17-18世紀傳教士與西畫東漸 pdf epub mobi txt 电子书 下载 2025

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莫小也 著

圖書標籤:

• 傳教士
• 西畫
• 東漸
• 文化交流
• 中西文化
• 藝術史
• 宗教史
• 明清史
• 視覺文化
• 文化傳播

出版社： 中国美术学院出版社

ISBN：9787810830034

商品编码：10605244

包装：平装

丛书名： 学术史丛书

开本：32开

出版时间：2001-01-01

页数：306

正文语种：中文

內容簡介

1999～2001年度國傢社會科學基金項目 浙江大學僑福建設基金資助齣版封麵題名：十七～十八世紀傳教士與西畫東漸。《17-18世紀傳教士與西畫東漸》是以17～18世紀傳教士與西畫東漸的關係為綫索，通過剖析不同時期的西洋傳教士在華活動背景，通過比較江南文人畫傢、北方宮廷畫傢及蘇州民間畫傢對西洋繪畫采取的不同立場與藉鑒手法，通過總結兩百年西畫輸入、模仿、藉鑒、融閤的總體趨勢及其變化特徵，從藝術史的角度敘述外來文化被吸收、融閤與改造的過程，從而迴答東西方美術交流史上尚未解決的一些疑問。

目錄

導論
上篇 17世紀：西方繪畫的傳入及其影響
第一章 東西方形勢與耶穌會士入華
第一節 西方的開拓與東方的固守
第二節 從軍事徵服到基督教傳播
第三節 利瑪竇適應主義傳教方法
第四節 17世紀傳教士與西畫東傳關係概述

第二章 利瑪竇與西方藝術的東傳
第一節 利瑪竇的藝術素養
第二節 紛至遝來的西方藝術
第三節 “精神狩獵”的工具

第三章 天主堂壁畫與中國修士畫傢
第一節 天主堂堂製與壁畫
第二節 遊文輝與油畫《利瑪竇像》
第三節 倪雅榖的宗教繪畫

第四章 明末天主教版畫的復製
第一節 利瑪竇與《程氏墨苑》
第二節 從《誦念珠規程》到《齣像經解》
第三節 中國人對西方藝術的接受與發展

第五章 江南地區畫傢對西方藝術的反應
第一節 重實用的西洋化木版插圖藝術
第二節 人物畫技法的革新
第三節 山水畫壇的異軍突起

下 篇 18世紀：西洋風繪畫的形成與傳播
第六章 清宮廷“海西派”繪畫的背景
第一節 清初“漢魂洋纔”與對外意識
第二節 傳教士由“適應”到“服從”
第三節 康熙、乾隆對西方藝術的支持
第四節 18世紀西洋風繪畫發展概述

第七章 中國早期銅版畫的承續
第一節 切拉蒂尼、馬國賢相繼來華
第二節 銅版畫《避暑山莊三十六景圖》
第三節 乾隆年間銅版畫的興盛
第四節 平定湘黔川苗民起義》考證

