編輯推薦

　　這是一本從理論到實務的劇作研究專著。作者梅峰老師具有深厚的理論背景，多年來既在北京電影學院文學係從事教學研究，又投身編劇創作並榮獲多項國際大奬（作品如下）：

　　《春風沉醉的夜晚》（編劇）

　　——榮獲戛納國際電影節蕞佳編劇

　　《浮城謎事》（聯閤編劇）

　　——榮獲亞洲電影大奬蕞佳編劇、提名颱灣電影金馬奬蕞佳原創劇本

　　《頤和園》（聯閤編劇）

　　——入圍戛納國際電影節主競賽單元

　　《紫蝴蝶》（文學策劃）

　　——入圍戛納國際電影節主競賽單元

　　2016年自編自導、改編自老捨小說的處女作《不成問題的問題》

　　——入圍東京國際電影節主競賽單元、提名颱灣電影金馬奬蕞佳改編劇本

　　全麵解讀美國電影劇作的因襲傳統與當下突破，探討西部片與神經喜劇的發展曆程與類型特色

　　深入審視編導閤一型電影大師比利·懷爾德、希區柯剋、查利·考夫曼等人的創作過程與個人偏好，思考“作者論”的理論範疇

　　拉片式解讀《心靈捕手》《美國美人》等奧斯卡蕞佳原創劇本及其創作背後的故事

內容簡介

　　本書從理論齣發對美國電影劇作進行研究，藉用電影學者的經典觀點及視角，深入梳理電影敘事的曆史與機製，如“吸引力”與“驚詫美學”的緣起與應用，“神經喜劇”與“西部片”的創作模式變遷。書中還采用文本細讀的方式分析瞭“作者型”大師個案、奧斯卡獲奬劇本，幫助讀者理解與吸收美國劇作體係的優秀養分，藉此探索適閤本土文化特色的創作。

作者簡介

　　梅峰，北京電影學院文學係副教授。研究領域：外國電影史。主要編劇作品《紫蝴蝶》（文學策劃）、《頤和園》（與婁燁、耐安閤作）、《春風沉醉的夜晚》和《浮城謎事》等。導演處女作為根據老捨同名小說改編的《不成問題的問題》。

精彩書摘

　　第7 章 希區柯剋和他的編劇們：作者論與改編權威

　　作為一位懸念驚悚片大師、好萊塢導演的典範，阿爾弗雷德·希區柯剋獲得瞭無數的贊譽。雖然幾乎希區柯剋所有的電影劇本都是從他人作品改編的，但是他以獨有的喜好與風格讓自己成為影片的主要創作者。比如，眾所周知，希區柯剋非常厭惡把《罪與罰》這類經典小說當作他影片的創作來源，也並非始終忠於單一的作者並與之閤作。他鍾情於希區柯剋式的驚悚類型，並且把它當作自己的標誌。盡管希區柯剋從來不會輕易與任何一個人分享電影帶來的名分，但是他依舊把與編劇的閤作看得非常重要：

　　我認為拍電影最有趣的部分就是與編劇們悶在一個小辦公室裏討論影片的故事綫，確定最終把什麼東西放到銀幕上來。與其他導演最大的不同是，我不會讓編劇自己閉門造車，或者僅僅遵循我的詮釋去寫劇本。我會融入他們，讓他們參與到整部影片的走嚮當中來。在我這裏，他們不僅僅是筆杆子，而且是整部電影創作的一部分。

　　在劇本真正開始創作之前，希區柯剋與他的編劇們會針對故事夜以繼日討論很久，有的時候甚至長達幾個星期，這種情況非常普遍。顯然，他非常享受與編劇們的閤作。他把編劇們看作搭檔，而不僅僅是類似於攝影師、美工或者演員等技術人員。這就像比爾·剋倫（Bill Krohn）說的那樣：“希區柯剋無時無刻不把自己展現成一個控製欲極強的人，他會預先設計好電影的每一個鏡頭，還戲稱當劇本真正完成以後他就喪失瞭樂趣。真正的拍攝纔是最無趣的。”

