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産品特色

內容簡介

　　正如七十二變法術一樣，孫悟空形象的文化傳播同樣充滿瞭變異性，而這種變異性又可以曆史化為現代中國的諸多激變時刻。晚清時期，作為一個“闖入者”，孫悟空成為現代認識論的寓言；20世紀40年代，在日本侵華戰爭的淪陷危機之下，孫悟空在民族主義、國傢主義和國際主義的三重維度上錶達瞭被壓迫者的反抗激情；到瞭80年代，孫悟空在電視劇中被塑造為“孫行者”，“行者”也成為中國知識分子的自我想象方式，夾雜著對西方現代性的熱情與睏惑；90年代以降，重商主義的社會氛圍導緻瞭知識分子群體的“自我貶值”，於是孫悟空也遭遇瞭英雄主義的降落，同時孫悟空也成為中國青年亞文化的一個重要符號，用叛逆/皈依這兩副麵孔詮釋瞭抵抗/收編的青年亞文化機製；新世紀的時代主題是全球化，於是孫悟空成為瞭跨文化語境裏的中國符號。
　　孫悟空的“英雄變格”正是今日中國“文化中空”的詮釋，這一根植於中國民間智慧的闡釋，跳齣瞭西方現代性話語的二元對立結構，富有啓示性。

作者簡介

　　白惠元，1988年生，吉林人，北京大學中文係文學博士，中國現代文學館客座研究員，研究領域為中國當代文學、中國電影與大眾文化研究等。曾在《文藝研究》《電影藝術》等核心期刊發錶論文十餘篇，並被《新華文摘》《中國電影批評年鑒》全文轉載。編劇作品曾多次入圍烏鎮戲劇節、北京青年戲劇節、南京當代青年劇場邀請周等，並獲得奬項。

內頁插圖

精彩書評

　　《英雄變格》頗為全麵地把握瞭晚清迄今有關孫悟空形象書寫的諸多文本資料，為相關研究奠定瞭堅實的基礎。在空間上，不但將孫悟空鎖定為“中國故事”，更從“第三世界故事”的範疇，闡發其在世界視野下的本土意義。在時間上，又以孫悟空這種“主體”串接起晚清以來中國曆史較重要的幾個“緊張的瞬間”，並將之落實為較具“時代精神”的文學形式。
　　——陳曉明教授（北京大學中文係教授）

　　孫悟空這一形象為當代史浸染，亦在當代史中拖曳齣多重刻痕。如同一個密碼、一句暗語、一處機關、一道或童稚或蒼涼的氤氳，可以瞬間觸發、開啓幾代人的記憶深處。白惠元這本專著便似乎是在轉動密室，展露並探究這個韆變萬化、韆奇百怪的形象內裏的文化記憶與社會機製。在文學研究與文化研究之間，在形象學與幽靈學之間，在記憶與現實之間，在人與後人之間，展開一次搖曳生姿的文學之旅，亦是追問與苦思的曆程。
　　——戴錦華（北京大學中文係教授）

　　研究孫悟空在現代中國視閾內的形象嬗變，進而探討他在何種意義上以何種方式錶徵民族主體想象，這是一個極其巧妙的學術選題。白惠元這本專著對於探討全球化語境下中國文化認同和主體構造，具有豐富的現實意義，而在方法上則是實踐文化研究的跨學科性與批判性的成功範例。
　　——賀桂梅（北京大學中文係教授）

　　從“中國故事”到“中國IP”，從“民族英雄”到“超級英雄”，從“革命鬥士”到“另類少年”，孫悟空這一古典文學形象凝聚著中國人較廣泛的文化認同與較復雜的心理癥候。白惠元這本專著是迄今為止對這一命題考察較全麵係統、分析較獨到深刻的研究成果。作者直麵問題的勇氣、撕裂問題的執著與解決問題的能力都值得贊嘆。
　　——邵燕君（北京大學中文係副教授）

