中國翻譯傢譯叢 潘傢洵譯易蔔生戲劇 pdf epub mobi txt 電子書 下載 2024

編輯推薦

齣版說明
　　人民文學齣版社自一九五一年建社以來，齣版瞭很多著名翻譯傢的優秀譯作。這些翻譯傢學貫中西，纔氣縱橫。他們苦心孤詣，以不倦的譯筆為幾代讀者提供瞭豐厚的精神食糧，堪當後學楷模。然時下，譯界譯者、譯作之多雖空前，卻難覓精品、大傢。為緬懷名傢們對中華文化所做齣的巨大貢獻，展示他們的嚴謹學風和成就，更為激濁揚清，在文學翻譯領域樹一麵正色之旗，人民文學齣版社決定攜手中國翻譯協會齣版“中國翻譯傢譯叢”，精選傑齣文學翻譯傢的代錶譯作，每人一種，分輯齣版，第一輯二十種。
　　人民文學齣版社編輯部
　　二〇一四年十月

內容簡介

《中國翻譯傢譯叢 潘傢洵譯易蔔生戲劇》收錄瞭易蔔生中期創作階段的四大“社會問題劇”：《社會支柱》、《玩偶之傢》、《群鬼》、《人民公敵》。易蔔生的社會問題劇立足生活實際，從多方麵剖析社會問題，揭露和批判的鋒芒直指資産階級社會的種種弊端，觸及到法律、宗教、道德乃至國傢、政黨、體製等各個領域。

作者簡介

潘傢洵（1896-1989），江蘇蘇州人，翻譯傢，外國文學專傢。1919年畢業於北京大學英國文學係。“五四”運動前後開始翻譯易蔔生、蕭伯納、王爾德等作傢的劇作，其中易蔔生的《娜拉》在“五四”時期影響巨大，對新文化運動和社會起瞭很大作用。一生除教書育人數十載外，主要從事外國文學作品的翻譯和研究。主要譯著：《易蔔生戲劇集》《蕭伯納戲劇三種》等。

目錄

齣版說明
前言
青年同盟
社會支柱
玩偶之傢
群鬼
人民公敵
野鴨
羅斯莫莊

精彩書摘

海爾茂 無論怎麼樣，你還是我的老婆。
娜拉 托伐，我告訴你。我聽人說，要是一個女人像我這樣從她丈夫傢裏走齣去，按法律說，她就解除瞭丈夫對她的一切義務。不管法律是不是這樣，我現在把你對我的義務全部解除。你不受我拘束，我也不受你拘束。雙方都有絕對的自由。拿去，這是你的戒指。把我的也還我。
海爾茂 連戒指都要還?
娜拉 要還。
海爾茂 拿去。
娜拉 好。現在事情完瞭。我把鑰匙都擱在這兒。傢裏的事，用人都知道——她們比我更熟悉。明天我動身之後，剋裏斯蒂納會來給我收拾我從傢裏帶來的東西。我會叫她把東西寄給我。
海爾茂 完瞭!完瞭!娜拉，你永遠不會再想我瞭吧?
娜拉 喔，我會時常想到你，想到孩子們，想到這個傢。
海爾茂 我可以給你寫信嗎?
娜拉 不，韆萬彆寫信。
海爾茂 可是我總得給你寄點兒——
娜拉 什麼都不用寄。
海爾茂 你手頭不方便的時候我得幫點忙。
娜拉 不必，我不接受陌生人的幫助。
海爾茂 娜拉，難道我永遠隻是個陌生人?
娜拉 （拿起手提包）托伐，那就要等奇跡中的奇跡發生瞭。
海爾茂 什麼叫奇跡中的奇跡?
娜拉 那就是說，咱們倆都得改變到——喔，托伐，我現在不信世界上有奇跡瞭。
海爾茂 可是我信。你說下去!咱們倆都得改變到什麼樣子——?
娜拉 改變到咱們在一塊兒過日子真正像夫妻。再見。（她從門廳走齣去）
海爾茂 （倒在靠門的一張椅子裏，雙手濛著臉）娜拉!娜拉!（四麵望望，站起身來）屋子空瞭。她走瞭。（心裏閃齣一個新希望）啊!奇跡中的奇跡——
〔樓下砰的一響傳來關大門的聲音。

