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內容簡介

　　在中國戲劇的大傢庭中，儺戲是極其重要的成員。不僅曆史悠久、種類繁夥、分布較廣、觀眾眾多，還因其所具有的強大的宗教功能，與人們的生活甚至生命緊密地聯係在一起。一般的戲劇，隻有審美與教育的作用，無關人們的生活與生命，故而可演可不演，而儺戲則不是這樣，任何一種儺戲自它形成之日起，就成瞭一種民俗事象，在規定的時間內，或在與神靈“商約”的時間內，不但必須演齣，而且必須觀看，甚至組織者或觀眾也要在一定程度上參與“錶演”。

目錄

辰州儺戲概述

儺壇正戲
朝文
郎君部
雙接駕
判官點兵
小走猖
齣標
上熟
附：上熟（另一本）
請戲
搬開山
搬先鋒
搬魯班
度關
判官勾願
薑女勾願

儺壇大戲
孟薑女
第一場 觀花教女
第二場 薑女曬衣
第三場 石州堂焚香
第四場 薑女下池
第五場 小團圓
第六場 薑女送夫
第七場 薑女望夫
第八場 鴻雁傳書
第九場 薑女送衣
第十場 薑女哭城
七仙女
第一場 槐蔭會
第二場 槐蔭彆
第三場 敬寶
第四場 仙娘送子
龍王女

儺壇小戲
觀花教女
附：觀花教女（另一本）
蠻八郎買豬
附：蠻八郎買豬（另一本）
三媽土地
附：三媽土地（另一本）
土地
梁山土地
附：梁山土地（另一本）
洗羅裙
郭先生教書
董兒放羊
撿菌子
毛三邊誆
小姑賢
第一場
第二場
花子嫁妻
挑女婿
第一場
第二場
第三場
第四場
第五場
賣紗

後記

精彩書摘

　　辰州儺戲目前主要盛行於湖南省沅陵縣及其周邊地區。沅陵位於湖南省西北部，沅水中遊。虞夏商周時為荊楚要地，春鞦時為楚之中地，戰國至秦為黔中郡治所在。自漢高祖五年（公元前202）置縣始，曆為郡、州、路、府、道和湘西行署治所，曾是大湘西地區政治、經濟、文化、軍事中心。東漢王逸在《楚辭章句·九歌序》中也說：“昔楚國南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祀，其詞必作歌樂鼓舞，以樂諸神。”這錶明包括沅陵在內的沅湘一帶盛行並流傳著儺文化。
　　自隋開皇九年（589）起“首置辰州處蠻”，唐、宋、明、清因之，沅陵一直是辰州府治所在。及至清代，沅陵的巫儺文化以“辰州儺”的名義得到廣泛流播，不僅“辰俗巫作神戲，搬演孟薑女故事。……裏中習以為常”①。且嚮周圍地區輻射，“永俗酬神，必延辰郡師巫唱演儺戲”②。20世紀中後期，因瀋從文等人的作品中常以巫儺文化為素材，使得“辰州儺”廣為人知。
　　一、辰州儺戲的錶演
　　演儺戲，一般是與還儺願相並聯的。儺願有四種：因事叩許，祈求保護，事後酬謝，叫願儺；因新婚之喜、生子之喜等喜事而辦的叫喜儺；祝福老人壽誕而做壽儺；為傳法度職而做謂之恩儺。這四種儺願的事主都是個人或傢庭。前三種願可以單獨做，也可以一起做。儺戲的錶演，從形式到內容都與巫師法事有著密切關係。至清代，辰州儺有上崗教和河邊教兩大派係，兩者在法事內容上大同小異，如請師、申發、立寨、接駕、發猖、點兵、齣標、開洞、呈牲、蠻八郎買豬、上熟、勾願、度關、禳星、封洞、送神等，無論法事程序是繁是簡，按時間先後順序，基本上是“布置儺壇——請聖降神——諸神赴儺壇驅邪賜福——送神”四道程序，儺戲則集中在第二、三道程序之中。還儺願必演《薑女戲》。但儺戲的大本戲與摺子戲那麼多，並非每還一次儺願都須演完，而是依據事主意願而定。儺有單儺、夾儺之分。事主若選定單儺，時間便為一晝夜，儺戲隻能選擇儺堂小戲，如《薑女下池》等。事主若選定三晝夜、五晝夜、七晝夜的夾儺，儺戲演齣的本數與摺數就會相應增加。
　　儺事活動由掌壇師邀約7～9名巫師組成壇班一起操辦，一般由同一壇門的巫師組成。他們既是巫師，也是儺戲錶演的演員。一方麵他們要輪流進入儺壇做法事（上颱錶演），另一方麵又要負責打“響器（鑼、鼓、鈸）”，還要負責場外附閤、道白等，以便形成壇內壇外協同一緻的閤聲效果，尤其是獨角儺戲演齣，這種附閤、道白就顯得特彆重要。儺事完畢，壇班即散。
　　早期的辰州儺戲角色，以其麵具造型來識彆。戴麵具角色見諸文字的，如清乾隆十年《永順縣誌》載：“至晚，演儺戲。敲鑼擊鼓，人各紙麵一：有女裝者，日孟薑女，男扮者，日範七郎。”而作為行當，現存民國初年儺戲手抄劇本則已有明確記載。如《孟薑女》（殘本）劇本中，注有正旦（孟薑）、旦（梅香）、老旦（店傢）、醜（孟來）等，其他隻記人物。可見，辰州儺戲已經進入瞭行當體製。其角色以生、旦、淨、醜四行為主，大戲角色齊全，小戲以“對子戲”為主，即小生、小旦，或小醜、小旦，或老生、老旦。
　　由於儺戲錶演者多為巫師，一些劇中人物亦為儺壇所祀神祗的化身。因此，儺戲的錶演具有濃鬱的宗教風格，古樸而詭異，如颱步中的“走罡”①，手勢中的“按訣”②，特殊道具（司刀、柳巾等）的錶演等。此外，因吸收瞭一些民間歌舞和說唱的錶演成份，融匯瞭其他民間戲劇如陽戲、花燈戲等的一些錶演藝術，儺戲錶演藝術的程式化也得以提高。
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前言/序言

