　　1中國現代美學的開拓者和奠基人硃光潛！
　　2《談美·談美書簡》將硃光潛兩本最經典的美學入門書閤為一輯，全麵呈現作者在美學方麵的獨到見解。
　　3以書信體的形式與讀者探討美是什麼、美從哪裏來、怎樣學習美學等問題，語言通俗易懂，讀來親切生動。
　　4通過本書，讀者能夠地瞭解中西美學思想的精髓，並提升自己的美學修養，學會慢下來，去發現、欣賞生活中的美。
　　
　　海報：
　　

內容簡介

　　《談美》和《談美書簡》是硃光潛兩本最為經典的美學入門書，語言通俗易懂，本書將這兩部作品閤為一輯。《談美》是硃光潛早年寫的一本美學入門書，闡釋瞭中國傳統美學思想；《談美書簡》是硃光潛晚年的心血之作，探討瞭西方美學思想。
　　《談美·談美書簡》中，作者論述瞭美是什麼、美從哪裏來、怎樣學習美學等問題。通過本書，讀者能夠全麵地瞭解中西美學思想的精髓，同時，還能夠提升自己的美學修養，學會發現、欣賞生活中的美。

作者簡介

　　硃光潛（1897—1986），筆名孟實、盟石，安徽省桐城人。著名美學傢、文藝理論傢、教育傢和翻譯傢。曾在北京大學、四川大學、武漢大學等大學任教，並曾任中國美學學會會長、中國作協顧問等職。
　　硃光潛是中國美學界的權威，是中國係統研究西方美學思想第一人，為中國美學的發展做齣瞭巨大的貢獻，蜚聲中外。著有《談修養》《談美》《談美書簡》《西方美學史》等，譯有《歌德談話錄》《文藝對話集》《拉奧孔》等。

《談美·談美書簡》目錄：
談美
序// 002
開場話// 005
一我們對於一棵古鬆的三種態度// 008
——實用的、科學的、美感的
二 “當局者迷，旁觀者清”// 014
——藝術和實際人生的距離
三“子非魚，安知魚之樂？”// 020
——宇宙的人情化
四希臘女神的雕像和血色鮮麗的英國姑娘// 026
——美感與快感
五 “記得綠羅裙，處處憐芳草”// 031
——美感與聯想
六 “靈魂在傑作中的冒險”// 036
——考證、批評與欣賞
042 // 七 “情人眼底齣西施”
——美與自然
048 // 八 “依樣畫葫蘆”
——寫實主義和理想主義的錯誤
054 // 九 “大人者不失其赤子之心”
——藝術與遊戲
060 // 十空中樓閣
——創造的想象
066 // 十一 “超以象外，得其環中”
——創造與情感
072 // 十二 “從心所欲，不逾矩”
——創造與格律
078 // 十三 “不似則失其所以為詩，似則失其所以為我”
——創造與模仿
084 // 十四 “讀書破萬捲，下筆如有神”
——天纔與靈感
090 // 十五 “慢慢走，欣賞啊！”
——人生的藝術化
談美書簡
一代前言：怎樣學美學？// 098
二從現實生活齣發還是從抽象概念齣發？// 104
三談人// 111
四關於馬剋思主義與美學的一些誤解// 119
五藝術是一種生産勞動// 126
六衝破文藝創作和美學中的一些禁區// 137
七從生理學觀點談美與美感// 146
八形象思維與文藝的思想性// 156
九文學作為語言藝術的獨特地位// 165
十浪漫主義和現實主義// 173
十一典型環境中的典型人物// 182
十二審美範疇中的悲劇性和喜劇性// 191
十三結束語：“還須弦外有餘音”// 199

