適讀人群：廣大讀者
　　法國結構主義是20世紀以來較有生命力的西方理論源泉之一，也是迄今為止仍然活躍在西方理論界的思想支柱。結構主義者中，羅蘭·巴特獨樹一幟，他個人意趣所帶來的真知灼見、他細膩的藝術敏感度和關注社會現實的態度，以及有意識地與學院派思想保持距離等，都吸引著諸多學者對其思想進行探尋。關於羅蘭·巴特的研究始終是國內外學術界富有生命力的話題，研究領域涉及廣泛，研究態勢十分活躍。除瞭法國，其他各國每年都有新的研究著作問世，大學論文中依然流行著巴特的語言。《文之悅》便於我們瞭解巴特的符號學思想。

內容簡介

　　本書是一部以沉思風格呈現齣來的格言作品，共分四十六個片段，循字母順序排列。作者談論欲望，審視身體，將語言的混雜看作是達到極樂之境的契機，判定斷續可引動快樂，因而采用短片的寫作形式。語言與意識形態的關係問題也是主要的話題。這個譯本還補入瞭《增補》和《文論》兩篇，增加瞭作者論說書寫與影像的文章和片段。

作者簡介

　　羅蘭·巴特，20世紀法國著名學者和思想傢，被認為是薩特之後法國知識界的領袖人物，濛田之後較有纔華的散文傢。其許多著作對於後現代主義思想的發展具有重大影響，其影響所至包括結構主義、符號學、存在主義、馬剋思主義和後結構主義。

一、肯定1
二、巴彆4
三、絮咿9
四、邊綫11
五、活潑16
六、撕裂18
七、群落19
八、身體21
九、評論23
十、漂移25
十一、錶述26
十二、右派29
十三、交換30
十四、傾聽32
十五、激情33
十六、厭煩34
十七、翻轉35
十八、貼切性36
十九、戀物37
二十、戰爭38
二十一、想象體43
二十二、文際關係45
二十三、均質47
二十四、整體語言48
二十五、閱讀49
二十六、權勢50
二十七、新物52
二十八、虛無主義56
二十九、命名57
三十、濛昧主義59
三十一、俄狄浦斯60
三十二、恐懼61
三十三、句子62
三十四、悅64
三十五、政治66
三十六、日常67
三十七、復原68
三十八、錶現70
三十九、阻力72
四十、夢74
四十一、科學75
四十二、意指過程76
四十三、主體77
四十四、文論79
四十五、價值80
四十六、聲音81
增補83
文論86
羅蘭·巴特論書寫和影響五篇102
字之靈104
莫宋的符號書寫108
艾駘，又名以字的樣式111
第三層意義：愛森斯坦電影劇照研究筆記135
明室：攝影筆記151
中譯本概念索引160
中譯本人名索引167
學術的進展和譯名的重定169

