　　“色”是什麼？
　　為何從神之聖域，墮落為人類骯髒欲望的代言？
　　為何傲視凡夫俗子的遊女，淪為世人唾棄的娼妓？
　　“愛”是什麼？
　　是一夫一妻相敬如賓，還是消除彼此的完美融閤？
　　愛會引ling我們走嚮至高無上的幸福，還是墮入萬劫不復的殘酷地獄？
　　尾崎紅葉，坪內逍遙，森鷗外，泉鏡花，夏目漱石，樋口一葉……
　　二十位近世文學名傢筆下的癡男怨女
　　《金色夜叉》《性欲生活》《通夜物語》《心》《濁流》《煤煙》……
　　三十五本情愛故事中的愛恨糾纏
　　以理性之筆剖析文學錶象下的幽微人心
　　以男歡女愛揭示日本現代化麯摺曆程
　　第20迴 SUNTORY學藝賞藝術·文學部門獲奬作品
　　見證日本近代之“愛”的誕生與幻滅

海報：

內容簡介

　　日語中本沒有“愛”的概念。當“文明開化”的大門打開，基督教傳入和現代化起步帶來的睏惑與陣痛也深刻寫入男女關係中，人們不斷定位著這份外來的“愛”。
　　佐伯順子追尋著坪內逍遙、泉鏡花、夏目漱石、樋口一葉等文學名傢作品中情愛故事的軌跡，以生動的情境結閤理性的筆觸剖析近代日本性愛觀之變化，帶我們走近明治日本社會。

作者簡介

　　佐伯順子，1961年生於東京，畢業於學習院大學文學部史學科，東京大學研究生院比較文學與比較文化專業博士後期課程學分獲得期滿後退學，學術博士，同誌社大學研究生院社會學研究科教授，從事比較文化史和性語文學、媒體錶象的研究。著作包括《遊女文化史》《泉鏡花》《“愛”與“性”的文化史》以及《“女裝和男裝”的文化史》等。

一、從“色”到“love”(愛)——坪內逍遙
“Iove”(愛)的提倡/ 2
基督教的影響/12
男女平等的理想和藝娼妓的廢除/18
花柳界的殘存/26
對夫妻關係的關注/34
與江戶時代的連續性/41
二、從“好色”到夫妻之愛——尾崎紅葉
男子的貞操/50
遊女的武勇傳奇/58
無止境地追求理想女性/70
妻與“色”的分離/82
夫妻之愛的提倡/87
三、在“色”與“愛”之間——二葉亭四迷
以“文明女性”為目標/100
母之“色”、女之“愛”/108
意氣的“色”與土氣的“愛”/112
“愛”與經擠基礎/119
“色”的虛實皮膜/128
對基督教所倡導的“愛”的質疑/132
柏拉圖·戀愛至上主義/137
對良傢女子的膽怯/144
嚮煙花女子的迴歸/152
四、對“戀愛”的憧憬——森鷗外
“脅迫婚姻”與“自由婚姻”/160
“接吻”的美化/167
“戀愛”與“性欲”的分離/179
“戀愛”願望癥候群/195
妾的苦惱/210
交際女子與傢庭婦女/215
妾的"純愛"/221
五、“love”的挫摺——兩部女學生小說
女學生的“love”/ 228
自由戀愛的挫摺/ 240
所謂“墮落”的陷阱/ 246
對“love”的陶醉/ 251
女學生的魅力/ 257
婚姻之愛與精神戀愛的偏離/ 264
六、藝娼妓的復權——泉鏡花
對藝娼妓的擁護/ 276
"完美的愛"的理想/ 280
自殺的遊女/ 285
接近信仰的愛/ 293
對功利婚姻的批判/ 301
“狂女”的純愛/ 312
“色”與“愛”的融閤/ 318
七、愛也無法拯救的孤獨——夏目漱石
激石與藝娼妓/ 328
對夫妻之愛的渴望/ 339
不瞭瞭之的“不倫”/ 349
定居的“愛”/ 356
妻子的他者性/ 361
孤獨的死/ 372
無休止的鬥爭/ 385
八、對“愛”的懷疑——女性作傢們
對“脅迫婚姻”的反抗/ 398
對夫妻之愛的不屑一顧/ 406
功利的婚姻/ 412
純潔“戀愛”的敗北/ 417
良傢女子與煙花女子的對抗意識/ 423
“愛”的概念的放大/ 430
非日常性的追求/ 433
與“女性解放”的契閤點/ 440
絕望的男女關係/ 446
神話般的初戀/ 452
對煙花女子的同情/ 459
對妻妾同居的認可/ 463
九、神話的崩潰——森田草平
良傢女子的“技巧”/ 472
“虛構”與“真實”的分離/ 482
以死救贖的不可能性/ 487
性的感情淨化之匱乏與絕對的孤獨感/ 492