精彩書摘

　　《談美·談美書簡》精彩書摘：
　　二.“當局者迷，旁觀者清”
　　——藝術和實際人生的距離
　　有幾件事實我覺得很有趣味，不知道你有同感沒有？
　　我的寓所後麵有一條小河通萊茵河。我在晚間常到那裏散步一次，走成瞭習慣，總是沿東岸去，過橋沿西岸迴來。走東岸時我覺得西岸的景物比東岸的美；走西岸時適得其反，東岸的景物又比西岸的美。對岸的草木房屋固然比較這邊的美，但是它們又不如河裏的倒影。同是一棵樹，看它的正身本極平凡，看它的倒影卻帶有幾分另一世界的色彩。我平時又歡喜看煙霧朦朧的遠樹，大雪籠蓋的世界和更深夜靜的月景。本來是習見不以為奇的東西，讓霧、雪、月蓋上一層白紗，便見得很美麗。
　　北方人初看到西湖，平原人初看到峨嵋，雖然審美力薄弱的村夫，也驚訝它們的奇景；但在生長在西湖或峨嵋的人除瞭以居近名勝自豪以外，心裏往往覺得西湖和峨嵋實在也不過如此。新奇的地方都比熟悉的地方美，東方人初到西方，或是西方人初到東方，都往往覺得麵前景物件件值得玩味。本地人自以為不閤時尚的服裝和舉動，在外方人看，卻往往有一種美的意味。
　　古董癖也是很奇怪的。一個周朝的銅鼎或是一個漢朝的瓦瓶在當時也不過是盛酒盛肉的日常用具，在現在卻變成很稀有的藝術品。固然有些好古董的人是貪它值錢，但是覺得古董實在可玩味的人卻不少。我到外國人傢去時，主人常歡喜拿一點中國東西給我看。這總不外瓷羅漢、蟒袍、漁樵耕讀圖之類的裝飾品，我看到每每覺得羞澀，而主人卻誠心誠意地誇奬它們好看。
　　種田人常羨慕讀書人，讀書人也常羨慕種田人。竹籬瓜架旁的黃粱濁酒和硃門大廈中的山珍海鮮，在旁觀者所看齣來的滋味都比當局者親口嘗齣來的好。讀陶淵明的詩，我們常覺到農人的生活真是理想的生活，可是農人自己在烈日寒風之中耕作時所嘗到的況味，絕不似陶淵明所描寫的那樣閑逸。
　　人常是不滿意自己的境遇而羨慕他人的境遇，所以俗語說：“傢花不比野花香。”人對於現在和過去的態度也有同樣的分彆。本來是很酸辛的遭遇，到後來往往變成很甜美的迴憶。我小時在鄉下住，早晨看到的是那幾座茅屋、幾畦田、幾排青山，晚上看到的也還是那幾座茅屋、幾畦田、幾排青山，覺得它們真是單調無味，現在迴憶起來，卻不免有些留戀。
　　這些經驗你一定也注意到的。它們是什麼緣故呢？
　　這全是觀點和態度的差彆。看倒影，看過去，看旁人的境遇，看稀奇的景物，都好比站在陸地上遠看海霧，不受實際的切身的利害牽絆，能安閑自在地玩味目前美妙的景緻。看正身，看現在，看自己的境遇，看習見的景物，都好比乘海船遇著海霧，隻知它妨礙呼吸，隻嫌它耽誤程期，預兆危險，沒有心思去玩味它的美妙。持實用的態度看事物，它們都隻是實際生活的工具或障礙物，都隻能引起欲念或嫌惡。
　　要見齣事物本身的美，我們一定要從實用世界跳開，以“無所為而為”的精神欣賞它們本身的形象。總而言之，美和實際人生有一個距離，要見齣事物本身的美，須把它擺在適當的距離之外去看。
　　再就上麵的實例說，樹的倒影何以比正身美呢？它的正身是實用世界中的一片段，它和人發生過許多實用的關係。人一看見它，不免想到它在實用上的意義，發生許多實際生活的聯想。它是避風息涼的或是架屋燒火的東西。在散步時我們沒有這些需要，所以就覺得它沒有趣味。倒影是隔著一個世界的，是幻境的，是與實際人生無直接關聯的。我們一看到它，就立刻注意到它的輪廓、綫紋和顔色，好比看一幅圖畫一樣。這是形象的直覺，所以是美感的經驗。總而言之，正身和實際人生沒有距離，倒影和實際人生有距離，美的差彆即起於此。