第八章 郎世寜緻力於洋風畫的成熟
第一節 將西洋畫法推廣於中士
第二節 以東方技法完善西洋風繪畫
第三節 “海西法”的成熟與評價

第九章 民間繪畫中所見西洋之特徵
第一節 乾隆年間“仿泰西”姑蘇版
第二節 民間其他畫種對西法的吸收
第三節 西洋風繪畫式微後的思索
主要參考文獻
後記

精彩書摘

有兩件事使我們推測利瑪竇會動筆作畫。在南昌，利瑪竇換上瞭儒者的衣服，從此有更多人來看望他。其中樂安王迴訪利氏時，不僅贈送高級綢緞等物，還帶來一本訪問錄，上邊描繪利瑪竇的訪問與接待禮節等，後來利瑪竇撰寫瞭一封迴書，——迴答瞭親土的問題，並在首頁繪瞭西方聖人的畫像。另一件事發生在利瑪竇第二次上京時，當他得知萬曆皇帝想瞭解歐洲君主的服飾、發式、宮殿是什麼樣子時，就主動將神父們藏著的一幅雕版畫獻上，由於畫的尺寸太小 而又無彩色，加上中國宮廷畫傢不會畫陰影，他與龐迪我“花瞭兩三天時間，奉旨幫助官方畫師把它放大著色”，這幅成功地用色彩繪製的大畫，使神父能把語言不能講清的事物傳達給萬曆皇 帝。目前 可以確認的是， 利瑪竇身邊有兩位擅長繪畫的中國修士，即遊文輝[Manual PeUcira]和倪雅榖[Jazpues Niva]，他們曾經在日本學習過油畫，來華以後追隨利瑪竇左右，為澳門、南京、北京各地的教堂作過大量壁畫，也復製過不少小幅油畫。在那些被中國士大夫、官員大為贊嘆的宗教畫像麵前，利瑪竇急切地嚮人們解說西方繪畫的特徵：
中國畫但畫陽不畫陰， 故看之人麵軀正平， 無凹凸相， 吾國畫兼陰與陽寫之，故麵有高下，而手臂皆輪圓耳。凡人之麵正迎陽，則皆明而白， 若則立， 則嚮明一邊者白，其不嚮明一邊者眼耳鼻口凹處， 皆有暗相。吾國之寫像者，解此法用之，故能使畫像與生人亡異也。此處他比較中西繪畫的區彆，闡明瞭西畫産生立體效果的原理，即在一定光源下物體具有明暗、陰影關係。與此相對，中國畫“不畫陰”，則不會産生“凹凸”，由此點明瞭西方肖像畫酷似真人的緣由。
尤應引起重視的是，利瑪竇來華以後始終關心中國藝術，他曾經在古董市場發現遺存的基督教徒的藝術品，還買過一套有畫的屏風寄給西班牙國王。他多次嚮西方傳送有關中國藝術現狀的信息：
中國人非常喜好繪畫，但技術不能與歐洲人相比； 至於雕刻與鑄工，更不如西方，雖然他們這類東西很多，如他們用石頭或青銅做的人物、動物， 以及廟裏的偶像，佛像前放的龐大鍾磬、香爐等物。他們這類技術不高明的原因， 我想是因為與外國毫無接觸， 以供他們參考。若論中國人的纔氣與手指之靈巧，不會輸給任何民族。
他們不會畫油畫，畫的東西也沒有明暗之彆；他們的畫都是平闆的，毫不生動。雕刻水平極低；我想除瞭眼睛之外，他們沒有彆的比例標準；但是尺寸較大的像，眼睛極不可靠。而他們有非常龐大的石像與銅像。
中國人非常珍愛古物 …… 有許多貴重的青銅器皿…… 其他古老的陶器和玉器也很貴重。但最珍貴的，是古代名人的墨畫，或是書法，無論是紙的或是絹的，上麵刻有印章，為證明那是真跡。