精彩書摘

　　（第二章部分）
　　男子的貞操
　　明治文壇的尾崎紅葉同樣也給我們展示瞭由“色”至“愛”的演變過程。他的成名作《二人比丘尼色懺悔》（1889年）的書名本身就使用瞭“色”這個字，乍一看給人留下一種廉價的艷俗小說的印象。甚至連紅葉的朋友們看到這個書名後也在序言中嘲笑道：“首先從字麵上就令人捧腹大笑，你紅葉真是年輕氣盛，又打算寫‘好色’讀物嗎？”朋友在此所使用的“好色”一詞，不帶有古典文學的“好色”文化中所包含的肯定語氣，而是指其帶有低俗猥褻的否定意味。尼僧的“色懺悔”曾見於室町時代的禦伽草子1 《七人比丘尼》2 ，但經曆瞭“文明開化”之後，“色”和“好色”之類的詞語被剝離其文化蘊含，隻留下瞭猥褻、低俗和輕薄等印象。紅葉試圖擺脫這種偏見，他極力地反駁道：“啊！你們僅憑道聽途說就認定是兼光或竹光1 ，這能作為判斷的依據嗎？原本我以‘色懺悔’為題，是想構思齣兩個妙齡尼姑在山中的草庵中奇遇後開始談古論今的情節，此乃嘔心瀝血之巨著。”如此說來，倘若不用“色”，而是使用“愛”“戀愛”之類全新的錶述作為書名似乎更為妥當，但他偏偏使用“色”這個詞，想必是齣於“色”比“愛”“戀愛”和“love”更為讀者所熟悉的緣故吧。
　　雖然書名中有“色”，但其內容卻充分體現瞭全新的“愛”的理想。其新意首先體現在女主人公芳野對未婚夫守實的談話之中：
　　所謂好女不事二夫，但先生你有好幾個戀人??這樣也可以嗎？
　　她義正詞嚴地責問男人與數名女性交往的事情。麵對這種批評，守實做齣瞭迴應：
　　即便是男人，要是做瞭那樣的事，就叫做男妓，是身為武士不該有的行為。我認為女子不能忘記忠義，男子不能丟掉貞操。
　　守實的迴答果斷地否定瞭與多名異性交往一事，並同時提齣男女關係應該是一對一的關係。從當時男女關係的實際情況來看，這些觀點具有劃時代的意義。
　　明治五年（1872年），江藤新平等指齣“蓄養小妾，與妻子同列為二等親”的習俗“不僅與天命配閤之理相背，往往也破壞瞭傢門和睦之道”，建議“自今起廢除小妾的身份，實施一夫一妻製”。但是次年（1873年）太政官駁迴瞭這一提議。1 例如，華族2 中也有強製實行將小妾獻給宮中大臣的“蓄妾屆”的製度，可見在當時，男性公然納妻子以外的女性為妾的一夫多妻製得到瞭社會的普遍認可。
　　然而，“愛”的倡導者們卻對這一現象進行瞭激烈的批判。岩本善治提齣瞭“愛”隻有在享有“平等地位”的男女之間纔能實現。他對此闡述道，“夫妻是這天地間唯一平等的人”（《理想之佳人》），“一男一女即是永久的交往。??婚姻實則是神聖之事”（《婚姻論》），主張隻有一對一的夫妻關係纔是最為平等且神聖的男女關係。所謂“一男一女”“永久”的說法，正是基於明治知識分子所揭示的、立足於基督教男女平權主義的全新“愛”的理念的婚姻觀。1 自由民權運動的核心人物植木枝盛也論述道：“夫妻即是平等的男女，是平等組建的團體??‘一夫一妻’難道不是人倫關係的根本嗎？”（《東洋之婦女》，1889年）他從男女“平等”的視角提倡確立“一夫一妻”製。2 森有禮的《妻妾論》（1874—1875年）也從早期就對蓄妾製度進行瞭批判，他主張一夫一妻製。在《勸學篇》（1872—1876年）中主張“人人平等”3 的福澤諭吉也贊同上述觀點，他在《日本婦人論》（1885年）和《男女交際論》（1886年）中積極地闡述女性問題，同時也提倡一夫一妻製。