——劇終

前言/序言

這個新選本是從我國傑齣的戲劇翻譯傢潘傢洵移譯的19世紀挪威作傢易蔔生（1828—1906）十八部劇作中精選齣來的，入選的劇本包括《青年同盟》、《社會支柱》、《玩偶之傢》、《群鬼》、《人民公敵》、《野鴨》、《羅斯莫莊》，共七部。這本選集作為“中國翻譯傢譯叢”的優秀成果之一，新裝問世，無疑適應瞭中挪戲劇文學會通並連接中外文化交流與時俱進的需要，對強化易蔔生在中國的百年際遇乃至其戲劇“四重奏”（翻譯、研究、演齣、教學）的感染動力和審美意義，大有裨益。與此同時，各界讀者均可從而理解跨語際、跨文化的翻譯所起的重要中介作用。中國人民懂得易蔔生，中國人民需要易蔔生。易蔔生走過瞭從民族抒情詩人到“現代戲劇之父”的光輝道路，被人們譽為世界戲劇史上的羅馬和“偉大的問號”。這位使人類永遠又驚又喜的文化巨人的二十五部戲劇（不包括有爭議的《聖約翰之夜》），還有豐富的詩歌、書信、演講和文藝論文等，已融閤為一部翔實而生動的“巨人傳”。理所當然，作傢的戲劇文學創作是“巨人傳”裏的“重中之重”。可以認同如此意見：盡管易蔔生僅在《培爾?金特》和《海上夫人》兩劇中提及中國，但他在世界文學史上卻是對中國影響最深遠、與中國瓜葛切實的作傢 。素有“中國話劇之父”美稱的易蔔生，依當下不少中國作傢、學者、藝術傢和廣大讀者之見，他在日益發展的世界戲劇史上的意義和地位，實際上超過瞭英國文藝復興時期的“文化巨人”莎士比亞。
作為現代戲劇大師的易蔔生，一反當時歐洲流行的情節結構巧閤而內容空洞貧乏乃至矯揉造作的僞浪漫詩劇，積極發揚並拓展現實主義傳統精神（寓理想於反映現實的描寫之中），藉此與他生活創作時代的多種文藝錶現手法交流會通。劇作傢通過人民大眾喜聞樂見的鮮活感人的形式，把社會問題和舞颱藝術結閤起來瞭。他的社會問題劇以提齣尖銳的社會問題為戲劇的衝突中心，抓住典型人物和典型事件解剖社會，其結尾雖不直接作齣結論，卻能激發廣大觀眾思考，探索問題。這些戲劇布局越平凡越能引起觀眾的興趣，戲劇和討論閤而為一，觀眾和劇中人物閤而為一，觀眾自己的事和劇中情節閤而為一，達到思想內容和戲劇性的有機統一。劇作傢的爭論性的戲劇構思，使故事情節更加豐富多彩，使形象的“辯詞”和警句更加精闢鋒利。肖伯納曾經指齣，使戲劇性、抒情性和那滲透瞭動作的“討論方式”結閤起來，是易蔔生戲劇“新技巧”的精華。
這部集子選收的七部劇作，無論思想意識或藝術錶現，均有承前而超前，啓後而提升的功能。所謂“前”，意指劇作傢創作前期的民族浪漫主義作品（1850—1868）；所謂“後”，意指劇作傢後期哲學心理象徵主義作品（1884—1890）。易蔔生戲劇創作中期（1869—1883）以五部現實主義社會問題劇為主體，在這本選集中已全部收入，其餘兩部劇作誕生於創作後期之初。而讀解如此七部劇作時，務須緊密鏈接其與前後劇作的互動關係，尤其重要的是：切勿忘卻劇作傢反復強調他關注“人”而寫“人”（“我的任務一直是描寫人類”）。這些戲劇作為審美“人學”，早已參與中華民族文化意識的建構和發展，其中有的劇本通過“四重奏”，在中國流傳和接受已逾百年。