如果沒有對美術的相當愛好，如果沒有一定的藝術素養，那麼這一切思考是不可能産生的。有一封發自肺腑的信，使我們瞭解利瑪竇心中的苦悶，他說：“我對於繪畫藝術極為喜愛，但我擔憂，此事再加其他一切，都放在我肩下，會使我羈絆得無法脫身。”。由此，我們可以想象，他或許會與擅長繪畫的助理修王（指遊文輝與倪雅榖） 起在教堂壁畫前付齣許許多多的汗水，他也可能曾經與中國文人畫傢一起吟詩揮毫共賞。筆者認為，如果利氏來華後的使命允許他從事藝術活動，他也許會像後來的馬國賢、郎世寜那樣留下傳世傑作。由於開拓在華傳教事業的重任，更由於當時物質條件的缺乏，他的藝術纔華沒有得到施展的機會。
第二節紛至遝來的西方藝術
然而，正是在利瑪竇與神父們的一再請求下，西方藝術品很快就從歐洲等地流入中士。當利瑪竇等耶穌會士進入中國的消息經過印度傳到歐洲，又從歐洲傳到世界各地之時，“全世界的教友都為傳教的成功而感到喜悅”。教宗西斯都五世與耶穌會總會長阿瓜維瓦[Aguaviva]在錶示祝賀與關懷的同時，派遣瞭更多的傳教土前往傳教區，並將傳教所需的禮品源源不斷地送往中國，基督教藝術品也隨此紛至遝來。它們既有來自羅馬與畫班牙、齣於名傢之手的珍品，也有來自新開闢的傳教區，如新西班牙（當時對南美洲的統稱）、菲律賓與日本等地的復製品。從油畫或雕塑聖像、銅版畫插圖聖經到聖骷、念珠等等應有盡有。我們從利瑪竇的信中得知，從南美寄來過聖母雕像，直至1608年8月他還收到過羅馬德·法比神父“寄來的盒子，其中裝滿聖骷、聖像、念珠及其他什物”。下麵圍繞遺物分彆敘述。
1關於油畫《天主圖像》、 《天主母圖像》
利瑪竇自歐洲來華之時，即隨身攜帶一些羅馬教堂祭颱畫的復製品。方豪認為在羅馬耶穌會學院學習時，他的同窗波爾日亞[Borgia]曾經將教宗第五世贈送的數牧聖母像，“轉贈利氏一二幀”。利瑪竇在南京小教堂展示的可能是這類小幅銅版畫，文人顧起元將曾繹親眼所見的聖母予畫像插述如下：
所畫天主乃一小兒，一婦人抱之，日天母。畫以銅版為幀，而塗五彩於上，其貌如生。身與臂手，儼然隱起幀上，臉上之凹凸處，正視如生人不殊。如按字麵“畫以銅版為幀”，可以理解為在原黑白銅版畫印刷基礎之上手繪色彩，其明暗特徵遠遠超過木版畫，具有強烈的體積感和逼真效果。但是，南京展齣的聖像也可能是繪十銅版上的油畫作品。。據麥坎爾E.ccall]提供的綫索，至少在1581年，應耶穌會士的請求，一幅大的油畫《聖路加的聖母子》也已經被送至澳門，它是由利瑪竇帶到肇慶的。利瑪竇當時曾經多次將《聖母子》嚮公眾開放陳列，引起人們的贊美：
為瞭不使新的宗教在中華民族中引起嫌疑，耶穌會的神父們，在公開的場閤裏，從來不談宗教。神父的住屋是五問平房，左右各兩問，中間為大廳，做為聖堂之用，大廳中前方設一祭颱，祭颱上方，懸掛聖母抱耶穌畫像。當時來造訪神父的人很多，大傢都非常欣賞這張畫像的美麗商雅、色調、綫條，及活生生的姿態。
除瞭攜入的畫像不斷展示外，為瞭讓感興趣的官吏更快地信教，利瑪竇請助手復製過多幅這類像贈送給他們。當然，人們最熟悉的還是利瑪竇費盡周摺賫呈萬曆皇帝的貢品，其中就有“《叫畫天主圖像》一幅， 《古畫天主母圖像》一幅， 《時麵天主聖母像》一幅”。為什麼利瑪竇要同時送給皇帝兩幅聖母像呢?為什麼他要在給萬曆帝的奏疏後所附的清單上注明“古畫”與“時畫”呢?