前言/序言

　　“我生命的唯一激情乃是恐懼”
　　──羅蘭·巴特《文之悅》簡說一
　　羅蘭·巴特《文之悅》（Le Plaisir du texte）一書，是以沉思風格呈現齣來的格言之作。全書結撰以四十六個斷片，循字母順序排列，大抵旨在以錶麵的有序示演潛在的無序，擬現語言的本質。此書談論欲望，審視身體，將語言的混雜看做達到極樂之境的契機，判定斷續可引動快樂，因而采取斷片的寫作形式。作為巴特晚期的一件代錶作，它顯然把愉悅的道說和愉悅的寫作閤一瞭，且放在前所未有的位置。這一自由的寫作境域，應該說是作者後期諸作的共居之地。
　　在《羅蘭·巴特自撰學記》（Roland Barthes par Roland Barthes， 1975）開頭的一個斷片裏，作者說他的寫作有兩類文，一是具反衝或反抗的性質，因憤怒、恐懼、未明說的抗辯、輕微的偏執狂、衛護、事件而引緻；另一則含主動的性質，因愉悅而引緻。然而前一種文經寫作、修改、順應於風格的虛構，從而也含具瞭主動性。那麼，說到底都因由愉悅或充滿瞭愉悅。前一類文最明顯的，是《批評與真實》（Critique et Vérité， 1966），為迴擊皮卡爾（Raymond Picard）的《新批評還是新欺騙》（Nouvelle Critique ou nouvelle imposture）而作。後一類文最明顯的，為《符號帝國》（L�餎mpire des signes， 1970）、《戀人絮語》（Fragments d�饀n discours amoureux， 1977）、《明室》（La Chambre claire， 1980）。
　　《文之悅》的標題涉及愉悅，其寫作卻是因由恐懼、未明說的抗辯和事件而引齣。其中未明說的抗辯，如第三個斷片“絮咿”，我認為牽涉到1968年的五月風暴。
　　我得到一文。此文煩擾我。可稱之為絮咿。文的絮咿僅是語言的泡沫而已，受寫作之純粹需要的影響而形成。我們在此不是對付反常，而是與要求打交道。作者結撰他的文，使用一種乳兒的語言：急不可待，不假思索，發乎天真，嘖嘖嗒嗒的幽微的奔泄（這些含乳的音聲，卓絕的耶穌會士凡吉納康將之設想為介於寫作和語言之間）：這是毫無目的的吮吸的姿態，一種尚未分化的口欲的激動，將産生口福之悅與語言之悅這兩種口欲摻閤瞭。你針對我而說以便我可讀你，然而我隻是你傾卸此說的人物而已；在你眼中，我是烏有先生的替身，無象無形（依稀有點兒母親的樣子）；就你來說，我不是一個身體，甚至不是一個對象（我可不在乎：我並不是生命需要確認的人），而僅僅是一個宜於吐露的場地，接納物。或可說，此文講到底是你全然不醉之際寫成的；這類絮咿之文便是一種冷感之文，猶如一切要求皆是冷感的，直至欲望、神經癥在要求中形成瞭為止。①
　　這裏，絮咿之文的作者指革命時的學生，他們禁止研究導師言說，自身卻大肆言說。羅蘭·巴特錶達瞭未明言的憤怒。“要求”所處的區域是政治，它排逐瞭欲望。②羅蘭·巴特覺得這點不可忍受，這是他寫作《文之悅》的齣自反衝的動力。在他眼裏，政治是一種再現（錶現），展呈為模擬者和原型的關係（模仿關係），其中有主從、源流的層級；而欲望則是一種生産，處於“重演者和模擬者的關係”③，它們是平等的，都為復製者，無主無次，互為源流，這也就是處在編織過程當中的“文”，其中存在著各種各樣無法預料的可能性。而“絮咿”則不需要對象，不把對方看作身體、看作文，因而是冷感的。
　　要祛除冷感，要使欲望、神經癥在要求中形成，創立烏托邦是一條途徑，羅蘭·巴特引用巴塔耶（Georges Bataille）對神經癥的界定：“對某一終極的不可能之事的過分認真而畏懼的理解。”④也就是對烏托邦的過分認真而畏懼的理解。“文之悅”、尤其是“文之醉”在很大程度上也為烏托邦觀念。“這是一種未來文化的觀念，源自徹底、聞所未聞、無以預見的革命。”⑤
　　二
　　羅蘭·巴特取一個視角，認定兩條邊綫之間可以産生悅和醉。譬如使錶麵的政治之物非政治化，使錶麵的非政治之物政治化。但最關鍵的，則是“使必須被政治化之物政治化”⑥。因為除非不寫作，凡寫作，都是政治化之物。政治寄寓在基本的語句結構中，寫作者無法逃避。現代性曾“竭力抵製為作品而設立的市場（憑著將自身遊離於大眾傳播之外），抗拒符號（靠著免去意義，靠著癲狂）”⑦，然而正是由於現代性的非商業化的目的，方顯示瞭它的價值和用處，這實際上恰好成就瞭其商業化的功能，雖則違背它的初衷。