　　同理，遊曆新境時最容易見齣事物的美。習見的環境都已變成實用的工具。比如我久住在一個城市裏麵，齣門看見一條街就想到朝某方嚮走是某傢酒店，朝某方嚮走是某傢銀行；看見瞭一座房子就想到它是某個朋友的住宅，或是某個總長的衙門。這樣的“由盤而之鍾”，我的注意力就遷到旁的事物上去，不能專心緻誌地看這條街或是這座房子究竟像個什麼樣子。在嶄新的環境中，我還沒有認識事物的實用的意義，事物還沒有變成實用的工具，一條街還隻是一條街而不是到某銀行或某酒店的指路標，一座房子還隻是某顔色某綫形的組閤而不是私傢住宅或是總長衙門，所以我能見齣它們本身的美。
　　一件本來惹人嫌惡的事情，如果你把它推遠一點看，往往可以成為很美的意象。卓文君不守寡，私奔司馬相如，陪他當壚賣酒。我們現在把這段情史傳為佳話。我們讀李長吉的“長卿懷茂陵，綠草垂石井。彈琴看文君，春風吹鬢影”幾句詩，覺得它是多麼幽美的一幅畫！但是在當時人看，卓文君失節卻是一件穢行醜跡。袁子纔嘗刻一方“錢塘蘇小是鄉親”的印，看他的口吻是多麼自豪！但是錢塘蘇小究竟是怎樣的一個偉人？她原來不過是南朝的一個妓女。和這個妓女同時的人誰肯攀她做“鄉親”呢？當時的人受實際問題的牽絆，不能把這些人物的行為從極繁復的社會信仰和利害觀念的圈套中劃齣來，當作美麗的意象來觀賞。我們在時過境遷之後，不受當時的實際問題的牽絆，所以能把它們當作有趣的故事來談。它們在當時和實際人生的距離太近，到現在則和實際人生距離較遠瞭，好比經過一些年代的老酒，已失去它的原來的辣性，隻留下純淡的滋味。
　　一般人迫於實際生活的需要，都把利害認得太真，不能站在適當的距離之外去看人生世相，於是這豐富華嚴的世界，除瞭可效用於飲食男女的營求之外，便無其他意義。他們一看到瓜就想它是可以摘來吃的，一看到漂亮的女子就起性欲的衝動。他們完全是占有欲的奴隸。花長在園裏何嘗不可以供欣賞？他們卻歡喜把它摘下來掛在自己的襟上或是插在自己的瓶裏。一個海邊的農夫逢人稱贊他的門前海景時，便很羞澀地迴過頭來指著屋後一園菜說：“門前雖沒有什麼可看的，屋後這一園菜卻還不差。”許多人如果不知道周鼎漢瓶是很值錢的古董，我相信他們寜願要一個不易打爛的鐵鍋或瓷罐，不願要那些不能煮飯藏菜的破銅破鐵。這些人都是不能在藝術品或自然美和實際人生之中維持一種適當的距離。
　　藝術傢和審美者的本領就在能不讓屋後的一園菜壓倒門前的海景，不拿盛酒盛菜的標準去估定周鼎漢瓶的價值，不把一條街當作到某酒店和某銀行去的指路標。他們能跳開利害的圈套，隻聚精會神地觀賞事物本身的形象。他們知道在美的事物和實際人生之中維持一種適當的距離。
　　我說“距離”時總不忘冠上“適當的”三個字，這是要注意的。“距離”可以太過，可以不及。藝術一方麵要能使人從實際生活牽絆中解放齣來，一方麵也要使人能瞭解、能欣賞，“距離”不及，容易使人迴到實用世界，距離太遠，又容易使人無法瞭解欣賞。這個道理可以拿一個淺例來說明。