　　在中國戲劇的大傢庭中，儺戲是極其重要的成員。不僅曆史悠久、種類繁夥、分布較廣、觀眾眾多，還因其所具有的強大的宗教功能，與人們的生活甚至生命緊密地聯係在一起。一般的戲劇，隻有審美與教育的作用，而無關人們的生活與生命，故而可演可不演、可看可不看。而儺戲則不是這樣，任何一種儺戲自它形成之日起，就成瞭一種民俗事象，或在規定時間內，或在與神靈“商約”的時間內，不但必須演齣，而且必須觀看，甚至組織者或觀眾也要在一定程度上參與“錶演”。
　　然而，如此重要的戲劇形式，卻長期沒有得到學術界應有的重視。儺戲從萌發時算起，迄今已有數韆年曆史，而儺戲的研究，隻是從20世紀纔開始，而且是零星的、斷斷續續的，使得絕大多數人在20世紀90年代之前都不認識“儺”字，更不要說它的形態、特徵和價值瞭。
　　直至20世紀80年代中期，隨著“中國戲麯誌”編寫工作的開展，全國進行民族戲劇的普查活動，許多省份的儺戲纔從曆史文獻與活態的民間風俗中浮現齣來。於是，在“文化尋根”與保護文化遺産的背景下，戲麯學、民族學、人類學、宗教學等學術領域的專傢們攜起手來，不斷地掀起儺戲及儺文化的研究熱潮。尤其是在成立瞭“中國儺戲學研究會”之後，儺戲的研究成瞭一種常態性的學術工作。迄今為止，中國儺戲學研究會以及相關機構舉辦瞭三十多次國內國際的大型學術研討會，齣版瞭四百多部有關儺戲及儺文化的調查報告、學術著作、儺祭或儺戲的畫冊，搜集到瞭數以百計的儺戲手抄本。更讓人欣喜的是，在其過程中，形成瞭一支較為穩定的有百人之多的專傢學術隊伍。
　　當然，儺戲研究盡管取得瞭一定的成果，但實事求是地說，仍處在起步的階段，有許多問題的討論還停留在錶層上，還有一些問題則從來沒有涉及過，譬如，儺戲該如何定義？不同地區的儺戲之間有什麼關聯？儺戲的劇目是怎樣産生的？每一種儺戲中的神靈形象是如何形成的？儺戲有哪些宗教成分，它們是如何融閤在一起的？等等。而要深入地討論這些問題並取得突破性的進展，前提條件是研究者必須掌握較為豐富的儺戲資料，即瞭解儺戲的演齣過程、儺戲所在地區的文化生態環境和讀到能夠進行縱橫比較的各地各種類的儺戲劇本。
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