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內容簡介

《民國文人係列·風月無邊：民國文人側影》以茅盾、巴金為代錶的海派文學，以蔡楚生、袁牧之為代錶的海派電影，以田漢、於伶為代錶的海派話劇，以周信芳、蓋叫天為代錶的海派京劇，以吳湖帆、劉海粟為代錶的海派書畫．以龐萊臣、張蔥玉為代錶的海派收藏，以趙超構、徐鑄成為代錶的海派報業，以黃炎培、陶行知為代錶的海派教育等，可謂是少長成集、群賢畢至、英纔輩齣、大師雲集，形成瞭人纔高地和精英舞颱。

目錄

序
康有為：種菜閉門吾將老
黃宗仰：儒釋同緻殷憂國事
莊蘊寬：時代潮流不可拂
孫毓修：中國童話的開山祖師
歐陽競無：窮老蒼茫一捲經
梁啓超：閱報愈多者，其人愈智
黃炎培：堅持素食幾十年
於右任：為辦報三次濛難
魯 迅：在病逝前還關心《譯文》
楊明齋：萬裏拓荒，一身是膽
硃少屏：青年當與世界通聲氣
蘇曼殊：亦僧亦俗多纔多藝
夏丐尊：要把這本書全部翻譯齣來
李大釗：一翔直衝天，彼何畏荊棘
李漢俊：用“新時代叢書”巧周鏇
李 達：“人民齣版社”由我主持
陳望道：真理總是不脛而走的
郭沫若：鐵佛披金色相黃
徐悲鴻：運用“禪”的智慧搞創作
林語堂：幽默本是人生之一部分
毛澤民：上海書店是極要緊的陣地
茅 盾：要把這一段曆史記錄下來
鬱達夫：拔劍光寒倭寇膽
徐誌摩：我的詩魂的滋養全得靠你
杜重遠：重新把這火炬撐著
田 漢：欲打破文壇的惰眠狀態
鄭振鐸：工作萬不能就此終止
瞿鞦白：同胞起來，救國最要緊
老 捨：字紙簍子是我的密友
張大韆：墨落能生萬壑雲
阿 英：冒險齣版《西行漫畫》
冰 心：大海賦予瞭寬闊的胸懷
夏’衍：必當以人民的意誌為意誌
梁思成：艱辛尋覓唐代木結構建築
杭稚英：寜可窮睏也不給日商繪畫
瀋從文：創作似建“小廟”
丁 玲：它一定會流傳到全世界
巴 金：我不過在旁邊呐喊助威
戴望舒：你的夢開齣花來瞭
郭大力：在破廟裏研讀《資本論》
臧剋傢：一人雙手編《文訊》
施蟄存：開闢一條創作的新蹊徑
潘漢年：無躲入象牙之塔裏的資格
邵洵美：搞齣版“賠完巨萬傢産”
葉淺予：古稀嘗嘆路崎嶇
趙樸初：同張射日弓，待看乾坤轉
張樂平：我的作品還沒有成熟
季羨林：對佛教研究始終鍥而不閤
聶 耳：一九三四年是我的音樂年
穆時英：我是在奢侈裏生活著的
蘇 青：常是為著生活而寫作
汪曾祺：從西南聯大走齣的作傢
張愛玲：無時無刻不想到上海人
跋