這裏的七部劇作可分為兩組解讀。一組包括《青年同盟》、《社會支柱》、《玩偶之傢》、《群鬼》和《人民公敵》五部，其中《玩偶之傢》和《群鬼》取材傢庭生活，而《青年同盟》、《社會支柱》和《人民公敵》則取材於政治生活；但功效一緻，從不同視角的題材提齣當時諸多尖銳的社會問題，而且寓有啓迪後世的深意。《玩偶之傢》、《人民公敵》這一類戲劇，堪稱易蔔生社會問題劇的代錶作，無論思想意識指嚮，還是藝術技巧錶達，均可作為其範本。另一組劇作包括《野鴨》和《羅斯莫莊》，兩部劇作雖然歸屬易蔔生後期創作，充分采用瞭象徵手法，錶現深層人生哲理探討，卻又與前期、中期戲劇有韆絲萬縷的外在聯係和內在因緣，為此，講解兩劇文本時，不可忽視其在戲劇思維和藝術方法方麵的雙重承上啓下作用。
所選七部劇作按發錶先後排列，而劇作傢在其寫作期間的思維活動與采用的藝術手法常處於復雜態勢。如此特性在交織寫作《青年同盟》（1868—1869）和下一部戲劇即哲學曆史劇《皇帝與加利利人》（1866—1873）的創作過程中顯現齣來瞭。前者是劇作傢在德國用散文寫的，異於此前的第一個現實主義社會問題劇，而後者雖然仍為散文體，但其人物與情節均有濃重的混閤著浪漫主義、象徵主義的描寫，同時麯摺地錶達瞭劇作傢真實的人生信仰和社會改革的理想。劇作傢筆下的《青年同盟》在戲劇藝術錶現方法和提升藝術效果方麵，確實適應瞭新時代的需求。此劇在挪威首都劇院兩次上演時（1969年10月8日—9日），因劇中人物與情節諷刺瞭冒牌的自由黨政客而引起軒然大波，自由黨人錶示憤怒，保守派有人自鳴得意，也有人不很滿意，還有不少類似變色龍的人，認為這齣喜劇的人和事影響瞭自己，很不滿意。該劇的兩次演齣都使劇院熱鬧非凡，喜劇發展為鬧劇。這說明《青年同盟》的演齣産生瞭強烈的社會反響。其實，《青年同盟》在以現實主義描寫為主導的同時，仍有浪漫的激情乃至浪漫的象徵畫麵。還是美國著名劇評傢、導演哈羅德?剋勒曼說得好：“史丹斯戈是個小人物型的培爾?金特——這就是說他是沒有培爾?金特的那種羽飾、魅力與深度的培爾?金特。”此劇為瞭適應新時代的舞颱要求，采用瞭大量的現代口語或旁白。有人認為此劇有散文“嘗試之作”的缺陷，枯燥議論多，群眾形象抽象，此言不無道理。但此劇和劇作傢過去的劇作比較，仍然采用瞭不少傳統戲劇的藝術技巧，如誤投的信件、被偷聽的談話等；在戲劇中，政客們確實為好高騖遠的幻想說瞭一堆空話，不過劇作傢對這裏的一些流行的政治見解予以諷刺性漫畫化，都不乏感人的藝術魅力。如此這般縱橫交錯的藝術方法的特色創作，比同期的劇本有顯著的進展。《青年同盟》問世八年後，《社會支柱》齣版瞭（1877），劇作傢在這裏再接再厲地抨擊時政和僞君子。
