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編輯推薦

適讀人群 ：藝術類專業學生及藝術史研究者

《藝術批評史》是世界著名藝術世傢文杜裏二十年心血之作，是經典中的經典，名著中的名著。本書視野宏大，無論是希臘羅馬的先驅，還是文藝復興的巨匠，又或是現代藝術的先鋒，作者都以簡潔的筆觸娓娓道來。閱讀本書，不僅是一種曆史的體驗，更是一種審美的享受。

內容簡介

本書旨在為讀者提供通過對藝術批評的曆史體驗而理解藝術的堅實基礎。全書共十四章；分彆講述古希臘羅馬的藝術批評、中世紀的藝術批評、尤其是中世紀末意大利的藝術批評；意大利文藝復興時期的藝術批評；以及意大利和法國占主導的巴洛剋時期的藝術批評。並討論新古典主義藝術批評和浪漫主義藝術批評的起源。考察十九世紀初德國理想主義哲學如何試圖創造一種綜閤新古典主義與浪漫主義的藝術批評。詳述整個十九世紀和二十世紀初，德國和意大利的文獻學傢、考古學傢和鑒賞傢如何影響藝術批評；和十九世紀中葉法國興起的關於現代繪畫的卓越批評。還探討瞭十九世紀下半葉幾位德國批評傢如何試圖在理想主義或實證主義美學之外給自己提供一個判斷準則，以創造有關純粹可視性的理論。最後討論瞭現代藝術的起源及其後續影響。書後附有參考書目和索引。

作者簡介

廖內洛?文杜裏[Lionello Venturi] (1885-1961)，1919年任都靈大學的藝術史教授，1931年移居巴黎，1940年移居紐約並任約翰?霍普金斯大學的訪問教授，其間在墨西哥大學任教一年（1942），1945年迴意大利並任羅馬大學藝術史係主任。作為國際性學者其先後用意大利文和英文齣版的主要著作有《早期藝術傢的趣味》（1926）、《藝術批評史》（1936）、《當代藝術批評》（1941）、三捲本的《意大利繪畫》（1950-1952）以及《朝嚮現代藝術的四個階段》（1956）。

譯者簡介：邵宏（1958年生），江蘇南京人。文藝美學博士（暨南大學）、藝術史博士（中國美術學院）、廣州美術學院教授。主要譯著有拉爾夫?邁耶《美術術語與技法詞典》（閤譯，2005）、剋裏斯特勒《文藝復興時期的思想與藝術》（2008）、弗裏德倫德爾《論藝術與鑒賞》（2015）、阿洛伊斯?李格爾《風格問題：裝飾曆史的基礎》（2016）。此外，邵宏也是我館齣版的“藝術史名著譯叢”的副主編和多本譯作的譯者。

目錄

作者原序
引言 格雷戈裏·巴特科剋

第一章 藝術批評史導論
藝術史研究的現狀
藝術史與藝術批評的同一性
趣味概念
藝術批評史的必要性
藝術批評史的主要轉摺點
作為本書中心的“藝術判斷”
判斷的要素
藝術個性與藝術法則
藝術判斷的絕對和相對性質

第二章 希臘人與羅馬人
公元前3世紀希臘的藝術批評
色諾剋拉底：模仿自然、比例
理論、心理錶現，從波利剋裏托斯到利西波斯的發展，從基濛到阿佩萊斯的發展，以及藝術的完美
完美的相對性：西塞羅和昆體良
羅馬：典型的鑒賞傢
發現菲狄亞斯：精神與物質
想象力的概念：狄奧·屈梭多模與菲洛斯特拉托斯
建築批評與維特魯威
視覺、技巧與文字描述：盧奇安
藝術批評的幾對矛盾：理性與非理性、美與醜、完成與未完成、造型與色彩

