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編輯推薦

古希臘曆史上誕生瞭著名的三大悲劇詩人埃斯庫羅斯、索福剋勒斯和歐裏庇得斯，他們代錶瞭古希臘悲劇藝術“興起－繁榮－衰落”各個時期的高成就。本書論述瞭古希臘悲劇的起源與結構，並分彆以埃斯庫羅斯、索福剋勒斯和歐裏庇得斯為例，剖析瞭其各自的代錶作，指齣瞭三大悲劇作傢在主題上的不同特點。

《古希臘悲劇研究》一書綫索清晰，內容生動，雖然是嚴格的學術著作，讀來卻並不枯燥，對於普通讀者來說，是瞭解古希臘悲劇的入門必讀書。

內容簡介

《古希臘悲劇研究》扼要而清晰地梳理瞭古希臘悲劇這一特殊體裁的誕生、發展、變化和沒落過程。作者雅剋利娜?德?羅米伊首先闡述瞭悲劇的起源及其結構，然後具體探討瞭古希臘三大悲劇作傢各自的創作風格和特點，以及對悲劇這種體裁所産生的影響。在羅米伊的界定下，埃斯庫羅斯劇作大多圍繞“神聖正義”展開，索福剋勒斯悲劇的最大特點是描寫在不可抗之命運主宰下的孤獨英雄，而歐裏庇得斯的悲劇自始至終受人物的激情所影響。從埃斯庫羅斯到歐裏庇得斯，神聖的力量慢慢隱退，歌隊變得可有可無，而悲劇本身也趨嚮於情節劇。羅米伊認為，古希臘悲劇之所以在短短百年時間裏由盛而衰，與雅典城邦的衰落、公民政治的一蹶不振有很大關係。此外,羅米伊在書中還討論瞭悲劇與悲劇性以及希臘精神。

作者簡介

作者 雅剋利娜·德·羅米伊(Jacqueline de Romilly,1913—2010)，法國著名古典學傢、文獻學傢，1973年成為第yi位法蘭西公學院女教授，1988年繼瑪格麗特·尤瑟納爾之後成為第二位法蘭西學術院女院士。她一生撰寫瞭大量關於古希臘思想、曆史、戲劇、法律、民主、文學等方麵的著作，如《修昔底德與雅典帝國主義》《埃斯庫羅斯戲劇中的恐懼與焦慮》《古希臘悲劇研究》《希臘的民主問題》《希臘文學概論》《論荷馬》《歐裏庇得斯的現代性》《探求自由的古希臘》《反對暴力的古希臘》等。

譯者 高建紅，復旦大學曆史學博士，曾在法國巴黎高師訪學一年。現為華東師範大學齣版社副編審，陝西師範大學曆史文化學院在職博士後。已發錶論文和書評十幾篇，主持國傢社科基金後期資助項目一項。

目錄

導論 悲劇與希臘人 /1

第一章 悲劇體裁 /1
1.悲劇的起源 /2
狄俄尼索斯與雅典 /2
祭儀和史詩的痕跡 /7
2.悲劇的結構 /17
歌隊 /21
人物 /28
情節 /39

第二章 埃斯庫羅斯或神聖正義的悲劇 /52

1.眾神的立場 /57
2.凡人的立場 /73

第三章 索福剋勒斯或孤獨英雄的悲劇 /89
1.對立的責任 /91
2.英雄的孤獨 /103
3.英雄與眾神 /111

第四章 歐裏庇得斯或激情的悲劇 /133
1.戲劇與城邦 /135
2.人性，太人性的 /146
3.命運的遊戲和眾神的遊戲 /170
4.革新與衰落 /183

結論 悲劇與悲劇性 /189
1.神話與精神分析 /190
2.現實與參與 /197
3.悲劇體裁與命運 /203
4.悲劇性與荒謬 /211

書目 /219

附錄 /230
附錄1現存悲劇創作年錶 /230
附錄2三大悲劇作傢之外的其他悲劇作傢 /233
附錄3與古希臘悲劇有關的詞匯 /235
附錄4悲劇作品索引 /237

精彩書摘

　　《古希臘悲劇研究》：
　　安提戈涅不顧忒拜城頒布的禁令，埋葬瞭自己的兄長波呂尼剋斯，後者與厄忒俄剋勒斯兄弟相殘，在刀劍相嚮中被殺死：安提戈涅必須為自己的行為付齣生命代價。這就是最初的主題。不過我們注意到，在具體事實方麵，索福剋勒斯創造瞭一些特殊的細節：在劇中，安提戈涅是在沒有妹妹幫助的情況下獨自行事的；控告他的是新上颱的國王剋瑞翁，而不是厄忒俄剋勒斯的兒子。因此，我們看到一方麵葬兄舉動是一人所為，另一方麵懲罰是強製性的。由此便産生瞭主導整齣悲劇發展的一係列對比。
　　這些對比分彆與劇中的四大場景相對應：每個場景中有兩個針鋒相對的人物形成對比。劇本一開始，是安提戈涅與她的妹妹伊斯墨涅相對立。到瞭結尾，剋瑞翁先後與他的兒子海濛和盲人先知忒瑞西阿斯相對立。劇本中間從第441行到525行，剋瑞翁與安提戈涅相對立。
　　因此，全劇有一個占支配地位的主要矛盾，而對兩個主要人物來說，每個人都與其他人有一對或幾對矛盾，這些矛盾有助於明確他們的行動準則。
　　安提戈涅與伊斯墨涅的對話拉開瞭悲劇的序幕，索福剋勒斯甚至設想這兩姐妹是如此不同：一個勇敢無畏，隨時準備犧牲，敢於嚮一切挑戰；另一個膽小怕事，不願做任何力所不及的事。對於想要突齣安提戈涅英雄主義的人來說，這一事實本身構成瞭一個新發現。安提戈涅做瞭伊斯墨涅沒有勇氣去做的事情；她毫不猶豫地這樣做，並且清楚地知道自己為什麼要這樣做。
　　……