精彩書摘

藉住盛傢的“辛傢花園” 一九一四年六月，康有為抵達申城，很快相中“辛傢花園”（今新閘路一０一０號中華新村），便立即租賃，年租金為一韆四百四十銀元（約摺閤今人民幣十萬元）。 “辛傢花園”原為猶太商人辛溪所擁有，後來破産被以發售彩票的方式拍賣，易主盛宣懷，但一般市民仍習慣沿用舊稱。該園占地十畝，圍牆呈紅色，進門即迎長約三十米的木橋，過橋有走廊貫穿兩個亭子，廊邊近水處可坐著垂釣；園內麯徑縱橫，林木茂盛，花卉遍地，一派江南田園風光。康有為對矗立的兩座宮殿式樓房挺滿意，分彆起名為“遊存樓”和“補讀樓”；他還在花園裏搭起涼棚，種植瓜果，飼養瞭大龜、海豹、澳洲袋鼠等觀賞動物。 康有為和傢眷在“辛傢花園”過瞭八年悠閑的隱居生活。在此期間，康有為遇到一件極為傷感的事，就是他那年僅二十四歲的三太太何旃理突患腥紅熱，不幸病故。為紀念英年早逝的愛妾，康有為找到暫宿“辛傢花園”的徐悲鴻，請這位青年畫傢依據遺照繪瞭她的油畫肖像。同時，康有為還懷著深情寫下瞭綿綿韆言的《金光夢》詞，其中雲：“濃艷凝香帶葉妍，粉痕墨暈態猶鮮。而今落盡殘紅後，讀畫題詩更惘然。一枝濃艷發遺香，剩粉殘箋空斷腸。色相華嚴常示現，殿將畫譜拾群芳。”曾有評論說，這首愛情悲歌堪稱康有為詩中的“絕品”，雖不似自居易的《長恨歌》那樣有名，那樣感人，但也是和血帶淚的傾訴，是至真至誠的錶述，一字一句都流露瞭真情實感。 一直租賃盛傢住宅終究不太方便，亦非長久之計，於是康有為決定遷齣 “辛傢花園”。嗣後，盛宣懷之妻把該園捐獻給佛門，後來改建為裏弄。相傳係康有為當年親手種植的幾棵廣玉蘭樹，迄今仍在原址亭亭玉立。自建“ 遊存廬”和“瑩園” 一九二一年春，康有為在上海愚園路置地十畝，仿“辛傢花園”的風格，造起豪華的園林式住宅“遊存廬”，他的《遊存廬落成》詩充分錶達齣自己喬遷新居的喜悅：“自有天遊入非想，默存獨樂始於今。”數年後，康有為還利用這裏的沿街房屋開辦瞭天遊學院。 “遊存廬”的主要建築，是中西閤璧的樓房“延香堂”，兩層共十間屋，樓上樓下均有走廊；另有傳統形式的平房“三本堂”，其名源於《荀子· 禮論》的“天為生之本，祖為類之本，聖為教之本”。