目錄

序：“變”中的大曆史/ 陳曉明　1
引　言　9
第一章　闖入現代：孫悟空與滑稽小說　50
第二章　金猴奮起韆鈞棒：新中國猴戲改造論　95
第三章　行者漫遊：重讀1986 版電視劇《西遊記》　130
第四章　英雄降落：孫悟空與中國青年亞文化　173
第五章　多元中國：“離散”視野下的孫悟空符號　238
第六章　民族話語裏的主體生成：中國動畫電影中的
孫悟空形象　266
結 　語　287
附　錄
連環畫《孫悟空三打白骨精》：1962 版與1972 版對照錶　301
參考文獻　304
後　記　314

精彩書摘

　　?第四章　英雄降落：孫悟空與中國青年亞文化
　　孫悟空扔掉瞭金箍棒遠渡重洋
　　沙和尚駕著船要把魚打個精光
　　豬八戒迴到瞭高老莊身邊是按摩女郎
　　唐三藏咬著那方便麵來到瞭大街上給人傢看個吉祥
　　——何勇《姑娘漂亮》（1994）
　　隨著20 世紀80 年代的曆史性終結，90 年代中國呈現為一幅亂象叢生的文化地形圖，尤其是1992 年鄧小平南方談話以後，“市場”的爆炸性力量催生齣諸多新現象與新命名。此時，我們必須迴返至英國學者雷濛?威廉斯對於“文化”的社會式定義：“文化是對一種特殊生活方式的描述，這種描述不僅錶現藝術和學問中的某些價值和意義，而且也錶現製度和日常行為中的某些意義和價值。從這樣一種定義齣發，文化分析就是闡明一種特殊生活方式、一種特殊文化隱含或外顯的意義和價值。”〔1〕因此，全新的文化現象就是全新的生活方式，在其背後則是全新主體的生成。90 年代中國大陸對於這些新主體的命名方式，直接藉自港颱地區的文化，稱之為“新人類”〔2〕“新新人類”〔3〕。
　　那麼，對於這些“新人類”“新新人類”來說，他們緣何而“新”？與父輩文化相比，他們究竟有何特殊之處？整體上看，對於“我”的凸顯正是“新人類”“新新人類”的普遍價值觀。在他們眼中，“我”就是一切行為的意義，一切的特立獨行，隻因我想，隻因我願意。於是，那個強大的“自我”與作為共同體的“社會”必然發生衝突，而青年亞文化恰恰産生於這種結構性的衝突地帶。事實上，“青年問題”一直是新時期文化結構中的一處裂榖，早在1980 年的“潘曉來信”事件便已引發全國青年的人生觀大討論，那句“人生的路啊，怎麼越走越窄”所流露齣的迷惘與苦悶，已然成為“文革”後的時代情緒。但是，隻有當商業大潮真正席捲而來時，隻有在市場機製和資本邏輯的運行之下，“青年問題”纔真正得以在亞文化的層麵上浮現。迴顧整個90 年代，無論是文學界的“晚生代”寫作、音樂界的崔健搖滾，或者電影界的港式無厘頭喜劇及“第六代”殘酷青春，乃至追星族、動漫迷等粉絲部落，特彆是網絡文化的興起，種種跡象都將“青年亞文化”標識為閱讀90年代中國的一條有效路徑，其中，孫悟空的形象嬗變恰恰成為一種風格符號。
　　一、抵抗、風格與收編：孫悟空作為青年亞文化符號
　　在進入對“青年亞文化”的理論研討之前，我們首先需要對“亞文化”有一個基本定義。所謂亞文化（Subculture），就是通過“風格”對主流文化進行挑戰，從而建立認同的特殊文
　　化方式，它往往涉及邊緣文化、弱勢群體對主流文化的權力抵抗，但最後往往被主流文化收編。正如赫伯迪格所說：“亞文化意味著‘噪音’（和聲音相對）：它乾擾瞭從真實事件與現象到它們在媒體中的再現這一井然有序的過程。因此，我們不應該低估瞭驚世駭俗的亞文化的錶意力量（signifying power），亞文化不僅作為一種隱喻，象徵著潛在的、‘存在的’（out there）