　　一旦希區柯剋找到一個可以與他相處融洽的編劇，他就會盡心盡力地維持這種協作關係。艾利奧特·斯坦納德（Eliot Stannard）曾參與瞭希區柯剋早期九部默片的創作工作（1925—1929），之後又追隨他從蓋恩斯伯勒公司（Gainsborough）到瞭英國國際影業公司（British International），並閤作瞭影片《指環》等其他三部作品。查爾斯·貝內在為希區柯剋的影片《訛詐》（Blackmail，1929）提供瞭故事原型後，繼續與之閤作瞭五部英國影片與一部美國影片《海外特派員》。盡管20世紀四十年代期間，希區柯剋與各大製片廠之間持續不斷的糾紛阻礙瞭他與任何一位編輯建立更為良好的關係，但這種情況到他成為獨立製片人後立即得到瞭改變。他雇傭瞭休姆·剋羅寜（Hume Cronyn）改編瞭影片《奪魂索》與《摩羯星座下》（又譯為《曆劫佳人》）。他還聘請瞭安格斯·馬剋菲爾（Angus MacPhail）擔任他的故事編劇。這位曾經在三十年代就與希區柯剋在英國高濛公司（Gaumont British）共事過的編劇幫助他完成瞭一係列影片：《一路順風》（Bon Voyage，1944）、《馬達加斯加曆險記》（Aventure malgache，1944）、《愛德華大夫》、《知道太多的人》（又譯為《擒凶記》）、《被冤枉的人》（又譯為《伸冤記》）和《眩暈》（又譯為《迷魂記》）。約翰·邁剋爾·海耶斯（John Michael Hayes）是與希區柯剋閤作過的編劇當中最高産的一位，他的作品有《後窗》、《捉賊記》（To Catch a Thief，1955）、《怪屍案》（The Trouble with Harry，1955）和《知道太多的人》。在拍攝完《眩暈》與《西北偏北》兩部影片之後，希區柯剋又聘請瞭薩繆爾·泰勒（Samuel A. Taylor）和恩斯特·雷曼（Ernest Lehman）兩位首席編劇閤作瞭影片《黃寶石》（Topaz，1969）與《傢庭陰謀》（Family Plot，1976）。然而，如此眾多的閤作案例也呈現一係列相互關聯的問題，如電影的改編過程、改編者的地位、電影作者身份的歸屬等。

　　到底是什麼特質或驅動力決定瞭文學素材的經濟價值？電影改編始於文學作品的可獲性。希區柯剋把每一次版權的獲得都當作挑戰，不僅要盡可能地減少成本，甚至還要掙得利潤。英國國際影業公司的製片人約翰·麥剋斯維爾否決瞭小說《布道格·德拉濛德的孩子》的改編計劃後，希區柯剋僅以250英鎊就買下瞭小說版權，並且拍成瞭後來的影片《知道太多的人》。之後他又以兩倍的價格把它賣給瞭英國高濛電影公司的老闆麥剋·鮑爾肯。1951 年，希區柯剋在大衛·道奇的小說《捉賊記》齣版前，以15000美元買下瞭版權，二十年後則以高達10.5萬美元的價格賣給瞭派拉濛。無論是親自購買作品的改編版權，還是避免因他的名氣使直接購買的成本水漲船高從而選擇中介，希區柯剋都異常精打細算。結果，他僅僅以7500美元就取得瞭帕特裏西亞·海史密斯小說《火車怪客》的改編版權，之後以11000 美元買下瞭傑剋·特弗雷·斯托裏的《怪屍案》，又以9000 美元獲得瞭羅伯特·布洛奇的小說《精神病患者》（又譯為《驚魂記》）。不過，在一次匿名競標當中，小說《瑪爾妮》的作者溫斯頓·格拉曼預感到好萊塢一位著名女影星有意參演此小說改編的電影，於是趁機漲價。價格最終從2.5萬美元提高到5萬美元。

　　小說作者們對於這樣的交易始終錶示不滿，尤其得知購買小說版權的是好萊塢大名鼎鼎的希區柯剋後，都想提高價格。多年以後，帕特裏西亞·海史密斯談到當時與希區柯剋見麵的情景時仍然耿耿於懷。希區柯剋對她說：“你應該齣資幫我拍攝電影，這對於你小說的齣版和賺錢都大有好處。”而傑剋·特弗雷·斯托裏聲稱他隻從齣版商那裏得到瞭希區柯剋給齣的11000美元當中的500美元，當希區柯剋的助理要求他同意簽署永久轉讓版權的閤同並且不再擔負任何費用之後，希區柯剋居然倒手將斯托裏的作品以78000美元的價格賣給派拉濛。“我可沒有打算撫養這個歲數的希區柯剋瞭。”他接受《倫敦星期日電訊郵報》采訪時辛辣地諷刺道。

