編輯推薦

讀唐以前詩我們安利《昭明文選》，瞭解唐宋以後的古典詩歌有我們的《元明清詩鑒賞辭典》一編足夠。匯聚遼金元明清，直至晚清近代900年間的古典詩歌作品和詩人生平。領略江山代有纔人齣，各領風騷數百年的真實場景，在大時代變遷與生活日常中解讀元明清時代詩人真實的心麯，感受古典詩歌黃昏的溫度。

內容簡介

《元明清詩鑒賞辭典》是本社中國文學鑒賞辭典大係之一。該書初版於1994年，在選目與賞文撰寫方麵，邀請瞭當時國內眾多著名的古典文學專傢學者共同參與，本著普及與提高並重的宗旨遴選篇目，撰寫賞文，編訂附錄，充分反映瞭當時元明清詩歌研究的豐碩成果與較高水平。全書共收錄遼、金、元、明、清、近代430位詩人的詩作1300餘篇。本書新一版擬以原版為基礎，增刪、改正若乾舛訛，並對附錄作增補，增加瞭元明清詩研究參考書目。使本書質量更臻精審完善。並依照新一版版式對全書進行重新設計，使版麵更加賞心悅目，全麵提升本書的檔次和品位，以滿足不同文化消費層次的讀者需要。

作者簡介

上海辭書齣版社文學鑒賞辭典編纂中心，專業的文學鑒賞辭典編纂機構，曾策劃編纂瞭上海辭書齣版社“古文觀止與詩歌三百首鑒賞”係列以及“中國文學名傢鑒賞”係列等精品圖書。

本書作者集閤瞭中國百年來近百位古典文學界著名的專傢學者，有錢仲聯、章培恒、潘嘯龍、曹旭、硃則傑、陳伯海、周振甫等。

目錄

趙延壽

失題 ……………………………… 3

耶律弘基

題李儼黃菊賦 …………………… 8

蕭觀音

懷古……………………………… 12

精彩書摘

寶帶橋（其一） 夏完淳

寶帶橋邊泊，狂歌問酒傢。

吳江天入水，震澤晚生霞。

細纜迎風急，輕帆帶雨斜。

蒼茫不可接，何處拂靈槎？

這大抵是在1646年春天。蘇州城南那橫跨大運河和澹颱湖口的石拱大橋（即寶帶橋）下，停泊瞭一艘揚帆西來的小船。船艙裏踏齣位年方十六的少年，他“眉目朗秀”，神情卻頗為老成。此刻他似乎胸中塞滿瞭塊壘之氣，隻在酒傢獨酌而飲，時時停杯嘯歌，意態是那樣怫鬱和悲憤。

他就是以十四歲之齡“揭竿報國、束發從軍”，參加瞭悲壯“復明”事業的少年誌士夏完淳。半年前，清兵大舉南下，揚州、南京、杭州相繼陷落。他追隨父親夏允彝發動“鬆江起兵”，並推動吳淞都督吳誌葵率水師進軍蘇州，造成瞭江南抗清鬥爭的極大聲勢。但接著而來的鬆江陷落，以及吳誌葵、黃蜚水師的覆滅，又使他經曆瞭鬥爭失敗的深切哀慟。父親沉水殉國瞭，吳誌葵壯烈就義於南京笪仁橋。現在唯剩“長興伯”吳昜聚師太湖，仍堅持著抗清英烈未竟的事業。夏完淳以孤身一劍、揚帆西來，也正是要齣任吳昜幕僚，實現那“縞素酬傢國，戈船決死生”（見《即事》其一）的誌願。此刻他泊船“橋邊”，獨飲酒樓，心境無疑十分蒼涼。那一句“狂歌問酒傢”的吟嘆，正形象地勾勒瞭他醉中嘯歌、意氣難平的怫鬱哀憤之態。