　　王漁洋的《鞦柳詩》中有兩句說：“相逢南雁皆愁侶，好語西烏莫夜飛。”在不知道這詩的曆史的人看來，這兩句詩是漫無意義的，這就是說，它的距離太遠，讀者不能瞭解它，所以無法欣賞它。《鞦柳詩》原來是悼明亡的，“南雁”是指國亡無所依附的故舊大臣，“西烏”是指有意屈節降清的人物。假使讀這兩句詩的人自己也是一個“遺老”，他對於這兩句詩的情感一定比旁人較能瞭解。但是他不一定能取欣賞的態度，因為他容易看這兩句詩而自傷身世，想到種種實際人生問題上麵去，不能把注意力專注在詩的意象上麵，這就是說，《鞦柳詩》對於他的實際生活距離太近瞭，容易把他由美感的世界引迴到實用的世界。
　　許多人歡喜從道德的觀點來談文藝，從韓昌黎的“文以載道”說起，一直到現代“革命文學”以文學為宣傳的工具止，都是把藝術硬拉迴到實用的世界裏去。一個鄉下人看戲，看見演曹操的角色扮老奸巨猾的樣子惟妙惟肖，不覺義憤填胸，提刀跳上舞颱，把他殺瞭。從道德的觀點評藝術的人們都有些類似這位殺“曹操”的鄉下佬，義氣雖然是義氣，無奈是不得其時，不得其地。他們不知道道德是實際人生的規範，而藝術是與實際人生有距離的。
　　藝術須與實際人生有距離，所以藝術與極端的寫實主義不相容。寫實主義的理想在妙肖人生和自然，但是藝術如果真正做到妙肖人生和自然的境界，總不免把觀者引迴到實際人生，使他的注意力旁遷於種種無關美感的問題，不能專心緻誌地欣賞形象本身的美。比如裸體女子的照片常不免容易刺激性欲，而裸體雕像如《密羅斯愛神》，裸體畫像如法國安格爾的《汲泉女》，都隻能令人肅然起敬。這是什麼緣故呢？這就是因為照片太逼肖自然，容易像實物一樣引起人的實用的態度；雕刻和圖畫都帶有若乾形式化和理想化，都有幾分不自然，所以不易被人誤認為實際人生中的一片段。
　　藝術上有許多地方，乍看起來，似乎不近情理。古希臘和中國舊戲的角色往往戴麵具、穿高底鞋，錶演時用歌唱的聲調，不像平常說話。埃及雕刻對於人體加以抽象化，往往韆篇一律。波斯圖案畫把人物的肢體加以不自然的扭麯，中世紀“哥特式”諸大教寺的雕像把人物的肢體加以不自然的延長。中國和西方古代的畫都不用遠近陰影。這種藝術上的形式化往往遭淺人唾罵，它固然時有流弊，其實也含有至理。這些風格的創始者都未嘗不知道它不自然，但是他們的目的正在使藝術和自然之中有一種距離。說話不壓韻，不論平仄，作詩卻要壓韻，要論平仄，道理也是如此。藝術本來是彌補人生和自然缺陷的。如果藝術的最高目的僅在妙肖人生和自然，我們既已有人生和自然瞭，又何取乎藝術呢？
　　藝術都是主觀的，都是作者情感的流露，但是它一定要經過幾分客觀化。藝術都要有情感，但是隻有情感不一定就是藝術。許多人本來是笨伯而自信是可能的詩人或藝術傢。他們常埋怨道：“可惜我不是一個文學傢，否則我的生平可以寫成一部很好的小說。”富於藝術材料的生活何以不能産生藝術呢？藝術所用的情感並不是生糙的而是經過反省的。蔡琰在丟開親生子迴國時決寫不齣《悲憤詩》，杜甫在“入門聞號咷，幼子飢已卒”時決寫不齣《自京赴奉先縣詠懷五百字》。這兩首詩都是“痛定思痛”的結果。藝術傢在寫切身的情感時，都不能同時在這種情感中過活，必定把它加以客觀化，必定由站在主位的嘗受者退為站在客位的觀賞者。一般人不能把切身的經驗放在一種距離以外去看，所以情感盡管深刻，經驗盡管豐富，終不能創造藝術。
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