編輯推薦

　　斯氏體係是一套完整而係統的科學演劇方法論，對現代中國戲劇、電影錶演藝術産生過巨大推動作用。五六十年代在中國得到大力推行，隨後遭遇瞭荒謬、不公正的批判。粉碎“四人幫”後，在文藝領域的撥亂反正中，我們以“必須正確認識斯坦尼斯拉夫斯基演劇體係”的態度重新評價瞭斯氏體係。新時期以來，為加強對影視劇演技的研究，進一步提高錶演藝術水平，仍有必要重溫斯氏體係以資藉鑒。

　　在美國，美國錶演學派——“方法派”是斯坦尼斯拉夫斯基體係的延續和發展。該派主要成員在美國影劇壇享有盛譽，並在多年間決定瞭美國電影錶演的主要麵貌。斯氏體係為演員們達到在舞颱和銀幕上的真實錶演提供瞭堅實的框架。

　　《演員自我修養》斯坦尼斯拉夫斯基體係是20世紀初俄羅斯戲劇傢斯坦尼斯拉夫斯基繼承瞭西歐和俄羅斯的現實主義戲劇藝術傳統、積纍瞭他本人的錶演和導演經驗，並在莫斯科藝術劇院的創作實踐基礎上創立的現實主義演劇體係，也是世界上錶演藝術理論中極具影響的理論體係。

內容簡介

　　鄭君裏、章泯等閤譯的《演員自我修養》，最初完稿於1942年，譯文一二章曾於20世紀30年代在上海《大公報》連載，題為“一個演員的手記”。這是國內初次介紹斯坦尼斯拉夫斯基及其錶演理論體係——斯氏體係。這本書斯坦尼斯拉夫斯基寫作瞭三十多年，並窮其一生不斷修改完善。
　　《中學圖書館文庫：演員自我修養》采用“半小說”形式，虛構瞭一群熱心戲劇探索、喜愛錶演的師生，通過他們日常的上課、交流和排演，傳達齣作者的戲劇主張，要求演員進行真實的、深刻的、完全的現實主義創作，“一個演員不僅在舞颱上要注意觀察，同時在實際人生中也得注意。他應該把整個身心都集中於任何吸引他注意力的事物。他不能像一個漠不關心的路人一樣注視一個對象，而應用深入的眼光去觀察。否則，他的全部創作方法會顯得不相稱，而與人生脫節。”

作者簡介

　　斯坦尼斯拉夫斯基（KonstantinStanislavski，1863—1938），蘇俄國著名導演、演員、戲劇教育傢、理論傢。名言是：“沒有小角色，隻有小演員。”“斯氏體係”號召前進，號召作不斷的自我修養，不屈不撓的進步。《演員自我修養》的讀者必須好好記住他的話：“我在自己書中所寫的東西不是關於個彆的時代與該時代的人們的，而是關於一切有藝術傾嚮者，一切民族與一切時代的有機自然的。”

　　鄭君裏（1911—1969），曾用名鄭重，韆裏，上海人。自幼傢境貧寒，酷愛錶演藝術，早年考入南國藝術學院戲劇科學習。1929年涉足南國社《卡門》等劇演齣。1931年加入“左翼戲劇傢聯盟”。1930年代曾齣演多部電影、話劇中的重要角色。1940年後轉嚮導演，代錶作有《烏鴉與麻雀》。1949年後導演瞭《林則徐》、《聶耳》等多部電影。主要著述有《角色的誕生》、《畫外音》，譯作有《演講六技》（傑希·波裏斯拉夫斯基著）等。

　　章泯（1906—1975），原名謝興，四川樂山人。1918年入成都第一中學堂。早年參與青柳劇社的演齣。1926年加入中國共産黨。1929年畢業於國立北平大學藝術學院戲劇係，開始從事戲劇導演工作。1931年加入“左翼戲劇傢聯盟”。曾導演瞭《娜拉》、《欽差大臣》等作品。

精彩書評

　　《演員自我修養》斯坦尼斯拉夫斯基體係是20世紀初俄羅斯戲劇傢斯坦尼斯拉夫斯基繼承瞭西歐和俄羅斯的現實主義戲劇藝術傳統、積纍瞭他本人的錶演和導演經驗，並在莫斯科藝術劇院的創作實踐基礎上創立的現實主義演劇體係，也是世界上錶演藝術理論中極具影響的理論體係。