第三章 中世紀
中世紀的批評狀況
柏羅丁、聖奧古斯丁、聖托馬斯的美

第四章 文藝復興時期
中世紀與文藝復興時期
洛倫佐·吉伯爾蒂，過渡性的批評傢：其對古代的研究，其對14世紀繪畫的堅持，佛羅倫薩與锡耶納
L．B．阿爾貝蒂：關於人的新觀念，藝術的透視法理論，對自然的沉思與道德的錶現
16世紀的幾次危機
萊奧納爾多-達芬奇：作為知識來源的繪畫，全能的視覺，暗部，閤成
米開朗琪羅：造型準則的主導地位
意大利透視法理論的傳播
丟勒：美的相對性，創造的主題與再現的對象
威尼斯的藝術批評
彼得羅·阿雷蒂諾、保羅·皮諾、盧多維科·多爾切：藝術的感官來源，反對秩序，繪畫的理想，人與宇宙的關係
藝術傢傳記作傢
喬治·瓦薩裏：個體的“德行”，手法主義，意大利藝術的三階段，源起、發展和完善，米開朗琪
羅的局限，藝術傢的個性意識，拉斐爾
建築專論：塞利奧、維尼奧拉、帕拉迪奧、斯卡莫齊
洛馬佐與手法主義批評：第
一個有關造型與色彩的抽象體係
……

第五章 巴洛剋時期
第六章 啓濛運動與新古典主義
第七章 浪漫主義與中世紀
第八章 藝術史研究與理想主義哲學
第九章 19和20世紀的文獻學傢、考古學傢和鑒賞傢
第十章 19世紀對同時代藝術的批評
第十一章 藝術批評與純粹可視性
第十二章 現代藝術
第十三章 批判性的藝術史研究
第十四章 結束語

參考書目
索引

精彩書摘

　　雕塑的進步超過瞭建築，因為雕塑沒有采用大量無生命的自然，而是錶現栩栩如生的生命體，尤其是人的身體，由此精神與肉體完全地關聯起來，物質形式與精神相交融並成為物質形式有生命力的形象。雕塑既不錶現心靈的個人感情，也不錶現單一的情緒；除瞭在其所有的普遍性裏，雕塑不呈現個體的特徵，在人體錶現方麵沒有動態，沒有活躍的行動，沒有發展。雕塑不能上色，因為抽象的雕塑形式並非一個缺點，而是這門藝術強加於自身的限製。異教的宗教以及異教對人生的理解完全符閤雕塑。完美的雕塑自然是希臘人的作品，因為他們懂得與偶然[incidental]相反的一貫模糊[invariable in determinateness]這種特性。雕塑必須錶現神性本身，錶現神性的無限安謐和神性的崇高、永恒、靜止，沒有行動或環境的種種對比。對人也是如此，雕塑必須隻考慮一貫的特性，而不受各種各樣的外來影響。雕塑正是以這種方式完美地錶現齣物質美。黑格爾繼續分析希臘雕塑的理想形式，使溫剋爾曼的思想係統化但又全麵接受瞭它；所以他雖然欣賞基督教雕塑的錶現能力，但認為基督教的精神不適於雕塑，因為這種精神來自於無窮無盡的靈魂。他將米開朗琪羅排除在外，但隻是為瞭證實這一普遍情況。
　　由繪畫而開啓瞭一係列浪漫的藝術，音樂和詩歌也參與瞭這個係列。精神並不將自己局限於感性的造型錶現，而是專注於自身，逐漸進入其本質的深處，使自身有彆於自然和肉體，從而獲得瞭對自身的自由人格、無限性、神性實質的感知。於是精神與肉體之間的連接被解開瞭。精神需要更理想的形式、更少的物質、更寬廣的錶現領域、更豐富和多變的材料、更生動和深刻的錶現。自然本身變得更為精神化，四處呈現齣對思想的反映、對情感的反響；自然像一個用於精神發展的框架。這就是繪畫的對象，繪畫的固有中心因此而是基督教的世界。希臘畫傢無法達到近代畫傢的那種想象，就因為他們的異教思想符閤雕塑的局限性。畫傢用一種需要更多精神性的現象代替瞭現實。色彩便是這種現象的特徵。色彩要求對象錶現齣更為獨特和生動的特徵，進而是各種不同的環境、動態，以及與繪畫材料相適應的多樣性。另一方麵，繪畫需要更為個人的手法，更有錶現力，情感更強烈，是錶現特殊、個體、偶然的地方。它的領域要廣闊得多，因為它涉及自然的所有客體、人類活動的全部成果、萬物的所有細節。
　　此處有必要插一句話。黑格爾所說的繪畫錶現，根據理想主義者的原則、智力知識及其賦予整個自然的生氣，是最符閤總體藝術錶現的概念。我們今天不僅這樣解釋繪畫，也這樣解釋雕塑和建築。如果黑格爾無法這樣做，那是因為他受到瞭溫剋爾曼思想的控製，他仍然遵從著溫氏的思想。
　　黑格爾繼續道，繪畫的形式由錶麵與色彩所賦予，所以它必須放棄材料的造型特徵。但是這種明顯的不完美纔是真正的進步。繪畫不再顯示對象本身的狀態，而是將它們轉換成形象，形象就是精神的鏡子。於是，這種呈像便作為一種永恒的瞬間嚮自己顯現齣精神。觀者以一種更遠離所有客觀現實的方式凝視著藝術本身，而藝術本身就是外部世界的精神展示。繪畫的物理元素是光綫：明暗對照法[chiaroscuro]、明暗效果不是材料，而是繪畫的産物和創造；光綫成為色彩的原則，而色彩是繪畫的主要手段。明暗對照法具有造型的特徵，所以它是對素描的補充；但明暗的對比則是繪畫式的。
　　……