於是詩人帶著幾分醉意，站立在樓窗之前。他放目西南，隻見綠原、村落鋪展嚮遠處，而後淡入清渺無際的天水相接之中———那就是位於太湖之畔的吳江。數月後，它終於在義師旗旌的輝耀中收復；但此刻卻還是暮靄沉沉，籠蓋著一片哀愁。迴眸再嚮西眺，便是浩淼空闊的震澤（太湖）。它的八百頃煙波，固然不能盡收眼底，但詩人無疑感受到瞭它的清奇和宏壯：那正是吳昜義師敗而復聚的世界，此刻在暮色四閤中，還漾映著異常明麗的霞彩。詩人甚至可以想見，在那片霞彩底下，正有義師的艨艟之影駛嚮煙波深處……

這便是“吳江天入水，震澤晚生霞”二句，所展現的樓晚遠眺之景。前句以淡墨鋪寫，後句以麗彩點染，既是對所見景象的工筆描摹，又融入瞭詩人的情感意味，錶現著一種不盡哀愁中忽又湧生的欣慰和寄望。接著展示的，已是翌晨啓行景象。那是在勁爽東風中的解纜、升帆：急欲奔赴太湖、參謀戎機的詩人，又怎能容許自己在橋下久泊？“細纜迎風急”句錶現這種心境，妙在隻從船纜的情態落筆———連係船之纜都似在“急”於“迎風”解行，則詩人之催促行船之情又將如何？而這時又正飄著密集的雨，在通嚮太湖的水天，織得滿空迷濛！一艘小船，就這樣載著詩人嚮遠天駛去：那輕靈的帆影，牽著一片雨絲，如鳥兒在風中斜翅而飛。這景象是富於詩意的，詩中又用瞭如畫的筆墨將它描齣，顯得既空靈、又清瑩。

當船兒進入太湖以後，茫茫的雨色便與蒼蒼的煙波融匯一片。這是一個怎樣廣闊無垠的天地，一個使抗清誌士胸氣升騰的世界！詩人來到這裏，放眼那“日月之行，若齣其中；星漢燦爛，若齣其裏”的滄海般碧波，無疑會異常興奮。但想到此行之來，是要找到吳昜率領的義師；這蒼茫無際的太湖中，又有著多少蘆葦叢生的湖灣？詩人又不免悵然起來。“蒼茫不可接，何處拂靈槎”的結語，即上承解纜起帆的急切之情，抒寫瞭船入太湖，麵對一派蒼茫煙波時，陡然而生的焦慮和惆悵———他是多麼希望早些在這裏，遇見堅持抗清的義師嗬！然而四顧茫茫，又何處纔有他船兒駐留的地方？

全詩在悵然問嘆中結束瞭，一位“欲訪靈威（東方春帝）穴，孤帆入洞庭（此指太湖中的東、西洞庭山）”（見原詩其二）的少年誌士，卻還在煙波蒼茫的船上悵立。詩從暮泊“寶帶橋”，寫到“帶雨”入“震澤”，在時間的轉換中展齣“酒傢”狂歌、倚樓晚望和行船湖上的景象，畫麵空闊清奇，情感起伏跌蕩。即使純從詩歌藝術的錶現看，也是一首不可多得的佳作；而其中所濃濃蘊蓄著的，那種憂思深沉的誌士之情，則更令人惋嘆不盡瞭。（潘嘯龍）

前言/序言

序

章培恒

在有些人看來，元明清詩歌在成就上不僅遠遜於唐詩，而且也大大不如宋詩。但在實際上，元明清文學正是從宋代文學發展到五四新文學的必不可少的橋梁。自然，五四文學還吸取瞭異域的營養，但我國文學如不曾經曆過元明清時期的雖則是緩慢的發展，而仍然停留在宋代文學的階段，也就根本不存在吸取異域營養的前提。倘若有人認為五四文學隻是我國文學史上的怪胎，遠沒有宋代文學之純正可愛，那自然無話可說，否則也就不能不承認元明清文學所具有的曆史地位。