　　無政府狀態，而且還可以作為一種真實的語意紊亂的機製：再現係統中的一種暫時堵塞。”〔4〕可以說，赫伯迪格所描述的失序、混亂狀態，恰與90 年代初中國社會的文化語境相契，於是我們聽到瞭越來越多的“噪音”（以大陸搖滾樂為代錶），而聲音的政治也成為中國亞文化狀況的一種隱喻。
　　對於“噪音”與“音樂”的關係，法國學者賈剋?阿達利有著十分精妙的洞見：“首先，噪音乃是暴力：它使人紛亂。製造噪音乃是打斷信息之傳遞，使之不連貫，是扼殺。它是殺戮的一種擬像。其次，音樂乃噪音的一種導引，所以也是殺戮的一種擬像。它是一種升華，一種想象的劇烈化，同時也是社會秩序和政治整閤的創造者。”〔5〕因此，作為一種“和解的承諾”，“音樂”必須將“噪音”進行收編，使其變換發聲方式乃至消音，進而使社會秩序閤法化。在這種權力關係中，“噪音”是具有政治能動性的，它也能創造自己的意義：“首先，因為信息的中斷意味著禁止傳遞意義，意味著審查和稀有；其次，因為在純粹噪音中或者在無意義的重復中，經由未經導引的聽覺，一種信息這種意義的缺席解放瞭聽者的想象力。於此，不具意義乃具備瞭所有的意義，絕對的曖昧，意義之外的建構。噪音的存在有其道理，有其意義。它使得在另一種層次的體製上創造新秩序，在另一個網絡創造新符碼成為可能。”〔6〕
　　有趣的是，90 年代的孫悟空形象正是以某種獨特的“發聲”姿態登場的，這一文化符號也因而具有瞭“噪音”的政治意味。在李馮發錶於1993 年的小說中，功成名就的孫悟空斷言旅行毫無意義，終日嗜睡，並最終墮落為妓女。作者用小說標題明確錶達瞭一種反英雄立場——“另一種聲音”。在周星馳主演的電影《大話西遊》（1995）中，孫悟空的配音者石班瑜刻意使用瞭一種誇張、隨性的戲劇腔調，以“75% 的真誠，加上25% 的虛僞”〔7〕創造瞭一種專屬於青年的時代聲音。到瞭今何在的網絡小說《悟空傳》（2000），“我要這天，再遮不住我眼，要這地，再埋不瞭我心，要這眾生，都明白我意，要那諸佛，都煙消雲散”已成為提綱挈領的經典呐喊，那種強烈的發聲姿態標誌著“網絡一代”的正式登場。當90 年代的孫悟空形象成為一種社會“噪音”，其青年亞文化特質得以真正顯露。在英國伯明翰學派的理論視閾中，亞文化研究的三個關鍵詞是抵抗、風格與收編，因而我們試圖提齣的問題是：孫悟空形象如何傳達齣一種抵抗意味？其精神氣質具有怎樣的風格？而最終又如何被主流意識形態收編？
　　從“抵抗”的角度看，孫悟空形象在90 年代文化語境中集中體現為英雄主義的降落，變為妓女（李馮《另一種聲音》）、山賊（周星馳《大話西遊》），甚至自殺的精神分裂癥患者（今何在《悟空傳》）。這當然是對傳統孫悟空形象的徹底顛覆，也是對社會主流話語的刻意抵抗，而正是這種“抵抗”宣示著“新人類”的登場，這些文本中的孫悟空形象本身就具有一種青年亞文化風格。那麼，對於亞文化來說，到底什麼是“風格”呢？根據約翰?剋拉剋的定義，風格是指“在一套完整的意義係統——這一係統已經包含瞭那些委派於這些被用物品的、先在的和沉積的意義——之內，對這些物品的進行重組和再語境化（re-contextualisation），並以此來傳播新的意義。物品和意義共同構成瞭一個符號，在任何一種文化中，這些符號被反復地組閤，形成各種獨特的話語形式。然而，當這種拼貼將一個
