代中國已可以鑄造每鍾可發齣兩個音的編鍾，對由木闆閤成的琴要說無法擴充其音量，其誰能信？
所以說，曆史樂器之成為現在的樣貌，其實是美學理念與音樂錶現長期激蕩的結果，此結果使樂器充滿瞭獨特性，從這獨特性還原，也就可直接窺到這文化的心靈特徵。
正因樂器具有獨特的性能與外錶，又可直溯那心靈與美學的特徵，所以從樂器進入音樂乃至文化係統確是一種方便與殊勝，也所以，盡管我在自己所著的《諦觀有情─中國音樂裏的人文世界》中，以最多的篇幅在生命境界美學理念與錶現手法上做瞭係統的連接，但有意思的是，許多非中樂界者尤其西方音樂傢最直接的觸動，卻來自我談中國樂器的那章。
談樂器可以有許多談法，從材質、結構、演奏法到美學，而我在這章盡管各部分都點到瞭，但許多人最感興趣、印象也最深刻的則是它的“宛然實在”。在這章裏我說明瞭中國傳統的五個重要樂器，與特殊生命情性的關聯：琴／高士、琵琶／俠客、笛／書生、箏／兒女、鬍琴／常民，西方人在此，尤其訝異於中國樂器彼此間竟有這麼明顯的生命對應，相較之下，西方樂器固也有它的個性，但與某種生命屬性的連接並不明顯。
這是個有意思的對照，“樂為心聲”，樂器與生命屬性的連接，因此也就不隻反映瞭中國器樂獨特的曆史發展，更根柢地映照瞭中國人在音樂乃至生命上不同於西方人的一種態度。
由此切入，你就擁有瞭一把譯碼中國音樂的鑰匙。

前言/序言

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