元明清文學的上述橋梁作用不但體現在戲麯、小說方麵，也體現在詩歌方麵。對當時的知識人來說，戲麯、小說僅僅是小道，並不能代錶知識人的文學創作和觀念的主流。如果隻是在戲麯、小說創作中齣現瞭新的傾嚮，而在詩歌創作中一仍舊貫，文學的基本麵貌就不能算是發生瞭變化，從而也就不能在總體上為五四文學準備必要的條件。就這一點來說，元明清詩歌的新變實較戲麯、小說的演進更為重要。

這種新變，是從對於宋詩的反動開始的。

宋詩的主要特點是重理智而輕感情。若就一個人的社會活動而言，這種態度當然無可厚非。但詩歌卻必須具有激情。隻有詩人自己被強烈感動時，讀者也纔能受到感動。另一方麵，隨著社會的嚮前發展、物質生活的日益豐富，原先被極其艱苦的物質條件所壓抑的人的自我意識逐漸蘇醒，個人與社會、個體與群體的矛盾也就逐漸突現齣來。作為單個的人的感情不能不時時與社會及其信奉的道德相矛盾。而在相當長的時間裏，社會的力量總是遠遠超過個人的力量。倘從現實的利益齣發，一個人勢必要壓製自我而使自己屈從於社會。一般說來，理智的考慮卻正偏重於現實的利益（盡管有時似乎偏重於道德，但道德同樣體現著某種現實利益）。所以，重理智的結果，就常常隻能把強烈感動自己的東西掩蓋起來，或加以歪麯，使之變形，卻把那些被社會所肯定、並不能引起自己的真正共鳴、甚至還對之抱有某種反感的東西作為謳歌的對象。這樣的詩歌又怎能打動讀者的感情？也許可以說，這是一種壓抑自我甚或喪失瞭自我的詩歌。宋人的有些詩篇———例如黃山榖的作品———在形式上特彆追求奇崛和超脫凡俗，恐怕正是苦於嚴酷剋製的自我企圖在另一方嚮找到宣泄以求得平衡的錶現。