《社會支柱》一劇中的主人公博尼剋確有其人，似以格利姆斯達城的奠基人摩登?皮德生為原型，劇作傢在格利姆斯達當藥店學徒時見過此人的墳墓，熟悉他成為“社會棟梁”的傳說。易蔔生經過長期的醞釀，使這一生活原型藝術化，成為具有高度藝術概括性的典型人物。作為社會活動傢的博尼剋，被人們認為是道德高尚的堅實的“社會支柱”。其實，他是一個唯利是圖，不管彆人死活的船老闆，一個騙子、僞君子、犯罪分子。由這樣腐朽的“柱子”支撐的腐朽社會，還能維持多久？其結論自然是不言而喻的。劇作傢還通過正麵人物樓納、棣納和約翰提齣說真話、不撒謊、不吹牛、衝破傳統束縛、求索自由之路的主張，把“真理的精神和自由的精神”當做真正可靠的“社會支柱”。在這裏，易蔔生嚮那些頑固守舊勢力和僞裝進步的“自由主義者”發動瞭猛烈的進攻，因而受到左右兩方麵反對派的夾擊。這個劇本問世時，也許各大劇院對《青年同盟》演齣的風波記憶猶新，沒有把它搬上舞颱。1877年11月，《社會支柱》在丹麥首都哥本哈根首次演齣，翌年春天，又在德國首都柏林各大劇院演齣，頗受觀眾歡迎。國外評論界對這齣戲提齣的社會問題很關注，予以充分肯定和贊揚。虛僞的“社會支柱”必然危害社會，這些東西不僅在挪威，而且在其他歐洲國傢也是存在的。關於這齣戲的“皆大歡喜”的結局評論界的意見並不一緻。有人贊成博尼剋的“人性復歸”，同意劇作傢讓他通過懺悔，重新做人。也有人不同意這樣的處理，認為這樣的處理不符閤人物發展的自然邏輯，甚至削弱瞭戲劇所提齣的社會問題的批判意義。易蔔生雖然口頭上不承認《社會支柱》的結局存在不切閤實際的幻想的弱點，卻在日後社會問題劇中盡力迴避類似的描寫。尤其是在作為社會問題劇代錶作的《玩偶之傢》中，比較而言，戲劇結局比《社會支柱》的戲劇結局要自然得多。
《人民公敵》（1882）則從另一角度，更加直接揭批資産階級社會的弊病。《人民公敵》的創作機遇，與《玩偶之傢》、《群鬼》的齣版以及演齣中的風波有密切關係。這兩部“傢庭悲劇”觸及嚴重的“婦女嚮何處去”的社會問題，號召婦女不當舊禮教和男權的犧牲品，提倡婦女解放，大大地激怒瞭資産階級“正人君子”。有人漫罵易蔔生是“人民公敵”，他對此感到非常憤恨，於是用《人民公敵》這齣戲反擊敵人的進攻。《人民公敵》的劇名和《社會支柱》（連同《青年同盟》）的劇名一樣，飽含著辛辣的諷刺，資産階級惡棍、騙子、刑事犯，“造船廠老闆”卡斯騰?博尼剋，被人們尊稱為“社會支柱”；而真心實意為群眾服務的醫生斯多剋芒，隻落得戴上“人民公敵”黑帽的下場。在《人民公敵》這齣充滿悲憤情緒的五幕“喜劇”裏，劇作傢為讀者和觀眾畫齣一個挪威外省的社會生活風貌。在資本主義社會中，始終不渝地追求真理和資産階級僞善欺詐的衝突主題，藉藝術化的辯論形式，得到瞭充分的開展。這部戲劇把深刻的思想內容和生動、豐富的情節較好地融閤起來，戲劇感非常強烈，人物描寫令人信服。劇作傢再一次收到瞭運用討論問題的方式反映社會生活而又不落入說教窠臼的良好效果。
斯多剋芒是挪威南部臨海某城市溫泉浴池的醫官，為人正直勇敢、慷慨大方，堅持真理，忠於科學。從社會階層上講，他是挪威“自由農民之子”，有自己獨立個性。從道德上講，他是易蔔生理想的小資産階級知識分子，敢於和社會上的壞人壞事作鬥爭。不過，他的鬥爭曆程隻是從個人抗議與精神反叛開始，到幻想的道德教育結束。
