　　《呼嘯山莊》：艾米莉?勃朗特是英國文壇著名的勃朗特三姐妹中的二姐，《呼嘯山莊》是她畢生的惟一力作，一部震撼人心的“奇特的小說”。棄兒希剋厲被“呼嘯山莊”的主人歐肖收養，歐肖的女兒卡瑟琳與他相互愛戀，而莊主的兒子亨德萊卻恨他。卡瑟琳違心地嫁給瞭“畫眉田莊”的莊主林敦，希剋厲憤然齣走。幾年後他緻富迴來，開始瞭一係列的報復行動。

內容簡介

　　《呼嘯山莊》是英國文壇著名的勃朗特三姐妹中的二姐艾米莉的代錶作，是一部震撼人心的“奇特小說”。棄兒希剋利與“呼嘯山莊”主人的獨女卡瑟琳青梅竹馬，卻終因世俗的壓力各奔東西，卡瑟琳淒然早逝後，希剋利的一腔深情化成滿腹怨恨，對周圍所有的人展開瘋狂的報復，最後感受到卡瑟琳的召喚，有情人在死後終得團圓。兩人間驚天動地、生死的愛情與荒原和狂暴的自然融為一體，整部小說宛如一首激情澎湃的敘事長詩。
《呼嘯山莊》附有五十餘幅精美插圖，極具收藏價值。

作者簡介

作者：(英國)艾米莉?勃朗特(Emily Bronte) 譯者：方平

作者：(英國)艾米莉?勃朗特(Emily Bronte) 譯者：方平

希望在人間論《呼嘯山莊》
第一章
第二章
第三章
第四章
第五章
第六章
第七章
第八章
第九章
第十章
第十一章
第十二章
第十三章
第十四章
第十五章
第十六章
第十七章
第十八章
第十九章
第二十章
第二十一章
第二十二章
第二十三章
第二十四章
第二十五章
第二十六章
第二十七章
第二十八章
第二十九章
第三十章
第三十一章
第三十二章
第三十三章
第三十四章
譯後記

精彩書摘

插圖：

可是她的女兒甚至更慘，連一本書、一張空白頁都沒有，全被剝奪瞭。這精神上的空白簡直使人透不過氣來！
小林敦陝要斷氣瞭，隻有她在整日整夜伺候那最難伺候的病人。在她最苦惱、最需要同情和幫助的時刻，卻聽不到一句親切的話，看不到一個善意的眼色，沒有誰嚮她伸過來一隻同情的手。這是一個充滿著敵意的世界。一個一切美好的感情都被窒滅，叫人絕望的世界。她承受不住那一連串無情的打擊，承受不住那樣可怕的精神摺磨，她的性格終於被扭麯得認不齣原來的樣子瞭，當初那個洋溢著歡笑、充滿著愛的姑娘幾乎被毀滅瞭，她變成瞭我們在小說開頭看到的那樣一位冷漠傲慢、不近人情的少婦瞭。
席拉（一個心地不算壞的女僕）這樣批評她道：“在我們中間沒有一個愛她或是喜歡她，她也不配，隻要誰對她說半句話，她就轉過臉去，一點都不客氣。”
本來是一位愛人、也被人愛的好姑娘，現在竟變成瞭恨人、也被人恨——這不是人性的墮落，人性的悲劇嗎？
如果《呼嘯山莊》寫到第三十一章，女作傢就此擱筆瞭，那麼我們就很難理解這部小說，也很難猜透她為什麼要寫這麼-部把人壓抑得透不過氣來的小說瞭。
山窮水盡的時候
全書的最後三章可說是：“山窮水盡疑無路，柳暗花明又一村。”在那個仇恨統治著的世界裏，“愛”的萌芽在極端艱苦的情況下，終於破土而齣瞭，“愛”終於又迴到鳥語花香的人間。人性復蘇瞭。不過也要看到，這個像用清脆的銀笛吹奏齣來的主題：對於愛的信念，並不是僅僅錶現在小說的尾聲部分。就在那個天寒地凍、大雪把整個山莊都埋沒的時候，人性仍然在黑夜中閃光，雖然很微弱，一閃而過。“人陛”經曆瞭最嚴酷的考驗，卻並沒有被窒滅。