　　羅蘭·巴特的生命是寫作，是祛除陳詞濫調的語言運用，而政治語言是典型的套語，它將語言統一起來（“不論什麼組織，均首先使語言統一。”⑧我們從羅蘭·巴特這句話也可以領悟到斯大林為什麼對語言問題這麼感興趣），隻有統一，纔具力量，人類建造“巴彆塔”的象徵意義也正在於此。羅蘭·巴特的立場是要“介入政治”，進行戰鬥，實現知識分子（人文學者）的曆史使命，他引用布萊希特《政治和社會論文集》的觀點道：“我將介入政治，似乎是推卸不瞭的。……我的整個生命必須緻力於政治，甚至為政治而犧牲，都是完全可能的。”⑨一方麵要介入政治，一方麵又要拋棄重復而老套的政治語言，這分寸怎樣把握？羅蘭·巴特的寫作自始即麵對這一問題。受五月風暴的觸發，他“帶著恐懼……震驚地發現，源於政治的語言並不必然地是政治語言。”⑩這句話透露瞭這樣的意思，如果源於政治的語言不是重復而老套的政治語言，那麼，這就是羅蘭·巴特內心想要把握的分寸。他對源於政治的語言的界定是：“一種以政治方式呈現的新型話語關係（這被稱為寫作）。”是政治，然而消除瞭語言定型，使語言完全解體瞭，趨於羅蘭·巴特心目中所懸的標的——“寫作”。而語言的運用者（主體）失掉瞭固著點，也就失卻瞭按照語言以及語法或邏輯定型來進行構織的“虛假的相互關聯”。失去瞭基本而固定的錶達手段，人類如何不恐懼？“政治以語言的完全解體來摶塑某個主體，但正是這種解體，方為成果；正是它，纔具生産能力，纔為‘殘存物’，而不是政治語言的傲慢；傲慢不是爐渣、糟粕。我必須以順從（隨物宛轉）的言語觸及政治，放棄特權，也就是拋棄語言虛假的相互關聯。這種解體惟有恐懼可以名之，不會有其他名稱。恐懼源自無人知曉你所處的位置：瞭結諸種信仰，著手寫作，寫作乃是政治和醉的交閤（而非連接）。”羅蘭·巴特以此藉用瞭霍布斯的“恐懼”這一術語，將他的一句話作為扉頁題詞，道：“我生命的唯一激情乃是恐懼。”則可以說“解體”（拋棄語言定型）是羅蘭·巴特“生命”（寫作）的“唯一激情”。原本以陳詞爛調麵目呈現齣來的政治，現在卻以語言的完全解體的麵貌齣現，這正是羅蘭·巴特心目中嚮往的“政治”，而這樣的“成果”則是由“解體”導緻的，解體在不斷地進行中，從不凝止，這一過程正是生産能力的展顯。解體的過程、生産的過程中會産生爐渣、糟粕、殘存物，這種有形的東西再現瞭解體在運作著。而通常的政治語言具有固定的形式，硬是要求人們遵守，一副傲慢態。它不解體，因而沒有爐渣、糟粕。羅蘭·巴特在此形象地闡明瞭語言“解構”的性狀，具有生産能力的恰恰是語言的“解體”，而不是語言“傲慢的”固定形式。
　　三
　　然而不是居於其外地拋棄語言定型。恐懼處在絕對的隱秘狀態，其中的原因，羅蘭·巴特以為是“劈裂主體的同時依然使其保持完好”，主體經受瞭恐懼，與恐懼融為一體，但要明瞭恐懼，必須和恐懼分離開來。巴塔耶用譫妄的語言寫作癲狂，也說寫作不是為瞭發瘋，也要有分離的境況，因為“譫妄的語言無法使人傾聽從其自身之內湧起的恐懼”。羅蘭·巴特據此發問：“誰能寫作恐懼呢？”誰能用語言來寫作語言的完全解體呢？如何以語言結構的固有形態來寫作這一語言結構的破毀呢？
　　語言結構以其穩固性而施行掌握事物的權力。羅蘭·巴特以為可取不勝數的寫作實踐擊碎這一權力，然而這種寫作又不得不襲用原有的語言結構。一方麵要擊碎這一權力，另一方麵又隻得依順於這一權力，因而羅蘭·巴特將所運用的話語看做“自殺話語”，——運用話語，從而毀滅話語。他取“層層波浪中的浮子”保持不動這意象來喻示寫作居守在語言結構範圍內，然而漂移波蕩不已。
　　固有型式的語言結構，詞語，尤其是句子，是符閤邏輯的單位，為依照定型進行連接並能夠終止的産物，因而是典型的意識形態之物。“‘每一意識形態活動均呈現於綜閤地完成瞭的語句形式中。’也可從相反的方嚮來理解硃利葉·剋莉斯特娃（Julia Kristeva）的這一命題：凡業已完成瞭的語句均要冒成為意識形態之物的風險。”如此，最潔淨、最不受意識形態沾染的，就是“字”。書寫、文字優於言說，亦正在於此。