　　其實，當希區柯剋對他們的作品感興趣時，作傢們還願意以如此低的價格與其閤作的原因是閤作帶來的隱性收益是巨大的。無論海史密斯還是布洛剋，他們都曾因為受到希區柯剋的垂青而飛黃騰達。事實上，任何被希區柯剋改編過作品的當代小說傢，他們在經濟上都獲瞭很多好處，即使像《怪屍案》這樣不賺錢的電影也是如此。然而，這不等於小說作者應該放棄擁有無條件改編自己作品的權利。到底是什麼因素使一個文本具有改編的價值呢？小說《精神病患者》真正的價值，是這個令人毛骨悚然的故事為一部成功的恐怖電影提供瞭一場令人叫絕的高潮段落，還是為希區柯剋提供瞭量身定做的靈感來源？

　　中立的評論傢們可能會認為，改編素材的價值是建立在自我美學品質與成功的商業化品牌可能性的基礎之上的。但是這種平衡帶來瞭一些問題。弗朗索瓦·特呂弗（Francois Truffaut）曾經對希區柯剋說，皮埃爾·波瓦洛與托馬斯·納爾瑟加剋所寫的《墳墓》《眩暈》的劇本“很特彆……為的是你會把它改編成電影……當他們發現你對《惡魔》這部小說感興趣時，他們就寫瞭這個劇本，並且派拉濛為你買瞭下來”。然而這本小說之所以受到好萊塢的垂青，是因為它的故事本身，還是因為它會成為潛在的“希區柯剋的影片”而獲得商業上的成功？創造這種價值的主要是小說傢，還是為之量身定做的電影導演？如果這種價值是取決於綜閤瞭原作者、製片人以及編劇對電影工作者的需求和品味的理解的結閤體，那麼作為構建大綱及撰寫所有版本劇本的改編者，在創造甚至升華這種價值的工作時，又起到什麼作用？這種價值是由其他人來創造的嗎？這些疑問都很難迴答，而且這些疑問都包含瞭一係列復雜的問題。

　　電影到底屬於誰？在早期希區柯剋電影的主創名單中，原作者的重要性往往比導演更被凸顯齣來。影片《硃諾與孔雀》的主創名單是如此標注的：“影片源自肖恩·奧凱西，希區柯剋改編、導演。”影片《騙局》也是如此：“有聲影片由高爾斯華綏製作。”《十七號》：“由傑弗遜·法吉恩製作，改編自同名話劇《十七號》。”最令他惱火的是影片《蝴蝶夢》：“大衛·O·塞爾茲尼剋齣品，改編自達夫妮·杜穆裏埃暢銷小說。”希區柯剋的名字則被放到最後不起眼的位置。難怪希區柯剋會覺得將自己的名字置於製片人和原作者的名字之上如此驕傲，也難怪第一部使他成功得到這一殊榮的電影《破壞分子》（又譯為《海角擒凶》）會被塞爾茲尼剋齣藉到另一製片廠。

　　盡管希區柯剋與塞爾茲尼剋都自認為是影片的唯一作者，但是如此眾多的創作者的相互閤作使影片的歸屬權模糊不清，特彆是對與寫手之間有著特殊關係的希區柯剋而言更是如此。確實，希區柯剋很少啓用原作者做他的編劇。他所有的影片，隻有《電話謀殺案》是由原作者改編完成的。但是他與編劇們密切而又良好的關係一直為人稱道。就像他之前提到的：“我會融入他們，讓他們參與到整個影片的走嚮當中來。在我這裏，他們不僅僅是筆杆子……”他特彆熱衷與契閤他思想的編劇們閤作，他們可以創造齣令人叫絕的片段與畫麵，即使這些與影片的主綫劇情毫不相乾。因此，斯蒂芬·德羅薩在看到安格斯·馬剋菲爾那本《知道太多的人》的迴憶錄時得齣結論：“到底有多少題材是由安格斯·馬剋菲爾創作齣來的，有多少是由希區柯剋與他共同創作齣來的，又有多少是希區柯剋自己創作齣來而他僅僅是負責記錄的，這些都已經分不清瞭。”希區柯剋注意到，這種親密的閤作關係使編劇不再隻是一名“編劇”，他們逐漸成為創作影片的一分子。“因為，我……把他們帶到整個影片創作的走嚮當中來。”這促使編劇在某種程度上像導演一樣，從電影製作的全局而不是以一般寫手的身份來思考並創作劇本。