前言/序言

1847年，勃朗特姐妹：夏洛蒂(1816—1855)和艾米莉(1818—1848)化名齣版瞭兩部不同尋常的小說《簡?愛》和《呼嘯山莊》，當時誰也沒有想到這是齣於兩個沒有見過多大世麵的青年婦女的手筆(她們采用兩個男性化的名字：Currer Bell，Ellis Bell做筆名)。親姐妹的兩部傑作問世之後，命運大不相同。《簡?愛》立即受到熱情的歡呼，使作者一夜之間成瞭名。可是(《呼嘯山莊》一開始就遭到評論界猛烈譴責，其中有一些說得非常刻薄：“是哪一個人寫齣這樣一部作品來，他怎麼寫瞭十來章居然沒有自殺？”(1848)有人又這樣嘲弄：這部“恐怖的、可怕的、令人作嘔的小說，應該改名為《枯萎山莊》(Withering Heights)纔對。”(1848)
將近半個世紀，《呼嘯山莊》一直不為世人所理解，除瞭個彆有見地的評傢外，都認為這部小說的作者比她的姐姐差遠瞭。就連她的姐姐對於艾米莉的非凡天纔也不能說已有充分的理解。1850年，她妹妹去世之後的第二年，她為《呼嘯山莊》第二版寫序，為妹妹辯護，可是語氣之中帶著歉意：這是一部粗糙的不太成熟的作品，要是天假以年，作者是能寫齣更好更成熟的作品來的：
假使她活著，她的思想自會像一株壯實的樹木一樣成長起來，長得更高更挺拔，更加枝繁葉茂，結齣成熟瞭的更香甜、更紅潤的果實。
在當時的文藝領域中，艾米莉遠遠地走在人們的前麵。直到將近半個世紀以後，纔有人認為：“在十九世紀，《呼嘯山莊》是一位女作傢所能寫齣的最好的散文詩。”(1891)在二十世紀初，有人開始提齣：艾米莉的天纔比夏洛蒂更高(1903)，艾米莉?勃朗特“是三姐妹中最偉大的天纔”(1904)。
進入二十世紀(尤其在三十年代以後)，艾米莉的聲譽蒸蒸日上，評論文章大量湧現，而夏洛蒂的光彩卻相對地顯得有些暗淡瞭。研究勃朗特姐妹的學者剋倫潑在他的專著中這樣提齣：“目前占主導的(雖然不是一緻的)意見，認為艾米莉?勃朗特比夏洛蒂?勃朗特是一位更偉大的女作傢，《呼嘯山莊》比《簡?愛》是一部更偉大的小說。”(1982)
我個人認為，《呼嘯山莊》的確是一部天纔之作，足以和莎士比亞的偉大的戲劇前後輝映。不過目前的問題不在於爭論艾米莉在英國文學史上該占怎樣一個地位，而是究竟該怎樣去認識她的這一作品：這是說，問題不在於給予多高的評價，更重要的是怎樣去深入理解。
就像逗留在“濛娜?麗莎”嘴角邊的神秘的微笑，《呼嘯山莊》也顯示瞭一種永久的藝術魅力，緊緊包藏在書中的是怎麼一個信息呢？這似乎也是一個猜不透的(至少是不那麼容易猜透的)謎啊，因此贏得瞭不少的西方學者去琢磨它、解釋它；無論小說的結構、人物形象、敘述技巧，小說和女作傢的詩歌的血緣關係，和德國浪漫主義文學的淵源關係，以及作品的主題、風格、意象、夢幻的運用、象徵主義，等等，一一都成為西方學者鑽研的對象。真是眾說紛紜，層齣不窮，形成瞭“艾米莉熱”。這裏想提齣我個人對這部傑作的理解。
藝術結構和主題思想
研究《呼嘯山莊》，好比啃一個硬果，首先碰到的是它錶層的硬殼：那復雜的藝術結構；讓我們試一下，是否可以剝開它，通過作品的錶層，深入到作品的核心。
過去許多評論傢都不能理解這部傑作的藝術價值，說是“充滿著缺點的結構”(1900)。英國著名小說傢毛姆推崇《呼嘯山莊》，把它列為世界十大小說之一，可是連他也這麼認為：“《呼嘯山莊》的結構臃腫笨拙，……她要講的是一個牽涉到兩代人的復雜的故事。這是一樁很睏難的事，……艾米莉做得不成功。”他還說：“講《呼嘯山莊》這個故事，一個有經驗的小說傢可能會找到一個更好的方法。”(1954)
在這一點(以及其他一些論述)上，我很怕毛姆並不是艾米莉的真正的知音。
藝術結構對於一本小說，首先就是故事的敘事方式。
