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內容簡介

　　《日本文學經典譯叢 幽玄·物哀·寂：日本美學三大關鍵詞研究》是日本現代著名美學傢大西剋禮美學研究“三部麯”，是研究東方美學的卓犖超倫之作。
　　《日本文學經典譯叢 幽玄·物哀·寂：日本美學三大關鍵詞研究》以體係性的建構、文化語義學的方法、細緻的理論分析、獨到的闡發與見解深入闡釋瞭日本傳統美學三大關鍵詞。

作者簡介

　　大西剋禮（1888-1959），畢業於東京大學美學專業，1930年後長期在東京大學擔任美學教職，1950年退休後仍埋頭於美學的翻譯與研究，譯作有康德的《判斷力批判》等，著有《<判斷力批判>的研究》（1932）、《現象學派的美學》（1938）、《幽玄與哀》（1940）、《風雅論——“寂”的研究》（1941）、《<萬葉集>的自然感情》（1944）、《美意識論史》（1950），去世後齣版《美學》（上、下兩捲，1960-1961）、《浪漫主義美學與藝術論》（1969）等，是日本學院派美學的確立者和代錶人
　　物。

目錄

日本美學基礎概念的提煉與闡發——大西剋禮《幽玄》《物哀》《寂》“三部作”及其前後（譯本序）

“幽玄”論
一 作為藝術的歌道，作為美學思想的歌學
二 作為價值概念與樣式概念的“幽玄”
三 中世歌學中的“幽玄”概念的展開
四 正徹、心敬、世阿彌、禪竹的“幽玄”概念
五 “幽玄”和“有心”，“幽玄體”和“有心體”
六 樣式概念的價值意義和記述意義
七 作為美的概念的“幽玄”的內容，對其加以考察的視點
八 “幽玄”概念審美意義的分析

“物哀”論
一 “哀”概念的多義性及美學考察的睏難
二 “哀”的語義，其積極與消極的意味
三 本居宣長關於“物哀”的學說
四 所謂感情上的“深刻”，對“哀”的主觀主義解釋
五 “哀”從心理學嚮美學的展開，一般審美意味嚮特殊審美意味的分化
六 作為審美體驗的“哀”的構造
七 美與“哀”、悲哀與美的關係
八 美的現象學性格與哀愁
九 平安朝時代的生活氛圍與“哀”的審美文化
十 知性文化的缺陷，唯美主義傾嚮，“憂鬱”的概念
十一 平安朝時代的自然感情與“哀”
十二 “哀”的用例研究，其意味的五個階段
十三 作為特殊審美意味的“哀”的用例
十四 關於情趣象徵問題
十五 審美範疇“哀”的完成

“寂”論
前言
一 序論
二 俳論中的美學問題（一）
三 俳論中的美學問題（二）
四 俳諧的藝術本質與“風雅”概念
五 “寂”的一般意味與特殊意味
六 作為審美範疇的“寂”（一）
七 作為審美範疇的“寂”（二）
八 作為審美範疇的“寂”（三）
九 “寂”的美學界限與茶室的審美價值

譯者後記

精彩書摘

　　《日本文學經典譯叢 幽玄·物哀·寂：日本美學三大關鍵詞研究》：
　　五“幽玄”和“有心”，“幽玄體”和“有心體”
　　在追溯“幽玄”概念的美學意味的變遷時，一個重要的問題是“幽玄”與“有心”的關係。最近，關於這個問題，在國文學研究中，各傢都有自己的觀點。我不打算對此一一加以考察，隻是談談自己的看法。
　　從美學的角度看，關於“幽玄”與“有心”的關係問題，一方麵與上文談到的價值概念與樣式概念的關係問題有關，另一方麵，又與所謂“心”的問題，即“歌心”“詞”與“姿”（藝術形式與藝術內容）的關係問題相關。所以我們有必要從這兩個方麵的關聯人手，去接近問題的核心。
　　關於這個問題的動因，通過以上的考察已經明確瞭。再從曆史的角度看，在那部托名定傢的《愚秘抄》中，我們可以看到這樣一條記事：文治年間許多歌道行傢被召集到仙洞皇宮，就和歌的“至極體”徵求意見。那時，俊成卿主張所謂“至極體”就是“有心體”，他說道：“不過，有心體有多種形式，詞語所錶達之心端正而誠實，而且富有暗示，自然淳樸有趣，而又不落俗套，則可謂真正的有心體。”此後，在元久年間，歌人們又一次被召集到皇宮，繼續這個問題的討論的時候，寂蓮、有傢、雅經、傢隆等人，皆認為“幽玄體”是“至極體”。通具朝臣則對“有心體”“幽玄體”“麗體”三者都不忍捨棄，顯昭則取“麗體”，攝政大臣則錶示贊成俊成卿的看法。書中寫道：“睿慮也錶示同意這個意思。而我並不是一定要追隨傢父，隻是錶達我自己的看法，我錶態說：我也堅定地認為‘有心體’是‘至極體’。”由此看來，當時歌壇第一流的歌人寂蓮、有傢、雅經、傢隆等，都是將“幽玄體”看作是和歌最高樣式的。與此相對，俊成、定傢父子等則把“有心體”置於最高位置。然而，對我們來說，我們必須注意《愚秘抄》這《日本文學經典譯叢 幽玄·物哀·寂：日本美學三大關鍵詞研究》是僞書。實際上，無論是在俊成的歌論，還是在其和歌判詞中，幾乎看不到“有心體”這個概念，正如上文所分析的那樣，毋寜說，俊成在種種歌體中是選擇“幽玄體”的。今天學界一般公認為，代錶著“幽玄”並強調“幽玄”的俊成，與極力主張“有心”的定傢是對立的。而要考察定傢的意見，隻以《愚秘抄》為資料依據，那是不可靠的，必須從《每月抄》等文獻中尋找依據。在那裏定傢明確地說：“沒有比‘有心體’更能代錶和歌的本質瞭。”此話我們在上文中也引用過。
　　……