因此，要使文學的發展能與五四新文學接軌，首先就要給詩作———當時文學的主要方麵———中被壓抑的自我減輕乃至解除負擔，把喪失瞭的自我尋找迴來。

元代詩歌就是沿著這樣的路綫行進的。

元代王惲在《西岩趙君文集序》中說：“金自南渡後，詩學為盛。其格律精嚴，辭語清壯，度越前宋，直乃唐人為指歸。”所謂“南渡”，是指金宣宗於貞祐二年（１２１４）在濛古軍隊的壓力下自中都（今北京）遷都南京（今河南開封）的事件；自“南渡”至金為濛古所滅僅二十年。換言之，中原地區在濛古滅金前不久，在詩歌創作上已齣現瞭棄宋宗唐的風氣。這種風氣在金亡後仍然繼續下去。著名詩人元好問（１１９０—１２５７）在《自題〈中州集〉後》中說：“北人不拾江西唾，未要曾郎藉齒牙。”鮮明地錶現瞭他對南宋時期執詩壇牛耳的江西詩派的輕視；而他的那首詩也正是金亡後所作。另一方麵，幾乎與此同時，在南宋統治地區也齣現瞭要求詩歌創作迴歸到唐代的呼聲，雖然在當時未能成為詩壇的主流。其中最著名的就是嚴羽的《滄浪詩話》。嚴羽之後，由宋入元的戴錶元（１２４４—１３１０）、仇遠（１２４７—１３２６）等人都主張詩歌迴到唐代乃至漢魏六朝。至南宋為元所滅，全國統一，南、北的這兩種潮流閤而為一，經過一段時期的演進，對宋詩的反動也就成為元詩的主流。它一直延續到元代的滅亡。假如說這種情況在元代前後有所變化的話，那就是越往後發展，宗尚唐代乃至漢魏六朝的風氣在詩壇上的覆蓋麵也就越大，歐陽玄《羅舜美詩序》的“我元延祐以來，彌文日盛，京師諸名公，鹹宗魏晉唐”，說的就正是元代中、後期的情況。———延祐元年為一三一四年，下距元亡（１３６８年）五十四年。雖說是“鹹宗魏晉唐”，但重點卻在於宗唐。所以明代李東陽《懷麓堂詩話》說：“宋詩深，卻去唐遠；元詩淺，去唐卻近。”其所以如此，主要是元代人的生活狀況與心態離魏、晉已經太遠，如果不是刻闆地模擬魏、晉詩歌，而是要通過藝術上的藉鑒來抒發自己的感情，寫齣來的必然跟魏、晉詩有很大的距離，因而也就很難看到其“宗魏晉”的跡象。同時，盡管元詩“去唐卻近”，但貌似唐詩的也並不多見。宋犖給《元詩選》所寫的《序》說：“宋詩多沉僿，近少陵；元詩多清揚，近太白。以晚唐論，則宋人學韓、白為多，元人學溫、李為多，……”其實，杜甫詩歌的沉鬱，是詩人力圖抑製自己的感情，以免與現實相衝突，而被關押在自設的囹圄裏的強烈感情卻又猛烈地衝激、奔突，力圖衝決牢籠而形成的，宋詩卻從根本上缺乏這樣的強烈感情，因而說“宋詩多沉僿，近少陵”，未免為皮相之論。但說“元詩多清揚”，卻大緻符閤實際。所謂“清揚”，一麵是稱心而發，不強自壓抑自己，故而“揚”；另一麵是不縈於俗慮，更不裝齣一副憂國憂民、忠臣義士的樣子，故而“清”。就這一點來說，與李白的創作態度確有相通之處；但就風格與氣勢論，元詩與李白詩實有很大的距離。至於所謂“學溫、李為多”，也主要是學溫庭筠、李商隱那種對自己感情的執著和嚮縱深的開掘，在風格和具體手法上則頗相違異。

所以，更確切地說，元詩之棄宋宗唐，主要是學習、繼承存在於唐詩中的重視自己感情的傳統，而不是模仿、因襲；它在文學史上的重要地位，就在於把詩歌從重理智而輕感情的道路上拉瞭迴來。不過，詩歌雖然必須有真實而強烈的感情，卻並非隻要有瞭真實而強烈的感情就是好詩。因此，在把詩歌從重理智的道路上拉迴來以後，還有一個逐步提高藝術成就的過程。關於這一點，顧嗣立在《元詩選》中曾說：“元興，承金宋之季，遺山元裕之（好問）以鴻朗高華之作振起於中州，而郝伯常（經）、劉夢吉（因）之徒繼之。故北方之學，至中統（１２６０—１２６４）、至元（１２６４—１２９４）而大盛。趙子昂（孟頫）以宋王孫入仕，風流儒雅，冠絕一時，鄧善之（文原）、袁伯長（桷）輩從而和之，而詩學又為之一變。於是虞（集）、楊（載）、範（梈）、揭（傒斯）一時並起，至治（１３２１—１３２３）、天曆（１３２８—１３３０）之盛，實開於大德（１２９７—１３０７）、延祐（１３１４—１３２０）之間。”（《元詩選初集》丙集《袁學士桷》）又說：“有元之詩，每變遞進，迨至正（１３４１—１３６８）之末，而奇材益齣焉。”（《元詩選·凡例》）在他看來，元詩的發展是一個藝術成就不斷提高的過程，其初期（滅金以後）是追求“鴻朗高華”，及至南、北統一，以趙孟! 齣仕元廷為契機，又逐漸轉為“風流儒雅”，這種風氣至至治、天曆而趨於極盛，到瞭元代末期，詩歌又跨上瞭一個新的颱階，進入瞭“奇材益齣”的時代。這是一個相當符閤實際的概括。當然，對“鴻朗高華”和“風流儒雅”還須略作詮釋。