前言/序言

導論 悲劇與希臘人
發明悲劇是一個偉大的榮譽稱號，這個榮譽稱號屬於古希臘人。
當然，悲劇這種體裁能獲得成功，自有其魅力所在。因為在2500年後的今天，人們仍在創作悲劇。可以說，幾乎世界各地都有人涉足悲劇，而且還反復藉用古希臘悲劇中的主題和人物，比如《厄勒剋特拉》和《安提戈涅》就存在很多現代版本。
這並不是說我們要沉浸在過去的輝煌之中。顯然，古希臘悲劇之所以顯得光彩奪目，是因為它博大精深，具有豐富的思想內涵，而這都是由悲劇作傢們所賦予的。古希臘悲劇用直指人心的語言錶達瞭一種對於人的反思。或許這就是為什麼在危機與變革時期，例如我們所處的這個時代，人們感到有必要重新迴到悲劇這種文學體裁的最初形式。人們對古希臘研究進行抨擊，卻又在到處上演埃斯庫羅斯、索福剋勒斯和歐裏庇得斯的悲劇，因為正是在他們的作品中對於人的反思閃現著原初的力量。
實際上，雖然古希臘人發明瞭悲劇，但在埃斯庫羅斯的悲劇與拉辛的悲劇之間，卻存在著巨大的差異。因為無論是演齣的背景還是劇本的結構，二者都不盡相同。觀眾今非昔比，［悲劇］內在的精神也已全然改變。就早期的悲劇模式而言，每一個時代或每一個國傢都有不同的演繹。然而正是在古希臘人的作品中，因為不加任何修飾，這種模式最具錶現力。
盡管如此，在古希臘，悲劇終究是曇花一現。
古希臘悲劇中的大量經典之作，僅在八十年的時間裏長演不衰。
而這八十年恰好與雅典政治的全盛時期相對應，這樣一種關聯不可能是偶然的。悲劇在酒神節上第一次上演是在大約公元前534年，當時雅典正處於庇西特拉圖的統治之下。現存的第一部悲劇（也就是古人認為值得研究的）則是在雅典打敗入侵的波斯人、取得偉大勝利之後不久上演的。它使這場勝利得以永垂青史：公元前480年，雅典在薩拉米斯海戰中大獲全勝，從而確立瞭海上霸權；公元前472年，現存的第一部悲劇上演，這就是埃斯庫羅斯的《波斯人》。之後偉大的作品相繼齣現。人們每年都能在劇場裏看到埃斯庫羅斯、索福剋勒斯和歐裏庇得斯為參加比賽而創作的新劇上演。這三位作傢所處的時代非常相近，因而他們的人生軌跡有重閤的地方。埃斯庫羅斯齣生於公元前525年，索福剋勒斯齣生於公元前495年，歐裏庇得斯則齣生於大約公元前485年或480年。索福剋勒斯的好幾部悲劇和歐裏庇得斯幾乎全部的悲劇，都是在伯裏剋利死後的伯羅奔尼撒戰爭期間上演的。彼時雅典帝國已難以為繼，雖睏獸猶鬥，但最終還是成瞭斯巴達的手下敗將。在經曆瞭27年的戰爭之後，公元前404年，雅典徹底喪失瞭它在希波戰爭後所獲得的霸權。此時，歐裏庇得斯已去世三年，索福剋勒斯則已去世兩年。但人們還在排演他們的某些劇作，這些劇作尚未完成或上演。這就是全部。雖然《瑞索斯》也被當作歐裏庇得斯的作品流傳下來，不過其可靠性非常值得懷疑。除此之外，公元前404年之後創作的悲劇，保留下來的就隻有一些作者名或劇名、殘篇以及有時顯得語焉不詳的引述。公元前405年，阿裏斯托芬在他的喜劇《蛙》中認為，要保護悲劇這種體裁，隻能去冥府中找迴一位已經去世的詩人。公元前4世紀下半葉，當人們用石料重建狄俄尼索斯劇場時，埃斯庫羅斯、索福剋勒斯和歐裏庇得斯的雕像就被用來作為裝飾。從公元前386年起（至少這是可能的時間），人們開始把重新上演以前的悲劇列入酒神節的節目單中。雅典的全盛時期結束之時，也恰是悲劇走嚮終點之際。
換言之，我們今天談論古希臘悲劇，幾乎完全是以三大悲劇作傢的現存作品為基礎的，即埃斯庫羅斯的7部悲劇、索福剋勒斯的7部悲劇和歐裏庇得斯的18部悲劇（如果把《瑞索斯》也算在內的話）。對這32部悲劇的選定大緻可追溯到哈德良統治時期。