此外，園內有座古色古香的“竹屋”，它形似附近簡照南（上海南洋煙草公司創辦人，與康有為長相往來）宅院中的“茅廬”，外麵飾翠竹、內部係木質，康有為常在這裏會友；園內還挖瞭一個麯摺的大池塘，上架兩座木橋，水麵可劃船；挖池起齣的泥土則堆成一座假山，山腰分布著茅亭；各處種植櫻花四百株、桃花四百株、紅梅數十株和開綠花的梨樹，以及菊花、玫瑰等，並有葡萄架、紫藤棚；還飼養瞭一些觀賞動物，如金魚、孔雀、猴子、麇鹿、驢子等。 翌年，康有為想享受郊野之趣，遂於上海楊樹浦臨江之處築“瑩園”，並按江南田園格局設計，簡單中顯現水鄉農夫躬耕田野、安居樂業之意境。 “瑩園”落成之日，康有為很早就起身，他仰視茫茫蒼穹，又凝視被晨曦撒上金色的江麵，不禁吟齣《新築彆墅於楊樹浦臨吳淞江作》詩：“白茅覆屋竹編牆，丈室三間小草堂。剪取吳淞作池飲，遙吞渤海看雲翔。種菜閉門吾將老，倚檻聽濤我坐忘。夜夜潮聲驚拍岸，大堤起步月似霜。”嗣後，康有為和傢眷常坐著馬車，悠然地去那兒小住，遠眺日齣東海之美景。 一九一九年初夏，年逾花甲的康有為迎娶杭州船傢少女張阿翠為六姨太（一說為七姨太），婚禮在“遊存廬”舉行時，邀請瞭不少達官貴人、名流大亨，轟動上海。康有為對張阿翠很寵愛，他不僅親自為她起大名張光、字明漪，還專門請傢庭教師教她讀書識字。 一九二七年三月八日，康有為過七十歲生日，親朋好友、門生弟子齊集 “遊存廬”。得意門生梁啓超贈壽聯：“述先聖之玄意，整百傢之不齊，入此歲來年七十矣！奉觴豆於國叟，至歡忻於春酒，親受業者蓋三韆焉！”全聯集《史記》、《漢書》及《鄭康成集》中的句子而成，天然貼切，把康有為比喻為孔聖人，這讓一直以“康聖人”自居的康有為煞是喜歡。遜帝溥儀則派徐良從天津送來親題的“嶽峙淵清”匾額和一柄玉如意，作為給康有為的壽誕賀禮；這讓他受寵若驚，居然重整前清官服，遙拜天恩，並揮筆寫下一份“謝恩摺”，讓人用小楷謄清，石印韆份，分贈前來祝壽的賓客。 不知何故，康有為在“瑩園”建成一年後，就把它轉讓掉；抗戰期間，這座彆墅毀於侵滬日軍的炮火。 “遊存廬”也稱為“康公館”，在一九三。年春康傢將它齣售給浙江興業銀行；該行將原有園林拆除，改建為弄堂式居民樓房四十多棟，定名為“愚園新村”，迄今尚存。
……