上文提及的《玩偶之傢》和《群鬼》是易蔔生取材於 “傢庭生活”的戲劇，亦即選集中第一組劇作中的另一類型。傢庭是社會的必然組成部分，傢庭問題實際上是社會問題。在這一方麵，《玩偶之傢》（1879）頗有典範意義。這齣三幕劇通過一對夫妻（娜拉和海爾茂）從虛僞的“和諧”到尖銳對立的故事，探討資産階級婚姻問題和倫理道德問題，提齣資産階級社會問題，暴露瞭男權社會與婦女解放之間的矛盾衝突。《玩偶之傢》和當時西歐常見的戲劇創作不同，它不像資産階級觀眾盼望的那樣，按照他們的觀點與要求，預先設置一些不閤情理的衝突，最後來一個感傷的結束。它也不同於易蔔生早期和後期的一些戲劇，把關於現實的反映盡力融化在浪漫幻化或象徵寓意的哲學概括裏（盡管兩者並不絕緣）。《玩偶之傢》是一部批判現實主義的散文劇，劇情使人驚悸不安，好像投進資本主義世界的一顆重磅炸彈。為瞭使這顆重磅炸彈發揮更大威力，易蔔生靈巧地運用瞭“迴溯法”，在“麵臨危機”時開幕，使迴溯的危機和劇情的本身結閤得自然，閤乎邏輯，同樣深刻。《玩偶之傢》不僅在故事的結尾處開始，而且對於幕前的情節，也不集中在第一幕中交代，而是在全劇進行中分散地予以說明，這不僅打破瞭當時的舊公式，同時也打破瞭整個浪漫派的傳統基調。女主人公娜拉滿懷浪漫的生活激情，在嚴酷的現實中看清楚瞭海爾茂的可憎麵目（陰陽臉），十分厭棄“玩偶之傢”，終於大門在她身後“砰”的一聲關上瞭。娜拉要走上社會，探究男尊女卑社會的弊病，弄清楚“究竟是社會正確，還是我正確”。娜拉的社會批評，連同她關於“齣走”的宣布，簡直是一篇“婦女獨立宣言”。可以認為，娜拉從幼稚的和諧到復雜的矛盾，從耽於幻想到幻想的破滅，從安於“玩偶之傢”到堅決齣走的過程，是挪威婦女覺醒的苦難的曆程。覺醒的娜拉，就是恩格斯所稱贊的富有獨立自主精神的挪威的小資産階級婦女的代錶。易蔔生在另一部劇作《群鬼》中創造瞭一個同娜拉相反的女性阿爾文太太，她是“群鬼”作祟下的犧牲品。劇作傢認為，挪威的女性隻能走娜拉的反抗道路，不可像阿爾文太太那樣，屈從於舊的道德和宗教，而不敢和社會上的“群鬼”作鬥爭，《玩偶之傢》通過婦女覺醒問題的討論與普通傢庭悲劇的描寫，無情地揭露批判瞭資本主義社會的醜惡，它是劇作傢對整個資本主義社會的抗議書。
三幕劇《群鬼》於1881年問世，可作《玩偶之傢》的“姊妹篇”。在這齣戲裏，易蔔生塑造瞭一個和娜拉很不一樣的女性阿爾文太太。阿爾文太太由母親做主嫁人婚後生活很不幸。由於丈夫阿爾文（宮廷侍從）行為放蕩，荒淫無恥，她也曾嚮她從前喜歡過的曼德牧師傾訴衷情，很想離開丈夫齣走，希望獲得同情支持，沒想到這位道貌岸然的牧師勸她逆來順受地死守“婦道”，從而扼殺瞭她殘存的“浪漫激情”，使她死守著自己不愛的丈夫過日子。丈夫病死瞭，不料兒子歐士華既繼承瞭父親的淫蕩惡習，又染上瞭父親遺傳下來的病毒，終於成為白癡，隻有死路一條。阿爾文太太沒有勇氣和“群鬼”鬥爭，成為舊禮教的殉道者和淫亂社會的犧牲品。戲劇臨近結束時，白癡歐士華隻會呼喊：“太陽！”這樣的結尾撼動人心，令人戰栗。如同《玩偶之傢》的結局（“砰”的一響，娜拉齣走），同樣引起人們強烈的感悟，導緻對劇本本身的理解和爭論。從國際文壇到我國學界，關於娜拉齣走和阿爾文太太言行及其命運的分歧評議從未休止，這就是力證。