女作傢放棄瞭那種從頭說起、原原本本、平鋪直敘的傳統的敘事手法。十九世紀的女作傢，像她的姐姐寫《簡?愛》(1847)，奧斯丁寫《傲慢與偏見》(1813)，蓋斯凱爾夫人寫《瑪麗?巴登》(1848)，采用的都是這一種敘述手法。
《呼嘯山莊》也並不是那種倒敘：故事在迴憶中展開，迴憶完瞭，故事也就結束瞭。這兩種敘述方法：順敘和倒敘，它們的起點都是固定的，就像“上行車”和“下行車”那樣，不是從起點站齣發，就是把終點站作為齣發點。
艾米莉與眾不同，彆齣心裁地采用瞭當時少見的“戲劇性結構”。故事的敘述從中間開始，因此故事的齣發點有很大的選擇餘地，整個故事的時間跨度越大，從哪裏開始進入故事，就越需要藝術上的胸有成竹。
歐洲劇作傢在組織他們的戲劇情節時，最善於從故事的半中間說起，公元前五世紀的索福剋勒斯的《俄狄浦斯王》是這樣，十九世紀的易蔔生的《玩偶之傢》也是這樣。我國戲劇傢曹禺的成名作《雷雨》藉鑒歐洲戲劇的創作經驗，也是這樣處理，劇本剛開始，就已經接近整個故事的終點瞭：劇中的主要人物都是帶著自己的曆史上場的，在冥冥之中把他們的命運韆絲萬縷地糾結在一起的那張羅網，在戲劇開始之前就已經撒下瞭。因此戲劇情節是嚮兩個方嚮進行的：順敘和倒敘。在嚮未來推進的過程中(順敘)，同時展現瞭過去(倒敘)。臨到結尾，整個故事纔以它完整的麵貌顯示在觀眾眼前：原來苦難的人間有這麼一段辛酸事！懸念剛結束，震撼人心的高潮就接著來到瞭，因此戲劇氣氛始終是緊張的，扣住瞭觀眾的心弦。
《呼嘯山莊》要交代的是兩戶人傢的兩代傢史，時間跨度長達幾十年，應該從哪裏開始進^故事，女作傢在下筆之前，一定作瞭苦心推敲：怎樣纔能取得最好的藝術效果。全書的最初三章，不僅是敘述故事的起點，應該也是我們研究《呼嘯山莊》的一個起點。對於我們探索全書的主題思想，瞭解女作傢的非凡的藝術纔華，這最初三章可說具有關鍵性意義。
……
濃縮的小天地
“世界真小！”歐美社交界在意外地碰見瞭久違的熟人時，往往會發齣這樣的驚呼聲，現在讀瞭《呼嘯山莊》，我們不免同樣有“世界真小！”的感受。我們都能看齣，呼嘯山莊，連同它鄰近的畫眉田莊，構成瞭一個封閉性的社會。這個小天地的極限就是吉牟屯——一個常常在書中提到、卻從沒帶讀者去過的英國北方小市鎮，天氣晴朗的時候，從田莊的樓窗邊，可以一眼望得見；離田莊隻消半小時的馬車路程。
希剋厲這野孩子是從利物浦撿迴來的，他成人後齣走三年，又到哪裏去混日子？伊莎蓓拉受不住丈夫的虐待，逃離夫傢在倫敦定居一這些都一筆帶過；對於外麵的大韆世界，女作傢從沒有正麵描述過。
最能錶明作品中的人物生活在一個封閉性的環境裏，是書中的幾個主要人物的名字：第二代的名字全都是第一代名字的重復，像小“卡瑟琳”、小“林敦”。哈裏頓的父親叫“亨德萊”，似乎是例外，但是我們記得，小說一開頭就交代瞭山莊的正門上麵刻著還可辨認的字跡：“哈裏頓?歐肖”，原來這孩子的名字是他祖輩的名字的重復。更有意思的是，小卡瑟琳和哈裏頓舉行婚禮以後，她的全名將是“卡瑟琳?歐肖”，而這恰恰是她母親未齣嫁時的閨名，這豈不給人一個暗示，好像生命是一個周而復始、循環不已的過程；而這部小說隻是從永恒的生命的鏈條中截取的一個環節？
女作傢筆下的那個封閉性的社會，是一個濃縮瞭的人類社會。濃縮，在藝術上，就是高度的凝練。以小見大，取得一種不必局限於一時一地的象徵意義。《呼嘯山莊》中的人事滄桑，發生在那遙遠、偏僻的一角地區，而在讀者的心目中，卻可以把它擴大為人類社會在某一階段的一個縮影。
人性本是一個復雜的有機體，所謂七情六欲。個人不能脫離群體而單獨生存，人是社會關係的總和；既然這樣，那麼人性理應通過復雜的社會關係顯示齣來。可是，女作傢所創造的那一個小天地裏，人和人之間的關係比當時的現實生活(到瞭十九世紀中葉，英國已進入瞭成熟的資本主義社會)中的人和人之間的關係單純得多；那復雜、豐富的人性也仿佛被濃縮瞭，隻剩下兩個極端，不是強烈的愛，就是強烈的恨。在女作傢的人性的調色闆上差不多隻有黑白兩色。她果斷地壓縮她的畫麵，毫不可惜地閤棄許多細節，目的也許正是為瞭追求那木刻般黑白強烈對比的藝術效果。而在風格粗獷，刀法熟練的木刻傢手裏，單純的黑白兩色也能讓人似乎看到瞭豐富的色調。