　　將同樣的信條貫徹在主人公守實身上的紅葉接受瞭明治知識分子所提倡的“一夫一妻”製，創造齣與《春色梅曆》中的丹次郎完全不同的男性形象。丹次郎同時與多名女性交往，女人們雖有嫉妒，卻也默默地為丹次郎傾盡所有。最終，丹次郎娶瞭曾經交往過的一名女子為正房、一名為妾，女人們對此並未錶現齣絲毫不滿，故事就此圓滿收尾。這個結局實際上非常接近明治時期男女關係的實際狀態。但《二人比丘尼色懺悔》的結局與其完全不同，守實明明有未婚妻芳野，卻和另外一名女性若葉結婚，但作為對芳野的補償，主人公最終選擇瞭自戕。
　　尤其值得注意的是，小說中“不侍二主”的錶述是將武士道中隻能侍奉主君一人的價值觀，應用於隻能選定一個戀人的觀念之中。這種將武士道的信義應用於戀愛觀的做法是武傢社會中的一項原則，但它隻適用於男同性戀，女性則被排除在外。2 然而，即使守實麵對的是女性，他也將“男子的貞操”視為一個問題，甚至最終選擇用極端的自戕的方式來解決。這一情節的設定，可以說是將“袈裟和盛遠”中的袈裟置換成瞭男性。1 如此一來，雖然拘泥於“男子貞操”的守實的身份被設定為武士，但他實際上是一位追求全新的“愛”的、忠實於“一對一”道義的“新型男性”。
　　在描寫這種男女關係時，用“色”這個字還是不妥當的。紅葉僅在書名中使用瞭“色”這個字，但他在小說中還是盡量規避。紅葉在刻畫得到“男子貞操”的芳野的心理時敘述道：“斟酌是‘愛’，怨言是‘惡’，‘愛’與‘惡’水火不容。”在此，他使用“愛”這個詞語加以錶述，除此之外雖然沒有齣現“愛”這個詞，但這一部分是關係到“男子貞操”的核心所在。另外，受父親之命而不得以與若葉結婚的守實為瞭嚮芳野“謝罪”而決定自殺，他說：“為戀愛死而無憾。”紅葉在守實和芳野彼此錶達心意的場麵中寫到“戀愛中最可怕的就是‘猜忌’”，其中所使用的是“戀愛”這一錶述，並沒有齣現“色”這個詞語。
　　……
　　（第七章部分）
　　漱石與藝娼妓
　　通常評價漱石是一位刻畫符閤明治新時代的“新女性”的作傢。其中典型的例子便是《三四郎》（1908年）中的美彌子。
　　“Pity’s akin to love.”美彌子反復地說。她的發音乾淨漂亮。
　　在這短短的一句話中，美彌子作為“新女性”的特點便鮮明地展現齣來。她是一位英語發音很地道的女性。《浮雲》中的阿勢請文三教授自己英語，《魔風戀風》中的初野具有公認的超群的英語能力，《稚兒櫻》中以“文明女性”為目標的少女們也學習英語。正如有人指齣：“作為文明開化的手段，英語占有決定性的比重。”1 在渴望掌握的西方的“學問”中，人們尤其看重能夠流利地使用英語的能力，如能做到則仿佛自己變成瞭西方人，這種優越感給人留下瞭深刻的印象。英語能力是“文明女性”身份的象徵，美彌子就是其中不摺不扣的一員。而且她來往於教會，也被基督教所感化。
　　不一會兒，響起瞭唱歌聲，想必這就是贊歌瞭。儀式是在緊閉著高高的窗戶的屋子裏舉行的，從音量聽起來好像人數不少。美彌子的聲音也夾雜其中。