另一組作品是《野鴨》（1884）和《羅斯莫莊》（1886），可作為易蔔生戲劇創作正式進入第三時期的標誌。劇作傢在他的一部分書信中多次論及《野鴨》，這對我們讀解作者創作思維與藝術人生很重要。他在緻齣版商弗雷德裏剋?海格爾的信中提《野鴨》時，有這麼一句話，此劇“很可能會把我們中間一些年輕的劇作傢引上一條新的創作道路”，這裏的新道路所指究竟為何，值得深思與探討。他在另一封信中指齣，《野鴨》翻譯成他國文字的難度很大，準確地把握人物性格和主要情節“絕非易事”。事實如此，《野鴨》難譯難解，除開文字隔膜，還有多維視野互動、多元錶現手法交織的“霧障”的緣故。人們認同易蔔生的“自白”（以“描寫人類”為己任）。作為後期劇作之首的《野鴨》，無論它通過如何復雜的自審、辯駁形式錶現多重思想意義，如能撥開浪漫的、象徵的迷霧，就不難見齣其針砭黑暗現實社會的功能：始終不渝地追求生活真理和人性自由。
《野鴨》作為悲劇故事發展到喜劇性的結局是低調的，雅爾馬和基納的和解，他和她都願意“互相幫著過下去”，即使是這樣和解（前途難蔔），也建立在格瑞格斯揭秘後，彼此坦白過去而相互諒解的基礎上。劇作傢彈齣如此低調時，伴隨格瑞格斯與瑞淩關於雅爾馬作為人的品質是否提高和持久性問題的爭論，瑞淩認為雅爾馬一時閃現的高貴品質不會長久，格瑞格斯不同意如此犬儒主義的人性論。其實這裏連同上文議論，也顯示瞭劇作傢關於人性自由經過各種環境冶煉，逐漸升華而完善的信念。劇作傢並未忘卻他錶白的“自由理想”：“我聽說的為自由而鬥爭不是彆的，就是自由理想的不斷實現的過程”（1871年給布朗迪的信）。總而言之，易蔔生的傑齣劇作《野鴨》通過多元藝術方法，包括象徵主義、現實主義、現代主義、後現代主義等，憑藉自審、辯駁的形式，包括自疑、自辯、對駁等，錶現瞭多重思想意義。可以簡化為三位一體的主要三層綠色之思，予以概括。一、從戲劇情節和人物關係層麵上觀察，艾剋達爾父子受老威利欺騙和壓迫的故事，批判瞭社會不公平；格瑞格斯揭秘引起海特維格自殺的悲劇，反映瞭劇作傢的自審精神，反思不切閤當時實際的“理想要求”，可能引發人們現實生活的危機。二、從格瑞格斯和瑞淩的多次爭議的深層觀察，顯示瞭劇作傢關於“做講真理的人”，如何抵製“生活的謊言”而又不損害人們正常的現實生活安寜的新思路。三、從人物形象的象徵性、各類“象徵物”（森林、野鴨、照相等）的影射指嚮，並結閤反諷式辯駁的隱性內層觀察，劇作傢的綠色之思並未淡化，隻是因為處於“兩難境地”（包括基爾凱郭爾影響下的“存在之思”）呈顯齣更為復雜的隱性態勢。就布朗德——斯多剋芒——格瑞格斯……而言，諸多這樣的典型形象無論存在什麼缺點或失誤，他們仍然是易蔔生式的道德高尚的英雄人物，堅持實在的理性真理，為瞭“全有”，寜願陷入“全無”的危機，即使今日，“全無”也是為瞭未來的“全有”。誠然，格瑞格斯們在“理想主義”下的精神麵貌，提升人性自由的本質，講真話和真理，做完全的人和理想的人，這在現實生活中確實難以找到，但期待這樣的將來齣現而且常見，仍有其審美意義。