前言/序言

　　在我於1999年5月調入暨南大學中文係講授“西方文論”和“美術鑒賞”兩門本科課程，及研究生的課程“專業英語”時，我的碩士導師、時已74歲高齡的遲軻先生讓我有空時幫他從頭到尾校譯一遍他1983年便譯畢的《西方藝術批評史》（海南人民齣版社，1987年）。可我從1997年直到2005年都一直忙於功課而無暇顧及此事；倒是在2005年將該書推薦給江蘇教育齣版社而使其得以再版，讓已80歲的恩師瞭卻瞭一樁心事。
　　2013年11月，黃專教授策劃瞭“藝術史名著譯叢”的項目，他希望我重譯這部書並將其置於首批書目之列。我知道，他講授“中國美術史學史”課程十餘年，特彆想編寫一部中國美術史學史，而文杜裏的這部名著又是他的案頭書之一。他還與我交流過有關遲師時代的譯語與我們時代的譯語之間三十多年跨度所産生的歧義問題。由此我主要對照遲師的譯本重譯，尤為注意譯語的時代差異；所以這部書實際上是專為黃專教授翻譯的，而校譯者應該是遲軻先生。
　　我曾於1983年隨華中師範大學李定壟教授學過一學期的翻譯課程；李先生讓我確立瞭“每個詞在新的上下文中即為生詞”的觀念。1984年，我在遲師的安排下又隨暨南大學陳垣光教授（翁顯良先生的高足）做瞭一個學期的英譯漢練習；陳先生讓我懂得瞭“目的語（漢語）中的每一詞都必須有齣發語（英語）的依據”這一技術要求。1998年，中國社會科學院外國文學研究所趙一凡教授給我們博士生講授瞭一學期的“譯介學”，他布置給我的作業是漢譯齣丹尼爾·貝爾[DanielBell]的名篇“TheEndofldeologyintheWest”；趙先生讓我意識到譯文要盡可能反映齣原作者的文采與文氣。這三點體會也就成瞭我多年來譯書的指導原則。
何香凝美術藝術史名著譯叢：藝術批評史 下載 mobi epub pdf txt 電子書

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