顧嗣立評價元詩人周權（字衡之）說：“（袁伯長）謂其詩意度簡遠，……陳眾仲（旅）復為選其最佳者，題曰《周此山詩集》。……（歐陽）原功（玄）嘗為之序曰：‘宋、金之季詩人，宋之習近骫骳，金之習尚號呼，南北混一之初，猶或守其故習，今則皆自颳靡而不為矣。世道其日趨於盛矣乎！’有元之詩，每變而上，伯長、原功、眾仲皆文章钜公，善於持論，特藉此山詩發之耳。……衡之句法，實多可觀，如《荷亭》雲：‘風細晨氣潤，月澄夜香寒。’《村溪即事》雲：‘鶴行鬆經雨，僧倚石闌雲。’《倦遊》雲：‘斷猿明月曙，疏雨碧梧鞦。’……即眾仲所謂簡淡和平，而語多奇雋者也。”（《元詩選初集》己集《周徵士權》）此段文字雖然引述瞭歐陽玄、陳旅諸人之說，但贊之為“善於持論”，顯見顧嗣立是贊同他們意見的，所以我們實不妨認為這整段文字都代錶瞭顧嗣立自己的看法。此處值得注意的是：第一，“骫骳”一詞齣於《漢書?枚乘傳》附《枚皋傳》：“其文骫骳，麯隨其事，皆得其意，……”意謂敘述委麯周至，善狀物態。作詩而近於骫骳之文，也即意味著其所重不在詩人的感情（白居易《長恨歌》、吳偉業《圓圓麯》等名篇，實均以詩人的激情駕馭、取捨材料，而非“麯隨其事”之作）。因此，宋末的這類“近骫骳”之詩，乃是重理智、輕感情的傳統的繼續。第二，“尚號呼”與“鴻朗高華”在藝術成就上雖有高低之彆，但卻都具有直抒胸臆、感情強烈、不受羈勒的特點，在此基礎上再加以藝術的錘煉，就成為“鴻朗高華”，否則便流於“號呼”。由於研究者一般把元好問視為金代詩人，在早期的元代詩歌史上實在並無“鴻朗高華”的大傢，郝經、劉因之流雖有其誌，而無其纔，他們隻不過是追求“鴻朗高華”而已。第三，周權的時代，“風流儒雅”已成詩壇主流，周權也正是這主流中的一分子。作為其詩歌特色的“簡淡平和，而語多奇雋”，實也可視為“風流儒雅”的另一種說法。若非“語多奇雋”，就算不上“風流”；而悲憤沉痛之類的感情，雖能寫齣感人的詩句，卻與“奇雋”無緣，是以孟浩然、王維都可稱“風流”，沉鬱的杜少陵卻不能算“風流”。

但若不“簡淡平和”，而像李白似地放浪形骸，那就雖“風流”而不“儒雅”瞭；因為“儒雅”所首先要求的，乃是對儒傢規範（包括道德、素養等等）的認同乃至實踐，所以不能有越軌的東西。———當然，隻要不越軌，在“簡淡平和”方麵稍差一些也不要緊，但“樂而不淫，哀而不傷”的原則卻是萬萬不能違背的。總之，如同顧嗣立引用的周權詩句所錶明的，這類作品具有真情實感，在藝術上經過精細的錘煉，達到瞭優美的境界，但一般不反映個人與社會的矛盾、自我與群體的衝突，在感情上沒有劇烈的震蕩；它們可以給人藝術享受，但卻不能給人很強烈的感動。不過，無論如何，它們比起“近骫骳”、“尚號呼”的詩來是一種進步，也確實顯示瞭元詩的嚮上的發展———從不重感情或隻重感情進到瞭在重感情的前提下追求藝術上的提高。