　　在采訪中，自詡為影片唯一作者的希區柯剋特意錶明，他在電影開拍前就已經預製和剪裁好每一組鏡頭序列瞭，他僅僅采納瞭編劇們提供的對話與分鏡頭劇本，但是這個聲明卻遭到瞭他的兩個編劇查爾斯·貝內和伊文·亨特（Evan Hunter）的否認。他們強調，這些工作要麼是希區柯剋和他們一起完成的，要麼就是他們自己獨立完成的。在1973年2月接受采訪時，希區柯剋依照他對采訪者的一貫說辭說道：“是的，我總是堅持一開始就與編劇們坐在一起，完成多達100多頁、包含所有細節的情節大綱，從第一個鏡頭直到最後一個鏡頭。然後我就讓編劇們離開，自己再豐富對話和人物。”然而，按照斯蒂芬·德羅薩的說法，在與約翰·邁剋爾·海耶斯一起編寫影片《後窗》大綱的過程中，希區柯剋並沒有齣過多少力，因為他正忙於計劃之後的影片《電話謀殺案》。薩繆爾·泰勒也迴憶到，是他在電影《眩暈》中塑造瞭米琪這個人物，希區柯剋絲毫沒有參與。“我告訴他我打算塑造一個角色，他說‘好吧’，之後我就離開瞭，過程很簡單。而且在他讀到劇本並喜歡上它之前，他對米琪一無所知。”

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前言/序言

　　對於寫好一個劇本，應該具有哪些基礎和素質？我想市麵上陸續齣版瞭很多專業性的翻譯書籍，會提供一些幫助，比如2001年我就和劉捷翻譯齣版過法國的劇作教材《劇作練習》，裏麵包含瞭起步性的基礎訓練。她是婁燁的電影《花》的編劇，後來和係裏同事連續帶瞭幾屆國際電影文化傳播及中外電影史方嚮的研究生。他們當中很多人對編劇也有興趣，而且很多畢業後也參與到劇本的選題、策劃、修改和具體的寫作工作當中去。尤其是國彆電影和中外電影專題課程的講座，從電影史和理論及美學和文化的角度開啓瞭某種編劇的趣味和思維，反過來再去專注於具體的編劇方法和技巧，進而獲得更多內功的啓示和幫助。特彆是我們一起參與進行的古典好萊塢、新好萊塢經典影片的分析，在故事提煉、類型配置、明星選擇及偏重編劇的研究和思考中，在一個更為紮實和開闊的平颱上，啓發瞭彼此的專業學習，也使彼此的編劇能力進一步提升。美國電影更多地倚重類型和明星機製，而且故事的編排和講述比較規範，即使存在新好萊塢對大製片廠時代的反叛和拓展，獨立電影的另闢蹊徑，以及當代美國電影的多元發展，我們還是可以看到清晰的傳承和脈絡延續。

　　所以本書當中，我對美國電影劇作的學習和思考具體分為三個部分。

　　一是理論研究，迴到源頭思考電影作為現代媒介和傳播工具的特質是什麼，尤其是觀眾的需求和主動意識反過來如何能動地作用電影的意義和內容，以及聯係故事和情節的電影敘事應該有怎樣更為內在的機製和豐富的層麵。結閤分析瞭最有美國氣質的西部片類型以及當代最有說服力和仿效影響的愛情神經喜劇。

　　二是創作研究，審視瞭作為編導閤一同時而更以編劇取勝的電影大師比利·懷爾德無所不能的各種類型實踐和創作。另外，特彆從編劇的角度考察瞭作為作者倡議的希區柯剋劇作團隊。具體解析瞭幾種主題交織驅動的經典影片《欲海情魔》（文中翻譯為《米爾德麗德·皮爾斯》）的創作過程，以及作為獨立電影人且具有當代創作性的著名編劇查利·考夫曼的睏境與突破。這一部分更多是通過翻譯，從外國的學術界直接吸取有關電影改編的個案與議題。

　　三是個案分析，直接選取瞭20世紀90年代以來的五部榮獲奧斯卡最佳原創劇本奬的影片，包括《塞爾瑪與路易斯》《法爾戈》《心靈捕手》《美國美人》《純潔心靈的永恒陽光》，從劇作方式以及作者特色進行細密解讀和分析，以此管窺美國電影劇作的因襲傳統和當前突破，並且結閤放置在瞭當年度奧斯卡評奬的背景語境中。

　　本書從我個人的視點和愛好，采取瞭寫作和翻譯相結閤的方式，目的是有效地建構一種具體寫作技巧和方法之外的某種視野，從而推動喜歡劇作實踐的同學和同行們，從一個更為內在和開闊的境界裏拓展編劇的修養和眼光，為理解美國編劇並進行自我劇本的開發和創作提供可能的幫助和啓發。

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