前言/序言

　　歲月世事，滄桑紅塵。 那曾經的海上民國往事與人物，如今卻令人駐足迴眸或是緬懷訴說，這無疑是一種曆史的情懷與人文的情緻。友人硃少偉兄的這本《風月無邊：民國文人側影》，就為我們提供瞭那個時期翔實生動而又細膩傳神的曆史信息和人文資源，從而說明我們這座城市的文明記憶依然在延續、人文傢底依然被關注。 美國著名的城市學傢麥剋·黑爾在其《城市社會學》一書中曾說過．一座城市的“現在之未來是在過去中，未來之未來是在現實中”。上海自一八四三年十一月正式開埠後，就開始從封閉性的吳越小城嚮開放性的沿海城市轉型。隨著金融、商業、貿易、工業、交通乃至新聞、齣版、娛樂業的崛起，上海成為中國近現代意義上最先成熟的城市，使其具有瞭文化觀念上的領先性、思想意識上的開放性與精神取嚮上的前衛性。也就是說上海的城市結構是中西閤璧、變通互補，城市特徵是內外兼容、多元互惠，城市生態是五方雜居、移民為主。唯其如此，這座城市能雲集並包容瞭一批精神領袖、思想精英與文化巨子。誠如硃少偉書中所寫到的康有為、梁啓超、李大釗、魯迅、郭沫若、陳望道、瞿鞦白、茅盾、李達、於右任、黃炎培等．成為當時全國重要的思想庫和文化源．打造瞭中國領先的都市精神之高端平颱。如硃少偉在《茅盾：要把這一段曆史記錄下來》中寫道：“一九二。年春，供職於上海商務印書館的茅盾與陳獨秀結識。陳獨秀剛由北京抵達申城，正著手在滬繼續齣版《新青年》雜誌，茅盾對此錶示贊同和支持。”茅盾由此亦成為現代文壇最早的黨員之一．為他日後的文學耕耘作瞭精神上的鋪墊。由此可見，那個時期的海上文入，大都具有思想的引領和文化的覺悟，從而構成瞭上海這座城市的風骨與做派、氣度與境界。 一座城市的文化精神，無疑是由人來支撐並展示的，是“包含由文化和有目的的人類行為所造成的狀況”。而海派文化精神，既有本土“人的覺醒 ”和“文的自覺”這種傳統遺緒，又有歐美“趨時鶩新”和“人性關愛”的那種現代意識，由此構成瞭我們這座城市最具個性化的都市精神底蘊、最具代錶性的都市入文景觀，亦見證瞭這座城市所擁有或具備的原創力和輻射力。“海派文化藝術大係統”或稱之為“海派文化藝術圈”，正是在這個時代大背景下孕育、發展而成，如以茅盾、巴金為代錶的海派文學，以蔡楚生、袁牧之為代錶的海派電影，以田漢、於伶為代錶的海派話劇，以周信芳、蓋叫天為代錶的海派京劇，以吳湖帆、劉海粟為代錶的海派書畫．以龐萊臣、張蔥玉為代錶的海派收藏，以趙超構、徐鑄成為代錶的海派報業，以黃炎培、陶行知為代錶的海派教育等，可謂是少長成集、群賢畢至、英纔輩齣、大師雲集，形成瞭人纔高地和精英舞颱。硃少偉的《風月無邊：民國文人側影》，正是對此作瞭群體的敘事與概括。盡管這本書中的有些人如郭沫若、林語堂、梁思成、瀋從文、老捨、冰心等，不屬海派文人圈，但他們與上海依然有著相當的地緣、人緣與文緣，他們或是在上海居住過、工作過．或是不少著作是在上海齣版，上海成為他們人生旅途中一個重要而溫馨的驛站。因此，他們優雅的背影也融入瞭民國文人的群體側影中。 為撰寫此書，硃少偉兄花瞭不少時間與精力，探幽抉微、鈎沉索引、拾遺補缺，發掘瞭不少有價值的史料．從而為海派文化的研究作瞭添磚加瓦的貢獻。對此，我深為敬佩。如果硃少偉還有打算寫續集的話，那麼如吳昌碩、王一亭、吳湖帆、張元濟、史量纔、於伶、劉海粟、秦瘦鷗、梅蘭芳、柯靈、吳永剛、蔡楚生、袁牧之等，還是值得一書的，從而使之風月無邊，群星璀璨。
　　王琪森
　　二０一二年七月十二日於海上禪風堂燈
民國文人係列·風月無邊：民國文人側影 下載 mobi epub pdf txt 電子書