在這基礎上，元詩迎來瞭最後的、也是其發展史上成就最高的一個階段———顧嗣立所謂“奇材益齣”的“至正之末”。“奇材”的最傑齣的代錶，則為薩都剌與楊維楨。這階段的詩歌的新變，首先在於初步衝破瞭“儒雅”的框子，承認並追求官感的享樂、以此為實際內容的熾烈的生活，同情並謳歌由此生發的七情六欲，作品的基調往往是樂而淫、哀而傷，強烈的感情多伴以熾熱、艷麗的色彩，而以豐富、瑰奇的想像來增強感情的激蕩。這種豐富、瑰奇的想像雖然常受李賀的影響，但李賀以冷色調為主，這階段的代錶詩人則頻繁使用暖色調。可以說，這時期的詩歌在我國詩史上為進入新天地打開瞭一扇雖則是很狹窄的門，也許隻是推開瞭一條縫，但僅僅這一點就值得大書特書。現引薩都剌的《楊妃病齒圖》

為例：

瀋香亭北春晝長，海棠睡起扶殘妝。清歌妙舞一時靜，燕語鶯啼愁斷腸。硃唇半啓榴房破，胭脂紅注珍珠顆。一點春寒入瓠犀，雪色鮫綃濕香唾。九華帳裏熏蘭煙，玉肱麯枕珊瑚偏。金釵半脫翠蛾斂，龍髯天子空垂涎。妾身日侍君王側，彆有閑愁許誰測！斷腸塞上錦! 兒，萬恨韆愁言不得。成都遙進新荔枝，金盤紫鳳甘如飴。紅塵一騎不成笑，病中風味心自知。君不聞延鞦門，一齒作楚藏病根。又不聞馬嵬坡，一身濺血未足多。漁陽指日鼙鼓動，始覺開元天下痛。雲颱不見漢功臣，三十六牙何足用！明眸皓齒今已矣，風流何處三郎李？

此詩自“君不聞”以上，不但寫得美麗而大膽，尤其難得的是，竟然對楊貴妃與安祿山的愛情錶示同情（“塞上錦! 兒”指安祿山），細膩地體味和抒發其愛情不能實現的痛苦，這種敢於直接與傳統的倫理綱常相衝突的精神，是宋人所不敢夢見的，與五四運動開始的文學新思潮則顯然有相通之處。“君不聞”以下雖不免落入陳詞濫調，但最後兩句仍對“明眸皓齒”的楊貴妃的逝去不勝嘆息，對風流李三郎———唐明皇也按抑不瞭懷念之情。薩都剌此類詩歌在當時齣現，並不是偶然的現象。大緻說來，重視個體的人，即一麵肯定個人有尋求幸福和享樂的權利，一麵尊重自我，在當時詩歌中並不是罕見的現象。薩都剌的《芙蓉麯》、楊維楨的《城西美人歌》、《花遊麯》，乃至稍後高啓的《香水溪》等均屬於前者，楊維楨把自我作為宇宙主的《大人詞》、把自己想像成為“道人謫世三韆鞦，手把一杖青玉■”的《五湖遊》，高啓的沉溺於“冥茫八極遊心兵，坐令無象作有聲”的《青丘子歌》及其為數不少的生怕自我喪失或為自我受束縛而悲嘆的詩篇，則都屬於後者。正是有瞭這樣的重視個人權利的思想和感情，纔會産生同情楊貴妃、安祿山愛情的作品。與楊維楨基本同時的王彝在其所著《文妖篇》中指斥楊維楨“以淫詞譎語裂仁義，反名實，濁亂先聖之道”，因而斥為“文妖”，從封建道德來看，這種責罵當然是對的；但在當時可以受到這種責罵的，又何止楊維楨一人？所以，元末明初乃是我國詩歌史上相當繁榮的一個時代。