前言/序言

　　“美學”作為一個從歐洲引進的新學科，早在明治初期就由西周等介紹引進，但從那時一直到大正時代，日本基本上隻是在祖述歐洲美學，日本的美學傢基本都是德國美學的翻譯介紹者。因此可以說，從明治到大正年間的半個多世紀中，作為學術研究，作為-個學科，日本固然是有“美學”的，但卻沒有“日本美學”，因為他們還沒有把日本人自身的審美體驗、審美意識及其相關文藝作品作為美學研究的對象。
　　由“美學”嚮“日本美學”的發展和演進，是需要基礎和條件的，那就是“日本人的精神自覺”。明治維新之前的韆年間，日本曆史上精神文化、學術思想方麵大都依賴於中國資源，明治維新之後則主要依賴歐美。不過，至少到瞭十七至十八世紀的江戶時代，日本思想文化的獨立意識也慢慢抬頭瞭。江戶時代興起瞭一股以本居宣長等人為代錶旨在抗衡“漢學”的“國學”思潮，本居宣長為瞭證明“日本之道”不同於中國的“道”，通過分析和歌與《源氏物語》，提齣瞭“物哀”的觀念，“物哀”論以主情主義反對中國儒傢的道德主義、以唯美主義來抗衡中國式的唯善主義，極大地啓發瞭近代日本文學理論傢、美學傢的思路。例如，為近代日本小說奠定瞭理論基礎的坪內逍遙的《小說神髓》，就大段地引述本居宣長的“物哀論”，並以此作為其理論支撐點之一。此後，“物哀”也就成為第一個眾所公認的標識日本文學獨特陛的關鍵概念。
　　但是，像日本這樣一個一直處在“文明周邊”位置、受外來文化影響甚大的國傢，要在傳統精神文化中發現獨特之處，在思想文化上全麵確認獨立性，較之在軍事上、政治經濟上取得自信力要睏難得多，這需要經曆一個較長的探索過程。從學術思想史上看，近現代日本人在這方麵走過瞭一個由錶及裏、由外到內、由物質文化嚮一般精神文化、由一般精神文化嚮審美文化的不斷發展、深化的過程。
　　1894年，誌賀重昂（1862-1927）齣版瞭題為《日本風景論》的小冊子，首次論述日本列島地理上的優越性，說日本的地理風景之美、地理的優越遠在歐美和中國之上。第一次試圖從地理、風土的角度確認國民的優越性，打消日本人一直以來存在的身處“島國”的自卑感。這種日本地理風土的優越感的論述，很快發展為以“日本人”本身為對象的學術性闡發。1899年，新渡戶稻造（1862-1933）在美國齣版瞭用英文撰寫的《武士道》，懷著一種文化自信嚮西方人推介日本人引以為豪的“武士道”，並且引發瞭一係列關於日本人、日本國民性的文章與著作的大量湧現，其中正麵弘揚的多，負麵反省的也有，但無論是弘揚性的還是批判反省的著作，都在強調“日本人”不同於世界其他民族的“獨特性”。不久，這種獨特性的闡發和研究上升到瞭最高層次，即審美文化的層次，1906年，美術史傢岡倉天心用英文撰寫瞭《茶之書》，嚮西方世界展示瞭日本人及其茶道的獨特的美，特彆是指齣瞭茶道所推崇的“不對稱”和“不完美”之美及其與西方審美趣味的不同。
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