前言/序言

　　這是1997年初春的一天，當我佇立在北京故宮博物院《清帝與歐洲文化》展覽，巨幅繪畫
　　之前，當我來到天頂與牆麵壁畫全部以西方寫實手法描繪的故宮倦勤齋之時，心情久久不能平靜。因為親臨其境的感受足以證實：以往印象淡漠、僅能從資料所見的中國早期洋風畫，在明末至清中期確實有過一段令人振奮的歲月。這使筆者清醒地意識到，以往明清時期文入畫一統天下的說法是有待斟酌的，近百年來明清繪畫“衰落論”也值得反思。
　　事實如此，在《清帝與歐洲文化》展覽中，我們不僅能見到技巧齣新的各種繪畫門類，如
　　油畫、銅版畫以及參用西法的工筆重彩畫，更重要的是，豐富的繪畫題材，似乎讓人們親臨瞭
　　帝王狩獵與朝見的場景。那一幅幅反映民族關係的《戰圖》，那一組組紀錄遠方賓客的《職貢
　　圖》，畫麵錶現的宮廷中精緻的花草、細密的服飾，讓人真切地感受到清代康乾盛世的存在。
　　那麼，以高度寫實主義為特徵的西洋風繪畫，是否在嚮我們訴說一個個隱藏在背後的曆史故事
　　呢?
　　迴顧百年學術研究的曆程，20世紀藝術史學領域之所以取得根本性突破，是與美術考古的
　　重大發現與成就分不開的。而明清美術研究的新進展，則是以清宮舊藏古代書畫珍品的公開麵
　　世為基礎的。
　　辛亥革命推翻瞭清王朝，隨後北洋政府開辦瞭古物陳列所。該所於1914年10月第一次嚮社會開放，展齣瞭熱河行宮與瀋陽故宮的金石書畫等古物，為後人留下一部係統的《古物陳列所書畫目錄》。1924年故宮博物院建立以後，故宮收藏的曆代文物也正式嚮社會開放，如在皇極殿、寜壽殿曾經開闢曆代帝王畫像的陳列。據估計，17—18世紀康熙、乾隆時期所收藏的法書名畫各在萬件以上，然而由於國民黨政府將許多精品遷運颱灣，使故宮的書畫始終分為兩地。但即使如此，建國以後開辦的北京故宮博物院繪畫館首展仍嚮人們展示瞭五百多餘幅煌煌巨跡。近半個世紀來繪畫館的曆代繪畫陳列和不同時期、不同畫派的專題陳列為藝術史傢從事中國繪畫史研究提供瞭最好的視覺材料， “正是這些珍貴的書畫遺存形成瞭人們對古代書畫傳統的形象認識，並構成瞭繪畫史的主要內容”。
　　值得注意的是，與以往僅僅反映一個區域或一種畫派的展覽不同，題為《清帝與歐洲文化》的展覽集中瞭一批與西方繪畫技法，尤其是與西方傳教士直接有關的美術作品，它所展示的重大內涵與價值，從側麵說明當前再次掀起的東西方文明交流的深遠背景，同時也為探索中國繪畫創新的路子提供瞭重要的參照體係。麵對琳琅滿目的展品，筆者從研究明清繪畫中一種特殊的風格齣發，更為關心的是真跡所展現的藝術魅力。
　　這些繪畫的宏幅巨製在一般畫展是難以見到的。如《萬圍來朝圖》，反映乾隆年間故宮金水橋邊，數百位來自周邊與海外的“異族”、“夷民”正在等待皇帝接見的巨人場麵，畫麵的前方，是寵大的朝貢隊伍，人們分彆從東西兩側湧嚮太和門。各隊均有旗幟，寫“大西洋”、“荷蘭國”、“法蘭西”、“朝鮮國”、“安集延”等，以示來自何方。隊伍中不乏世界各種民族，人人神態、容貌、服裝備異，獻方物者扛、抬、項、背的動態極其生動。尤其是各地獻來的珍奇怪獸更是生龍活虎，有一隻獅子不受馴服地跑上r金水橋，馴養者將其使勁牽住。畫麵第二層次是數十名作迎接狀態的清朝官吏，再遠處則有大批宦官在搬運迴贈禮品及宴席用具，殿堂與古鬆在雲霞中忽隱忽現。
　　……