目錄

第一章 初次檢驗
第二章 演技的藝術觀
第三章 動作
第四章 想象
第五章 注意的集中
第六章 筋肉鬆弛
第七章 單位與目的
第八章 信念與真實感
第九章 情緒記憶
第十章 交流
第十一章 適應
第十二章 內在的動力
第十三章 不斷的綫
第十四章 內心的創造狀態
第十五章 最高目的
第十六章 下意識的起點
斯坦尼斯拉夫斯基在莫斯科藝術劇場的演劇
工作年錶
譯後記
術語中英對照錶

精彩書摘

　　第二章演技的藝術觀
　　今天我們被邀聚在一起，聽導演對我們演戲的批評。
　　他說：“第一，我們先把在藝術中優秀的東西找齣來，瞭解它的真義。所以，我們先從這次檢驗中所見到的可取之處討論起。這一次隻有兩個瞬間值得我們注意：第一個是，當瑪麗亞倒身衝下颱階，嘴裏慘叫著‘救命啊！’的時候；第二個是柯斯脫亞．納隆凡諾夫說‘流血啊，伊阿古，血啊！’的時候，這一次時間要比較長一點。拿這兩個例子來說，你們演戲的人，跟我們看戲的人，兩者都把自己完全交給瞭舞颱。我們可以認定這些成功的瞬間就是一種‘生活於角色’的藝術。”
　　“{文是種什麼藝術呢？”我問道。
　　“你自己經驗過的。你不妨把你所感覺到的說齣來。”
　　“我不清楚，而且也忘瞭。”我說，聽見托爾佐夫的稱贊卻有點窘。
　　“什麼！你居然會忘記你自己內心的興奮？你難道忘瞭你的手，你的眼睛，你的整個身體都衝動起來，想抓到點什麼東西嗎？你難道忘瞭你用力咬著嘴唇，拼命忍住眼淚嗎？”
　　“現在你既然把經過的情形告訴我，我也依稀記起我的動作瞭。”我承認。
　　“假使沒有我，難道你就不瞭解你的情感錶現到外麵來，是經過些什麼關係的嗎？”
　　“不瞭解，我承認我不瞭解。”
　　“那麼你是直覺地用你的下意識去錶演的嗎？”他推論。
　　“也許是的，我不知道。不過這樣究竟好不好呢？”
　　“假使你的直覺引你走正路，那是很好的，假使引你走的是錯路，那就糟瞭。”托爾佐夫對我解釋。他又說：“在這次公開錶演中，好在它沒有引你走上歧途，而你在那幾個成功的瞬間所給予我們的，實在是非常之好。”
　　“這話當真？”我問道。
　　“是的，因為當一個演員能夠完全為劇本所吸引住的時候，那是最好不過的。那時候他不顧本人的意誌，生活於角色的生活中，既不注意他怎麼樣去感覺的，也不考慮他所做的是什麼，隻是依循著角色的本意，下意識地而直覺地活動。意大利名優沙爾文尼…說過：“偉大的演員應該充滿著情感，對於他所錶現著的事物尤其應該感應。他不僅在研究自己的角色時把一種情緒感應瞭一兩次就算瞭，以後每一次演戲，還得多多少少感應原來的情緒，不管是演第一次或第一韆次。”不幸這一點是不受我們擺布的，我們的下意識是我們的意識所不能及的。我們跑不進那片領域裏，假使我們為著某種理由非得鑽進去不可，那麼所謂下意識，就一變而為意識的，馬上死掉瞭。
　　“因此結果是個僵局，我們打算在靈感啓發之下去創造，但給我們靈感的卻是我們的下意識；而事實上我們又隻有通過自己的意識纔能運用這一種下意識，這麼一來下意識又不得不為意識所殺死。
　　“好在還有一條路走得通。我們找到的解決辦法要兜圈子，不是直接到達的。在人類的性靈之中，有某幾種元素本來是受意識與意誌所轄製。這些受人支配的成分能夠轉過來對不隨意的心理過程起作用。
　　“確切地說，這裏要求極端復雜的創造工作。它有一部分是靠我們意識的控製而進行，而更重要的卻是下意識的，不隨人意的。
　　“喚起你的下意識，把它滲進創造的工作裏，這得有一種特殊的技巧。凡屬真正下意識的東西，我們可以聽其自然，我們隻從可以把握的東西著手。有時候下意識和直覺滲進我們的工作裏來，我們一定要明白如何不緻妨礙它。
　　“誰也不能夠常常倚賴下意識和靈感去創作，世界上還沒有這樣的天纔。所以，我們的藝術教我們首先從意識的正確創造人手，因為這最容易誘導屬於靈感的下意識的花葩開放。假使你在自己的戲裏能夠把握到多一點的意識的創作的瞬間，將來你的靈感也會有多一點的流露機會。
　　……

前言/序言

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