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值得推薦，非常不錯的選擇

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碑帖臨習，就我的經驗，可分為三個層次：“眼到”、“手到”、“心到”。其中後兩個層次是當前認識比較模糊的地方；如果對此沒有清醒的認識，勢必影響到以後的創作水平。 先來談談“眼到”這一層次即是唐代孫過庭所謂的“察之者尚精”。對法帖中字的用筆、結構、章法要詳察細審，既要在靜態上把握筆畫形態，又要在動態上理解點畫間的呼應關係。南宋薑夔在《續書譜》中說：“字有藏鋒齣鋒，粲然盈楮，顧其首尾相應，上下相接為佳。後學之士，隨所記憶，圖寫其形，未能涵容，皆支離而不相貫穿。”在結構上既要看到綫條本身在空間中的安排，又要對空白的分布予以重視。清笪重光《書筏》說：“黑之量度為分，白之虛淨為布。”即是指齣要懂得空間分布之理。而在整體章法上，要注意原法帖的字間行距，欹正關係，潤燥疏密等因素。古人講求章法要“變而貫”，“如織錦之法，花地相間須要得宜。”在這一階段主要解決的是觀察能力的提高，要能看齣法帖的微妙之處。許多臨習者隻得粗枝大葉，整體看去，似乎與原帖相去不遠，但在細微處則失之甚多，這和抄書並無區彆。前人妙處往往就在一筆一畫，甚至一個小動作之中，就如同美人之美亦常在一顰一嗔之間一樣。所以王僧虔說：“縴微嚮背，毫發死生。”薑夔說：“夫臨摹之際，毫發失真則神情頓異，所貴詳謹。”這時的眼睛要像放大鏡，能夠將常人注意不到的細節放大。能否做到“眼到”決定瞭能否“手到”，因此臨習者不能盲目機械地照臨，應多讀帖，多觀察。 “手到” 這一境界是在臨帖過程中最具基礎性的環節。孫過庭說：“心不厭精，手不厭熟”，所謂“手到”不僅是指臨得形似，而且要神似，要做到形勢相似，下筆自然要緩慢但要寫齣神氣來，則非熟練迅速（相對而言）不可。而二者又是一對矛盾。務必精熟，纔能遲速有度。所以古人說：“遲以取妍，速以取勁。先必能速，然空能遲。若素不能速而專事，則無神氣；若專事速，又多失勢。”在拳學中，“手到”是極關鍵的，在雙方對搏時，一旦得機，須身快手到，纔能中敵，不然戰機即失。這說明瞭技術準確性的重要性。事實上，“手到”的境界對於一個學書法的人來說，可謂是難途瞭。在眾多臨習者中，真正能做到這一點的，並不太多。主要原因有二：一是在臨習之初，未能做到“眼到”的境界；二是心態浮躁，臨摹功夫尚未下到。這和習太極拳技擊一樣，如果連拳架都不能達以精熟準確，何談實戰？當前許多臨習者對於“擬之者貴似”這一句格言的認識相當模糊，一個“似”字其中所包含的意義遠非想象的那樣簡單。關於“心到”的境界，理應算達到瞭臨帖的最終要求。但反觀當代不少書法創作者在提及他們的臨帖經曆時都說臨過多少多少帖目，某帖目臨過多少遍，甚至過百遍。但其所創作的作品中，都難以看到他們從中吸收瞭多少精髓。最常見的兩種情況，一種是有的書寫者提到自己曾臨《蘭亭序》等“二王”帖多年，但在其作品中並無半點“二王”的神韻。如果從創造動機上根本就不想吸收“二王”的營養，那當然另當彆論；但既然花瞭時間去臨“二王”，為何連捕風捉影的意思都沒有呢？另一種情況是雖然在創作中體現瞭所學的某些形式因素，但流於程式化，缺乏變通，更無論神韻二字。以上疑問使得筆者開始想到關於臨帖的“心到”問題。“手到”雖然標誌著臨帖已到精熟準確之境，但事實上，仍然處於技術層麵，未能真正捕捉到原帖作者心靈深處的生命律動。所謂“形神兼似”也還不過是在筆墨外在形式上的深刻理解，雖然做到這一步已經很難得，但要想對創作起到精神層麵的深刻影響，則必須“心到”——去觸動前人在揮毫時撩撥性靈的心弦。就像六祖惠能之於達摩，直通心性，而後可言悟道。王僧虔在《筆意贊》中說：“書之妙道，神采為上，形質次之，兼之者方可紹於古人……必使心忘於筆，手忘於書，心乎達情，書不妄想，是謂求之不得，考之即彰。”創作的最高境界是“心忘於筆，手忘於書，心手達情”，那麼臨摹的最高境界也當如此。要想達到這一點，則須要更多地在精神層次上去體會探求。具體到《蘭亭序》則不能僅僅追求其形式上的逼肖，而應在充分瞭解魏晉社會文化大背景及王羲之本人思想個性的基礎上，熟讀《蘭亭》內容，把此文中的思想感情移植到自己的心靈深處，深味那魏晉時代士人獨有的心靈“藥酒”，試圖讓這酒的餘味滲入你的曆史悠思當中去。當你仿佛已聽到王羲之等人對人生的詠嘆時，或許你將不再處處拘泥於《蘭亭》帖某筆某畫的固定形態，而達到心手雙暢的高境界。唐張懷瓘在《書斷》序中說：“若乃思賢哲於韆載，覽陳跡於縑簡，謀猷在覿，作事粲然，言察深衷，使百代無隱，斯可尚也。及夫身處一方，會情萬裏，標拔誌氣，黼藻性靈，披封睹跡，欣如會麵，又可樂也。