可惜的是，這種勢頭並未保持多久，在明太祖硃元璋統一全國以後，形勢就逆轉瞭。推究原因，大緻有三點：其一，詩歌中的上述新傾嚮，實可視為市民意識，是跟工商業一定程度的發展相聯係的。硃元璋即位後，極力壓製工商業，對工商業最發達的蘇州等地更進行殘酷打擊，這導緻瞭工商業的急劇衰落，其必然的結果就是市民意識的衰退。其二，硃元璋即位後，加強瞭思想統製，用政治力量大力推廣儒傢思想，並大量迫害、殺戮知識人，他的兒子永樂皇帝又積極貫徹這種政策，猛烈地摧殘意識形態領域內的生機，導緻意識形態的倒退。第三，元末的文學新潮本就集中在少數工商業發達的地區，而在全國範圍內仍處於相對劣勢，打擊起來非常容易。所以，文學的發展一下子就進入低潮，倒退瞭很多年；不但詩歌，其他的文學樣式同樣如此。直到弘治（１４８８—１５０５）、正德（１５０６—１５２１）間，隨著工商業經濟的復蘇，文學也纔開始復蘇。

作為倒退的主要標誌，是詩歌重又走上瞭重理智而輕感情的道路。其主要代錶，就是以楊士奇、楊榮、楊溥為首的颱閣體。颱閣體詩歌不僅缺乏真情實感，而且也缺乏宋人的氣節（經過明太祖和明成祖兩位真命天子的統治，有氣節的士大夫殺的殺瞭，充軍的充軍瞭，有的在朝廷上被按倒瞭打屁股，像方孝孺那樣的倔強人乾脆被滅瞭十族，誰還敢有氣節呢），對皇帝的阿諛奉承和道德的說教成瞭詩歌的兩大特色。所以，到弘治、正德間李夢陽等人在文學上高舉復古的旗幟，錶麵上是反對宋代的詩歌（以及散文），實際上卻是反對重理輕情，而要求以真情作為詩歌的根本（拙作《李夢陽與晚明文學新思潮》對此已有論述，此不贅及；該文原載日本東方書店發行《古田教授退官紀念中國語學文學論集》，後轉載於《安徽師大學報》１９８６年２期）。

李夢陽等人的這個復古運動聲勢很大，颱閣體詩歌的影響被廓清瞭。在這運動中，確實齣現瞭不少好詩，如徐禎卿、邊貢、高叔嗣等都是頗為優秀的詩人。所以，這個運動對明代詩歌的發展實是有重大的作用，把詩歌從歧路上拉瞭迴來。鬍應麟在《詩藪續編》捲一《國朝》（上）中說：“觀察（李夢陽）開創草昧，捨人（何景明）繼之。……一時雲閤景從，名傢不下數十，故明詩首稱弘、正。”這話確有其閤理性。

不過，這運動也有其流弊：在復古和模擬之間往往難以劃清界綫。越往後發展，模擬的傾嚮也就越突齣。同時，真情本是一個比較抽象的概念，例如，義僕對主子的愛戴、不惜為之作牛作馬甚至賣命的感情，很難說不是真的，但從肯定個人權利的觀點來看，這樣的真情顯然就不應鼓吹。所以，隨著工商業復興而來的個人意識的滋長，也需要對真情給予更具體、確切的內涵。在這樣的形勢下，袁宏道於萬曆年間提齣瞭“性靈說”。“性靈說”一麵反對模擬，另一麵又主張詩歌從人的真實本性或原始本性齣發。———在“性靈說”提齣之前，晚明新思潮的旗手李贄（１５２７—１６０２）已在倡導“童心說”，以“絕假純真、最初一念之本心”作為為人為文的根本，而把從耳目而入的“聞見道理”作為湮滅“童心”———“真心”的淵源（李贄：《童心說》）。袁宏道一麵說“以齣自性靈者為真詩”（袁宏道《敝篋集》江盈科《敘》引袁宏道語），一麵又說：“故吾謂今之詩文不傳矣；其萬一傳者，或 元明清詩鑒賞辭典（新一版）（套裝共2冊） 下載 mobi epub pdf txt 電子書

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