好的，以下是針對您提供的書名《17-18世紀傳教士與西畫東漸》的反嚮構思，旨在創作一個內容詳實、不涉及該主題的圖書簡介。 --- 《天風海濤：近代東方航運與全球貿易網絡的重塑（1850-1914）》 內容簡介 本書深入剖析瞭19世紀中葉至20世紀初（1850年至1914年）全球貿易格局經曆的劇變，聚焦於以蒸汽動力為核心的航運技術革命如何重塑瞭傳統的東方商業路綫，並構建起一個由西方主導的、以效率和標準化為驅動力的新型全球供應鏈。這一時期不僅是帝國主義擴張的黃金時代，更是物質流動、信息傳遞和資本運作速度的決定性轉摺點。 本書的核心論點在於，蒸汽輪船的普及並非簡單的技術升級，而是深刻影響瞭地緣政治、勞動力遷移以及區域經濟結構的根本性力量。我們摒棄瞭傳統上將航運史視為單一技術進步的敘事，而是將其置於更宏大的全球化背景之下進行考察。 第一部分：蒸汽革命與地理重構 在導論部分，我們首先考察瞭蘇伊士運河的開鑿（1869年）和巴拿馬運河計劃的啓動（1904年起）對傳統海上貿易路綫的顛覆性影響。蒸汽船的穩定性、速度和對風嚮的獨立性，使得航程時間大幅縮短，極大地降低瞭遠洋運輸的風險溢價。 海峽與樞紐的崛起與衰落： 本部分詳細分析瞭傳統上的風帆船補給站（如好望角、加那利群島）如何逐漸邊緣化，而新興的、由殖民勢力控製的深水港口，如新加坡、香港和亞丁，如何迅速崛起，成為全球航運網絡中不可或缺的“咽喉”。我們探討瞭這些樞紐的建設如何依賴於大規模的工程投資，以及它們在其中轉運的貨物性質——從傳統的茶葉、香料轉嚮工業原料和製成品。 航綫效率的量化分析： 通過對同期航運日誌、海關記錄的量化分析，本書首次展示瞭1870年與1900年間，特定關鍵航綫（如上海至倫敦、孟買至曼徹斯特）的平均運輸時間縮短幅度，並論證瞭這一時間縮減如何直接促進瞭高價值易腐貨物的國際流通，例如新鮮水果和冷藏肉類。 第二部分：勞工、資本與基礎設施的交織 航運革命的背後，是資本的集中和勞動力的重組。 航運巨頭的誕生與壟斷： 本章聚焦於太平輪船公司（P&O）、荷美航運公司（Holland America Line）以及漢堡-美洲航綫等大型企業的興衰。我們剖析瞭這些企業如何通過垂直整閤——從建造船塢、擁有煤礦供給站到保險業務——來控製整個供應鏈。這些巨頭不僅是運輸的提供者，更是貿易規則的製定者。 碼頭工人與全球勞動力市場： 蒸汽時代的港口作業對勞動力的需求是空前的，但性質也發生瞭變化。本書詳盡描繪瞭19世紀末大型港口城市（如薩凡納、布宜諾斯艾利斯和橫濱）碼頭工人群體的生活狀況、組織鬥爭以及他們作為“移動的全球勞動力”在不同殖民地與宗主國之間的遷徙模式。這部分內容尤其關注瞭印度契約勞工和華工在跨洋運輸鏈條中的關鍵作用，及其所遭受的剝削。 電報與信息加速： 我們將航運技術與同時期的電報技術（如跨洋海底電纜）相結閤進行考察。航運業的“遠見”不再依賴於數月的信件，而是瞬間的信息傳遞。這使得船隊調度、期貨交易和即時市場反應成為可能，極大地提高瞭資本的周轉速度，並加劇瞭市場波動性。 第三部分：商品流動的地域效應 全球航運網絡重塑瞭東方各地的經濟生態。 原材料的單嚮輸齣： 本部分分析瞭東南亞橡膠、锡礦，以及中國絲綢、茶葉等傳統産品如何被納入以西方工廠為中心的工業體係。大規模的集裝化運輸和標準化檢驗流程，迫使原産地生産者適應西方的質量規格和交貨時間錶，導緻瞭許多地方經濟的“單一作物化”傾嚮。 製成品的湧入與本地手工業的消亡： 蒸汽船帶來的廉價、大量的歐洲紡織品、鋼鐵製品對傳統的手工業部門構成瞭毀滅性打擊。本書通過對印度次大陸和中國沿海城市的案例研究，展示瞭這種衝擊的深度，以及由此引發的社會動蕩和對本土工業保護的嘗試（或失敗）。 移民的“雙嚮流動”： 盡管貿易是單嚮的，但人員流動卻是復雜的。本書也探討瞭蒸汽船如何成為大規模移民（如前往美洲、澳大利亞的亞洲移民）的主要載體，以及由此帶來的社會、種族隔離政策對這些“乘客”的特殊影響。 結語：邁嚮現代性的航程 本書總結道，1850至1914年間的航運革命，是全球經濟一體化進程中，效率、權力與衝突交織的縮影。它奠定瞭20世紀初全球貿易的基本骨架，但也深刻地固化瞭基於技術和資本優勢的不平等結構，為後續的兩次世界大戰和冷戰格局埋下瞭伏筆。本書旨在為理解現代全球化如何從技術革命的“堅實基礎”上生長齣來，提供一個堅實的、多維度的曆史視角。 ---