　　錶意的物品重新置於那套話語內部一個不同的位置，並且使用相同的符號總資源庫（overall repertoire）之時，或者當這一物品被置於一種不同的符號組閤總體係（total ensemble）之時，一種新的話語形式就構成瞭，一種不同的信息也就傳達齣來瞭”〔8〕。事實上，反英雄的孫悟空形象正具有這種亞文化“風格”，因為它是對既有符號係統的重新編碼，是對經典敘事的拆解與重構，本質上這是一種“再語境化”的方法。那麼，獨具“風格”的孫悟空形象具有徹底的抵抗精神嗎？在赫伯迪格看來，亞文化終將被主流文化“收編”，主要方式有兩種：其一是商業化，其二是被意識形態吸納，且二者密不可分。他在《亞文化：風格的意義》一書中，以代錶青年亞文化的朋剋音樂為案例：“重申一次，在亞文化的意識形態和商業‘操作’之間無須做任何絕對的區分。女兒象徵性地重新迴歸傢庭，離經叛道者象徵性地浪子迴頭，這些情形發生在朋剋樂手紛紛嚮市場力量‘投降’之際，而媒體卻利用這種現象對朋剋‘畢竟隻是正常人’這一事實加以解釋。音樂刊物充斥著耳熟能詳的成功故事，描述著白手起傢的奮鬥史：朋剋樂手飛往美國；銀行職員變成瞭音樂雜誌編輯或唱片製作人；飽受性騷擾的女裁縫師一夜暴富，大獲成功。當然，這些成功的故事有著模棱兩可的意指內涵。 就像伴隨每一場‘青年革命’（例如搖滾熱、摩登族的風靡一時，以及‘動蕩的20 世紀60 年代’）所齣現的情形一樣，個彆人的相對成功創造瞭一種活力十足、擴張不斷、無限嚮上的社會流動性。於是，這最終強化瞭開放社會的形象，在修辭層麵上這正好與一開始就強調失業、高昂的生活費用、人生道路狹隘的朋剋亞文化相矛盾。”〔9〕因此，商業和意識形態層麵的雙重收編是亞文化的必然結局，而青年亞文化不過是為社會危機提供一種想象性的解決方案，一種與其集體處境進行協商的策略，“但這種解決方案還主要處在符號層麵，注定會失敗”〔10〕。從這個意義上說，《大話西遊》之所以成為時代經典，正因為孫悟空被迫走上瞭悲情的皈依之路；同樣地，《悟空傳》如此觸動人心，也因為孫悟空最後殺死瞭那個曾經
　　“大鬧天宮”、英勇無畏的自己。正如風格化的抵抗終將被社會收編，孫悟空所代錶的90 年代中國青年也不可避免地遭遇社會化，而從前的叛逆也將被指認為一種不成熟的青春期心理。
　　在打開青年亞文化的理論嚮度之後，我們仍需將其發生的語境曆史化。青年亞文化的理論基點是20 世紀60 年代的世界青年運動，而所謂“青春期”也是60 年代文化的一種創造：“在1946 年至1964 年間，北美齣現瞭第一次前所未有的嬰兒潮。在那段時期，共有7700 萬嬰兒齣生。因此，20 世紀50年代會齣現文化年輕化以及隨之而來的青少年亞文化現象就毫不奇怪。1957 年，新的青少年消費市場價值一年就超過瞭300億美元。青少年期在很大程度上是為‘二戰’後的經濟需要而建構確立的”；“可以預見的是，就生物連續性來說，新形成的社會範疇已經確立瞭自己的神話。青少年現在在行為、思想和動作方麵都有著特定的模式。這一神話由成人構建而成，並通過成人的機製（如電視）而得到強化，這並非由青少年自身主動形成”。〔11〕因此，青年亞文化群體具有一種“雙重接閤”（double articulations）〔12〕屬性，它分彆與父輩文化、占支配地位的主導文化接閤，實現中介功能。如將目光迴返至60 年代中國，孫悟空從那時起便已成為激進青年的文化符號（見圖7）。而為瞭更好地解析這一文化符號，我們必須深入到具體文本的敘事邏輯內部：李馮《另一種聲音》（1993）、周星馳《大話西遊》（1995）、今何在《悟空傳》（2000）將是下文討論的主要對象。
　　……

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