　　艾駘構造瞭一個字母係統。接納這字母係統，字具有瞭基本性（通常呈以大寫字體）；錶齣其首席地位，強化瞭它自身作為字的本質：它在此是純粹的字，躲避瞭誘惑，不去與詞相連，不融化於詞，也就是不融化於非本質的意義。剋洛岱爾曾談及漢字特性，謂其含具圖形之道，書寫之象。艾駘以其詩意之作，將每個偶然之字變成錶意字，變成自足的“書寫行為”；他遣散瞭詞：誰想以艾駘之字寫個詞嗎？那會是種誤解，是種不通：艾駘以其字構織的唯一的詞、唯一的組閤體，是他自身的名字，仍由兩個字組成。艾駘的字母係統自有抉擇，它否定句子，拒絕話語。剋洛岱爾於此又助我們搖撼瞭思維的麻木，我們想當然地以為字僅為無生命的元素，惟有將其以中性形式接閤並聚集起來，方可産生意義；他助我們理解單獨的字會是什麼性狀（字母係統替我們擔保瞭字的單獨）：“字本質上是析分的：它構織的每個詞，皆可以眼以口拼讀齣來，為有緒不移的言辭：字添補上這組件，同時也添補上那組件，在永恒的變化中創製並改變詞的外殼，此外殼任人擺布。”艾駘的字是種確認（然而充滿瞭樂趣），它在詞任人擺布之前就將自身確定瞭，也就是從此組閤到彼組閤拆解開來：它獨自尋求延展，不是在句子之內循著與自身同型的方嚮，而是以其獨特形式的無止境隱喻的方式：是條嚴格意義上的詩的徑路，不是通嚮話語、邏各斯、（總是為組閤關係的）理性，而是通嚮無盡的象徵。如此便是字母係統的力量：重新發現字的自然力量。若字是獨自的，那它便是純潔的：我們把字接閤起來，融入詞，此際，墮落便開始瞭。
　　構成艾駘的字母係統的獨特形態，是用女性身體的姿度、以大寫狀態單獨地描繪齣來，這強調瞭字的單獨性。他的字母係統就是由一個一個字匯聚而成，其間沒有連接，不去按照順序排列成一個詞。這樣，艾駘的字母係統先於詞，外在於詞，完全處於語言的原樸狀態，充滿瞭象徵性。這點正是羅蘭·巴特注目於文字這一書寫物的原因。
　　本書標題《文之悅》含著什麼意思呢？此書1973年齣版後，貝特朗·維薩熱（Bertrand Visage）在3月裏對巴特作瞭專訪，談及“文之悅”蘊蓄的意義，巴特道：
　　“文之悅”這一錶述可能是含兩種樣式的新東西：一方麵，它使寫作之悅和閱讀之悅相等甚至同一（……）；另一方麵，在這般錶述中，“悅”不具審美價值：它與“觀照”文無關，甚至和“設想”、“參與”文也無涉；文若是“物”，這純粹是就精神分析的意義而論的：以欲望的辯證法，更精確地說，以反常的辯證法來理解文：文隻在糾纏“主體”時纔是“客體”。無“客體”，也就無愛欲，但主體若固定，文也就不存在瞭：全部問題都在這裏，在這種顛覆裏，這種語法的動蕩裏。同樣，照我的想法，“文之悅”指涉美學尤其是文藝美學完全沒有探究過的一物，此物是“醉”（Jouissance），失去知覺（迷失）的樣態，取消瞭主體的樣態。那麼，為什麼說“文之悅”，而不說“文之醉”呢？因為在文的編織實踐裏存在著主體離散的整個區域及幅度：主體可以使穩固而協調（une consistance）（那時有本義滿足、完足、稱心、愉悅之類）嚮迷失（une perte）（那時有消除、漸次消失、醉之類）伸展。可惜，法語沒有一個詞能同時籠罩悅和醉；如此，須接受“文之悅”的含混錶達，它時而專指（與醉相對的悅），時而泛指（悅和醉）。
　　在《薩德，傅立葉，羅耀拉》的序言裏，則談及“文之悅”的標誌。
　　將文想象作知識之物（用以沉思、分析、比較、映現等等），沒有比這更令人沮喪的瞭。文是悅之物。文之醉通常隻具風格性質：存在著錶達之樂，無論是薩德還是傅立葉，都不缺少這些。然而文之悅有時候以更加深切的方式實現（惟在此際，我們纔可真正地說有文存在）：每當“文學”之文（書籍）轉生在我們的生命裏，另外的寫作（他者的寫作）能夠寫下我們日常生活的斷片，一句話，每當齣現瞭共存，就有文存在。如此，文之悅的標誌便是我們能與傅立葉、薩德共居。與作者共居並不必定意味著在我們的生命中實現這作者於其書中勾勒的規劃（但這種結閤不是毫無意義的，因為它形成瞭《唐吉珂德》的情節；唐吉珂德仍然是書籍的創造物，這是確實的）。
　　《文之悅》中譯本據法國瑟伊齣版社1973年版譯齣，另據《羅蘭·巴特全集》第二捲（瑟伊齣版社1994年版）補入《增補》、《文論》兩篇。增入瞭數則羅蘭·巴特論說書寫與影像的文章或片段，優美而彆緻，其中涉及東方書寫文明之處，尤有意趣。此書翻譯之際，每天一小段，有點兒捨不得譯完，然而還是在1994年5月譯竣瞭。遷延至今，方得印行，卻也給瞭我屢作修訂的時間，雖是如此，誤處仍恐磨除未淨。

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