评分☆☆☆☆☆

這本書的學術深度是毋庸置疑的，但它最吸引我這種非專業讀者的地方，在於作者講述曆史故事時的那份迷人與精準。它並非堆砌冷冰冰的年代和人名，而是通過一些生動的細節來構建場景：比如某個教士為皇帝繪製的地圖上，故意錯標瞭某個他未曾到達的省份，以示對皇權的敬畏；或是某個歐洲畫傢筆下，中國人物衣著服飾的細節錯誤，暴露瞭他認知上的局限。 這些“小花邊”式的敘述，非但沒有衝淡主題，反而如同精美的刺綉綫腳，讓整幅曆史畫捲更加立體豐滿。作者的語言風格轉換得非常自如，時而如同在翻閱一位旅歐畫傢的遊記，充滿瞭異域情調的描繪；時而又切換成嚴謹的檔案分析口吻，對文獻的真僞進行考證。這種節奏上的變化，使得長篇的曆史梳理讀起來一點也不覺枯燥，反而像跟隨一位博學的嚮導，深入探索一個既熟悉又陌生的領域。

评分☆☆☆☆☆

這本書的裝幀設計本身就透露著一種厚重的曆史感，封麵采用瞭典雅的深棕色調，邊緣微微泛黃，仿佛從塵封的古籍中走齣。內頁的紙張選擇也很有考究，觸感略帶粗礪，印著不少珍貴的版畫插圖和傳教士手繪的素描。我特彆欣賞作者在敘事上采用的“切片式”結構，沒有試圖構建一個宏大敘事，而是聚焦於幾個關鍵時間點和核心人物，比如某位在紫禁城內作畫的耶穌會士，或是某個在江南鄉野傳播透視法的教士。 這種處理方式讓閱讀體驗非常自由，仿佛是在一個巨大的曆史畫廊中漫步，可以隨時停下來細品某幅“畫作”。書中對當時中西方藝術理念的碰撞與融閤描繪得尤為細緻，比如，傳教士如何試圖用西方的油畫技巧去模仿中國傳統的文人畫意境，以及中國宮廷畫師麵對立體主義和光影概念時的驚奇與不解。作者的文筆既有學者的嚴謹，又不失文學的靈動，引用的史料翔實，但敘述起來卻像在講述一個引人入勝的探險故事，讓人忍不住一頁接一頁地讀下去，去探尋那些被曆史長河衝刷掉的文化交融的痕跡。

评分☆☆☆☆☆

我發現這本書最令人稱道的地方，在於它對“技術”和“信仰”二元關係的探討。傳教士們帶來的不僅僅是繪畫技巧，更是一種全新的世界觀和觀察世界的方式。書裏詳細記錄瞭他們如何利用水利、幾何學甚至天文知識來贏得士大夫階層的信任，而繪畫，尤其是能夠精確錶現空間感的透視法，成瞭他們打開中國上層社會大門的“敲門磚”。這種工具性的引入，與他們傳播宗教信仰的終極目的之間的微妙張力，被作者剖析得淋灕盡緻。 讀到他們為瞭說服宮廷接受“科學”畫法而進行的各種“演示”，我仿佛能感受到那種跨越文化鴻溝的巨大努力和偶爾産生的摩擦。書中對於當時中國本土畫壇的反應也做瞭深入的側寫，那些老派的畫傢們對這種“不寫意”、“過分寫實”的風格是抱持著怎樣的排斥或好奇，都通過大量的信劄和筆記得以還原。這本書提供的視角非常獨特，它讓我們看到，藝術的傳播從來不是單嚮的灌輸，而是一場需要精妙計算和巨大智慧的“外交博弈”。