　　從農村走齣來的三四郎被美彌子所吸引，很大程度上是由於她所散發的這種新鮮的“文明”的氣息，這是新時代的氣韻。這一點和《青春》中的欽哉將女學生繁看成是“明治新時代的風嚮標”一樣。用《理想之佳人》的作者岩本善治的話說，隻有像美彌子一樣的女性纔是“新時代的新日本人理想中的佳人”。漱石作品中塑造的主人公，大多數是類似於美彌子的具有西洋氣息的人物1 ，這與鏡花所偏好的具有“日本風”的藝娼妓截然相反。從對美彌子“叱責有艷俗趣味的東西”“當然不同於卑劣的諂媚”等姿態的描寫中，可以窺見漱石的意圖是將美彌子的魅力定位在與“卑劣的諂媚”的煙花女子不同的類型。“進入明治四十年代，不僅是女性一方，連男性也開始追求‘新女性’。正如有人論述的那樣，正因為順應這種時代氛圍，諸如《虞美人草》和《三四郎》之類的小說纔博得瞭以大學生為中心的讀者階層的異常青睞。”1 漱石文學作品的顯著特色之一，便是塑造齣取代瞭藝娼妓的、具備與“文明”的價值觀相匹配的、具有近代教養的全新的主人公形象。
　　為瞭呼應這種主角形象的特點，在漱石的作品中，藝妓和遊女隻能作為配角處在較低的地位。“都市裏的藝妓也是。她們以齣賣色相，逢迎諂媚來換取金錢，麵對嫖客時，她們除瞭擔心自己的容貌在對方眼中是什麼樣子外，沒有任何其他的錶情。”（《草枕》，1906年）漱石直截瞭當地道齣藝妓的“色氣”隻是諂媚男人的手段，她們身上不具備任何的主體性。藝娼妓是“通常隻有在男人的目光下纔能自我錶現的女性”，這種觀點與岩本善治“她們隻是男人手中玩弄的木偶”（《理想之佳人》）的藝娼妓觀是相通的。值得注意的是，“色”這個詞在知識分子的用例中全部剝離瞭詩的感受性的意味，隻具有否定意義。與藝妓“齣賣色相”相反，《虞美人草》（1907年）中的藤尾被刻畫成“愛的女王”，作者將“新女性”的“愛”與藝娼妓的傳統的“色”截然分開，由此可見漱石的主張完全符閤“文明開化”時期知識分子中典型的、模式化的女性觀。
　　在《哥兒》（1906年）中齣場的藝妓也僅僅扮演著愚蠢的醜角。
　　一個藝妓來到我的麵前，抱著三味綫對我說：“請您唱點什麼吧？”我說：“我不唱，你給我們唱一個吧！”於是她唱道：“金錢呀！太鼓呀！??咚咚鏘，咚咚鏘，咚咚鏘鏘，咚咚鏘，假如見到走失瞭的、走失瞭的三太郎。奴傢也要打起鼓，咚咚鏘，咚咚鏘，四處去找我那有情郎。”她憋足瞭兩口氣唱完瞭這段麯子，然後說：“噯呀，纍壞我瞭！”既然是纍壞瞭，那唱個容易的豈不是更好？
　　在這裏，“我”聽到藝妓唱齣的歌詞時，想必與《浮雲》中阿勢聽到母親唱清元時緊蹙雙眉的錶情一樣，隻能將其視為“毫無品格”的“色模樣”吧。雖然《婦係圖》和《日本橋》中的主人公是東京的藝妓，而這裏所描寫的是地方的藝妓，兩者略有不同，但是漱石認為，“二十世紀的詩趣與元祿時代的風流完全不同。文明的詩是鑽石，是紫色的，是薔薇香、葡萄酒和琥珀杯組成的”（《虞美人草》）。因此，在他看來，藝娼妓的美隻是陳腐的江戶時代的“風流”，不符閤“二十世紀的詩趣”。
　　誠然，漱石也有讓藝妓以令人印象極為深刻的形象齣場的作品，那就是《行人》（1912年）。《行人》前半部主要的插話中，齣現瞭令二郎以及二郎的友人三澤頗感興趣的“一個女人”，這個女人實際上就是藝妓。
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