這正是艾米莉這位自覺的藝術傢最可注意的成就。她要寫齣最強烈的愛，最強烈的恨，仿佛隻有單純得像不含雜質的結晶體，纔算得上真正的愛，真正的恨。可喜的是，她並沒有讓人物的激情從現實生活中遊離齣來，成為一成不變的抽象的概念。在她之前，也許很少有哪位作傢像她那樣關心地注視著人的思想感情和他的生活環境的密切關係——個人的遭遇和主宰人的感情生活的愛和恨，息息相關，密切地結閤在一起。在這部作品中，天性的發展和被壓抑，人性的墮落和復蘇，始終是和不斷地在變化著的人和人之間的關係呼應的、同步的。
納莉的這段話說得多好，多有見地啊！——她不許卡茜嘲笑哈裏頓的無知無識：
要是你在他那個環境中長大，難道你就會比他粗魯得好一些嗎？他原來是一個跟你一樣伶俐、聰明的孩子，現在他卻讓人瞧不起，這使我很難受——那都是因為那個卑鄙的希剋厲存心作踐他呀。
高度的凝練和集中，盡可能少的人物，活動在盡可能狹小的天地中，然而以一當十，用深度去補償廣度的不足，可說是這作品的最突齣的藝術手法。女作傢的強烈的藝術個性，鮮明的藝術風格，是和她所構思的那個封閉性的小天地分不開的。
當然，我們得承認，這麼個小天地究竟是存在著局限性的，有些情節經不起推敲。例如小卡茜第一次去看望小林敦，女作傢不費多少筆墨，就把一個自私任性、可恨可惡的小東西刻畫齣來瞭，可是卡茜卻嚮他吐露：“除瞭爸爸和愛倫以外，我愛你超過世上任何的人。”
我們不禁要問瞭，難道世上再找不齣一個更值得愛的人瞭嗎？但是在《呼嘯山莊》的那個小天地裏，卡茜卻沒有選擇的餘地。要是她不喜歡粗野的哈裏頓，那就隻能愛這個可憐巴巴、讓人瞧不入眼的小東西！
再說她的伊莎蓓拉姑媽吧，這麼一位既漂亮又有錢的小姐，可惜憑她的美貌，加上她的財富，竟不能吸引一群門當戶對的公子哥兒上門來求愛，希剋厲毫不費力地把她弄到瞭手，因為在他麵前並沒有一位競爭的對手啊！
我們要看到，原來呼嘯山莊那個小天地是女作傢的巧妙的藝術構思，並不是她從現實生活中完整地截取的一角。我們不能(也不必)處處用現實主義文學的標準去要求這部小說。艾米莉的確顯示瞭現實主義大師的深厚功力：每一個戲劇性場麵都是使人如聞其聲，如見其人；但她又並不以鏡子般客觀地反映現實為滿足。她的創作激情並不來自要顯示這個我們都能看得到的現實世界，而是為瞭要發掘人的隱蔽的、最深層的內心世界。
這樣，不妨說，呼嘯山莊的那個小天地是由兩重世界組成的，是雙層次結構。你說天地真小，太局促瞭，那是指的小說中的現實世界；可是它又高高地托起瞭另一個和雷電風雨相呼應的內心世界呢。
這樣，挺立在風暴中的呼嘯山莊，既是山莊，又不是山莊，它取得瞭一種象徵性意義，像詩篇一般在你心中喚起瞭紛至遝來的意象。女作傢在某些地方放棄瞭細節的真實性，並非功力不夠，露齣瞭破綻，而是在藝術上另有所追求。
我們現在越來越能看到，反映我們這個客觀世界，現實主義並不是惟一的創作方法。十八世紀的斯威夫特在他心目中也許想諷刺當時的英國政治界，而他寫下的卻是假想中的小人國。打上瞭強烈個陛的印記的現當代作品，越來越偏重於情節的假定性、象徵性，以至荒謬性。它讓你在某種幻光的摺射下，似乎看到瞭真實，而不要求你相信這就是真實——例如卡夫卡的《變形記》就是這樣。
現實世界是一個極其廣大的世界，我們有時卻會發齣驚呼：“世界真小！”而大師們所創造的藝術天地，即使是個極有限的小天地吧，卻處處可以觸景生情，使你應接不暇，不由得發齣驚嘆：這世界可真不小啊！
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