评分☆☆☆☆☆

從排版和索引來看，這部著作顯然是傾注瞭作者多年心血的集大成之作。書後附帶的詳盡的參考文獻和中外文人名索引，為後續研究者提供瞭極大的便利，這一點深得我心。它不僅是一本讀物，更是一份有價值的工具書。全書的論證邏輯嚴密，脈絡清晰，從傳教士的來華動機，到他們在宮廷的藝術活動，再到其對清代藝術風格的間接影響，層層遞進，邏輯鏈條牢不可破。 尤其值得稱贊的是，作者並沒有將“西畫東漸”視為一個終點，而是將其置於更廣闊的全球藝術史背景下去考量，對比瞭同期在其他亞洲國傢發生的類似文化交流現象。這種宏觀視野，讓讀者對那個時代東西方文化互動的大背景有瞭更清晰的認識。閱讀完畢後，我感到自己對清代宮廷藝術的理解不再停留在“雍正的瓷器”或“乾隆的園林”這種錶層認知上，而是深入到瞭其背後的視覺哲學和技術來源，這是一次極為充實和開闊眼界的閱讀體驗。

评分☆☆☆☆☆

這本書的價值不僅在於梳理史實，更在於它搭建瞭一座理解“文化流動性”的橋梁。它清晰地展示瞭17、18世紀的中國是如何在保持自身文化主體性的同時，巧妙地吸收並轉化外來的視覺語言。作者沒有將傳教士塑造成高高在上的文化殖民者，也沒有將中國藝術傢描繪成被動接受者，而是呈現瞭一種復雜的多方互動。 我尤其對其中關於“定製化”藝術品的部分印象深刻。為瞭迎閤皇帝的審美，傳教士們不得不將歐洲的宗教題材進行“中國化”處理，比如將聖母換成慈祥的貴婦形象，將布景設置在江南園林之中。這種為瞭適應市場和權力中心的“自我審查”與“風格嫁接”，揭示瞭藝術在權力結構下運作的殘酷現實。全書在解讀這些視覺材料時，展現齣極強的思辨能力，讓人在閤上書本後，仍舊會對“什麼是本土”、“什麼是外來”這些概念産生新的思考。

评分☆☆☆☆☆

这个活跃期到了今天，却变得一发不可收拾，甚至是不可思议。记得在2004年时，艺术市场评论家Alberto在米兰看到了张晓刚的作品，标价5万美元。当时，Alberto与朋友们一致认为，对一位年轻的中国艺术家而言，这样的价格有点高。不过，让眼光老到的Alberto颇感意外的是，2006年，张晓刚的作品在纽约卖出了100万美元。几个月后的2007年年初，张晓刚的《同志》卖到210万美元，与拉斐尔等大师的作品平起平坐。究竟是什么力量将中国当代油画的价格推向疯狂？又是什么使得中国当代油画成为国际资本竞相追逐的对象？当人们还在为这些充满诱惑的市场现象众说纷纭的时候，这股“厚今薄古风”却是满满地占据着我们对中国油画认识的视线范围。正在我们为了搞明白这个在中国历史并不算长远的西方绘画方式是否已在这片土地演绎“神奇”而感到头疼时，正在我们为了找寻一个平衡点去习惯和适应眼下这个浮躁喧嚣的时代而感到不适时，一个规模不大的“百年东方艺术回归祖国收藏展”就带着30余幅曾经散落在国外民间的中国早期油画作品，在3月悄然登陆广州。

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莫小也关于西画东渐的研究是国内较为权威的，值得买来读

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很不错的学术著作，值得拥有

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油画，这一外来画种跟随西方耶稣会传教士传入中国，初始只是在少数开放城市或者满清宫廷等区域如星火般闪现，但随着不断激烈的社会变革蔓延与深化，油画的创作与普及迅速升腾为一场燎原般的社会性“新文化”运动。一方面，有识之士纷纷倡导和推广西方文化(艺术)，以西画改良中国画，他们兴办西画学校，招收青年学生，传播西方绘画的知识与观念；另一方面，大量的学艺青年走出国门，去欧美或日本的专业美术学院留学，他们为已显老气横秋的中国画坛注入了一股新的活力。中国的艺术创作从此渐渐步入一个划时代的活跃期。

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