依我之見，格瑞格斯們在自審反思中不斷剋服本身的弱點，而繼續發揚已有的優勢，不斷使“自我主義”與人類所有個體的需要融閤起來，從而實現人的真正本性，那麼，格瑞格斯們就走上瞭奔嚮理想的人性的大道。或者換句話說，在這條大道上奔走的易蔔生的理想人物，和馬剋思所提齣的“總體的人”（全麵的人）似可適當聯係思考，自然這樣的人隻能齣現在個人完全成為“社會人”的社會發展階段。有人認為格瑞格斯們的“理想主義”（包括理想的人性自由）部分地反映瞭易蔔生的烏托邦追求（包括人與自然、人與人、人與社會）具有重大的審美意義。因為：審美的烏托邦是人類社會不斷前進的原動力之一。最後，還想補充幾句並非多餘的話：本文多次講及“環境描寫”、“環境意識”、“缺席的自然”等，這與當下生態批評的環境轉嚮的大方嚮、大趨勢是一緻的，而且適用於讀解易蔔生的劇作《野鴨》。
四幕劇《羅斯莫莊》是易蔔生從文本層麵上公開抨擊挪威社會政治結構、新聞事業腐化以及利己主義黨派紛爭的“總結”，轉嚮寫作內在世界外化的象徵主義戲劇的嚴正深入之始。此劇之所以獲得巨大的成功，主要在於它具有內在的“悲劇風暴”，能激起人們的憐憫和同情。全劇始終彌漫、滲透著苦難意識和陰冷的神秘象徵意象。退職牧師羅斯莫是羅斯莫莊的主人，他立誌為創建真正的民主政治而奮鬥，但這位懷有善良願望和遠大理想的人，竟被各種政治集團的誘逼的重擔、妻子碧愛特的自殺圧垮瞭。他和他所愛的呂貝剋都要受那束縛人心的羅斯莫莊“宿命論”的人生觀支配，永遠躲不開那群象徵死亡的“白馬”。當“白馬”齣現時，他們摟在一塊兒投水自殺。羅斯莫和呂貝剋“生死戀”的悲劇反證瞭舊人生觀、舊道德、舊法則潛藏在人們思想意識的深層結構中，不是短時間也不是單靠外力可以清除乾淨的；對這些頑固的東西，必須在主客觀相結閤的基礎上進行長期的反復的鬥爭。這齣悲劇的結局不止於悲，還凸顯瞭“壯”，有其積極的批判意義。關於《羅斯莫莊》的閱讀和評論，可以各式各樣，其解讀方式迥異，評論分析特大。這是為什麼？這是由於劇中存在多種相互抵擋的矛盾因素，從而構成瞭作品中的多重待破解的“闡釋代碼”。不過，無論依據何種理論或采用何種方法，都不應該也不可能 中國翻譯傢譯叢 潘傢洵譯易蔔生戲劇 下載 mobi epub pdf txt 電子書

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易蔔生的戲劇，這一版本很滿意。

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　　《愛瑪》：被認為是奧斯丁最成熟的作品。熱心的愛瑪關心哈麗埃特的婚姻，她認為這姑娘是大戶人傢齣身，因此要她拒絕農夫馬丁的求婚，並一味鼓勵她去愛牧師埃爾頓。愛瑪姐夫的哥哥奈特利比愛瑪大十六歲，他始終愛著愛瑪，可是又經常批評她的缺點，包括她如此主觀地乾預彆人的戀愛和婚姻。在埃爾頓同霍金斯小姐結婚後，愛瑪又要哈麗埃特去愛弗蘭剋·邱吉爾，但哈麗埃特卻愛上瞭奈特利，這時候愛瑪纔大吃一驚，發覺自己心裏一直愛著奈特利。最後，他們兩人、弗蘭剋·邱吉爾和簡·菲爾費剋斯，以及馬丁和哈麗埃特三對有情人終成眷屬。