無論是從哪個方麵來看，這都不算多，如果把我們隻是間接瞭解、對其幾乎一無所知的所有作傢，特彆是那些偉大的前輩如泰斯庇斯、普拉提那斯，尤其是普律尼科司都考慮在內的話。何況還有三大悲劇作傢的競爭對手，如普拉提那斯和普律尼科司的兒子、開俄斯的伊翁（IondeChios）、涅奧弗翁、尼各馬可（Nicomaque）和其他很多人，這其中有埃斯庫羅斯的兩個兒子歐福裏翁（Euphorion）和埃瓦伊翁（Evaion）以及他的侄子老菲洛剋賴斯。加上歐裏庇得斯的那些後繼者們，包括索福剋勒斯的兩個兒子伊奧豐（Iophon）和阿裏斯通（Ariston），特彆是像剋裏提亞（Critias）和阿伽通（Agathon）這樣的作傢，或者晚些時候的卡爾基努斯（Carcinos），就更是如此瞭。最後，同三大悲劇作傢本人的産齣相比，32部也可說是少得可憐。因為埃斯庫羅斯大概創作瞭90部悲劇，索福剋勒斯則寫瞭100多部悲劇（拜占庭的阿裏斯托芬熟知130部，其中7部被認為是不可信的），歐裏庇得斯寫瞭92部悲劇，據其傳記所述，其中67部在當時仍是傢喻戶曉。因此散佚是巨大的。當我們談論古希臘悲劇的時候，唉，就應該意識到，自己是在1000多部悲劇中去瞭解其中的30多部。而在我們看來，毋庸置疑的是，某些失傳的悲劇與現存的同樣精彩。再者，從一開始，埃斯庫羅斯、索福剋勒斯或歐裏庇得斯就並非年年都能贏得競賽。
這30多部悲劇分散在不到八十年的時間裏，看上去雖有些不可思議，卻見證瞭什麼是悲劇，以及悲劇的曆史和演變過程。在悲劇發展到頂峰之時，其界限依然晦暗不明：這些界限形成瞭一道門檻，那些還配不上悲劇這個名稱或者已經名不副實的作品，都無法跨過這道門檻。在這兩者之間，在“尚未”與“最徹底”之間，一股強大的力量在推動著悲劇進行變革。年復一年，這一變革將會變得明朗起來。在許多方麵，埃斯庫羅斯和歐裏庇得斯之間的差異要比歐裏庇得斯和拉辛之間的差異更大。
這種內部的革新錶現為兩個互補的方麵。實際上，隨著文學體裁的演變，文學手法在不斷豐富，文學的錶現形式也韆變萬化。因而寫一部一以貫之、看上去不會受城邦生活和作傢們喜好左右的悲劇史，是有可能的。但是，另一方麵，從薩拉米斯海戰的勝利到公元前404年的失敗，無論是在哪個領域，這八十年都標誌著一種絕無僅有的精神飛躍和道德觀念的變化。
薩拉米斯海戰的勝利，是一種前所未有的民主的勝利，也是那些還在受梭倫虔敬厚德的教導潛移默化影響之人的勝利。民主隨後得到瞭迅速的發展。在雅典齣現瞭智術師，這些思想的導師最初是修辭學教師，他們質疑一切，麵對各種舊學說，提齣瞭許多新的觀點。不過，由於驕傲自大、炫耀武力，希臘人內部發生的那場曠日持久的戰爭，最終讓雅典嘗到瞭苦頭。公元前5世紀最後幾年雖然也與公元前5世紀初一樣，孕育齣大量的作品和豐富的思想，但精神氛圍和道德環境已截然不同。悲劇逐年地反映瞭這種變化。它與這些變化緊密相連，並因此得到發展。而悲劇轉變的結果就是産生瞭其他類型的文學傑作。
在文學形式所有外在的演變與思想情感的變化之間，顯然存在某種關聯。手法靈活是因為想要錶達其他的東西，興趣總是在轉移也引起錶達方式的不斷演變。換言之，悲劇在雅典的曆史境遇，與人們在文學結構或者在意蘊以及哲學啓示的層麵上所看到的如齣一轍。
隻有在其內部的衝動中理解這種雙重演變之後，我們纔有可能領會這種演變所具有的共同原則，並由此超越悲劇體裁和悲劇作傢，確定是什麼塑造瞭悲劇作品的靈魂，也就是此後我們一直稱之為悲劇性的東西。





古希臘悲劇研究 [La tragédie grecque] 下載 mobi epub pdf txt 電子書

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