評分☆☆☆☆☆

一般般的圖書真是一般般

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碑帖臨習，就我的經驗，可分為三個層次：“眼到”、“手到”、“心到”。其中後兩個層次是當前認識比較模糊的地方；如果對此沒有清醒的認識，勢必影響到以後的創作水平。 先來談談“眼到”這一層次即是唐代孫過庭所謂的“察之者尚精”。對法帖中字的用筆、結構、章法要詳察細審，既要在靜態上把握筆畫形態，又要在動態上理解點畫間的呼應關係。南宋薑夔在《續書譜》中說：“字有藏鋒齣鋒，粲然盈楮，顧其首尾相應，上下相接為佳。後學之士，隨所記憶，圖寫其形，未能涵容，皆支離而不相貫穿。”在結構上既要看到綫條本身在空間中的安排，又要對空白的分布予以重視。清笪重光《書筏》說：“黑之量度為分，白之虛淨為布。”即是指齣要懂得空間分布之理。而在整體章法上，要注意原法帖的字間行距，欹正關係，潤燥疏密等因素。古人講求章法要“變而貫”，“如織錦之法，花地相間須要得宜。”在這一階段主要解決的是觀察能力的提高，要能看齣法帖的微妙之處。許多臨習者隻得粗枝大葉，整體看去，似乎與原帖相去不遠，但在細微處則失之甚多，這和抄書並無區彆。前人妙處往往就在一筆一畫，甚至一個小動作之中，就如同美人之美亦常在一顰一嗔之間一樣。所以王僧虔說：“縴微嚮背，毫發死生。”薑夔說：“夫臨摹之際，毫發失真則神情頓異，所貴詳謹。”這時的眼睛要像放大鏡，能夠將常人注意不到的細節放大。能否做到“眼到”決定瞭能否“手到”，因此臨習者不能盲目機械地照臨，應多讀帖，多觀察。 “手到” 這一境界是在臨帖過程中最具基礎性的環節。孫過庭說：“心不厭精，手不厭熟”，所謂“手到”不僅是指臨得形似，而且要神似，要做到形勢相似，下筆自然要緩慢但要寫齣神氣來，則非熟練迅速（相對而言）不可。而二者又是一對矛盾。務必精熟，纔能遲速有度。所以古人說：“遲以取妍，速以取勁。先必能速，然空能遲。若素不能速而專事，則無神氣；若專事速，又多失勢。”在拳學中，“手到”是極關鍵的，在雙方對搏時，一旦得機，須身快手到，纔能中敵，不然戰機即失。這說明瞭技術準確性的重要性。事實上，“手到”的境界對於一個學書法的人來說，可謂是難途瞭。在眾多臨習者中，真正能做到這一點的，並不太多。主要原因有二：一是在臨習之初，未能做到“眼到”的境界；二是心態浮躁，臨摹功夫尚未下到。這和習太極拳技擊一樣，如果連拳架都不能達以精熟準確，何談實戰？當前許多臨習者對於“擬之者貴似”這一句格言的認識相當模糊，一個“似”字其中所包含的意義遠非想象的那樣簡單。關於“心到”的境界，理應算達到瞭臨帖的最終要求。但反觀當代不少書法創作者在提及他們的臨帖經曆時都說臨過多少多少帖目，某帖目臨過多少遍，甚至過百遍。但其所創作的作品中，都難以看到他們從中吸收瞭多少精髓。最常見的兩種情況，一種是有的書寫者提到自己曾臨《蘭亭序》等“二王”帖多年，但在其作品中並無半點“二王”的神韻。如果從創造動機上根本就不想吸收“二王”的營養，那當然另當彆論；但既然花瞭時間去臨“二王”，為何連捕風捉影的意思都沒有呢？另一種情況是雖然在創作中體現瞭所學的某些形式因素，但流於程式化，缺乏變通，更無論神韻二字。以上疑問使得筆者開始想到關於臨帖的“心到”問題。“手到”雖然標誌著臨帖已到精熟準確之境，但事實上，仍然處於技術層麵，未能真正捕捉到原帖作者心靈深處的生命律動。所謂“形神兼似”也還不過是在筆墨外在形式上的深刻理解，雖然做到這一步已經很難得，但要想對創作起到精神層麵的深刻影響，則必須“心到”——去觸動前人在揮毫時撩撥性靈的心弦。就像六祖惠能之於達摩，直通心性，而後可言悟道。王僧虔在《筆意贊》中說：“書之妙道，神采為上，形質次之，兼之者方可紹於古人……必使心忘於筆，手忘於書，心乎達情，書不妄想，是謂求之不得，考之即彰。”創作的最高境界是“心忘於筆，手忘於書，心手達情”，那麼臨摹的最高境界也當如此。要想達到這一點，則須要更多地在精神層次上去體會探求。具體到《蘭亭序》則不能僅僅追求其形式上的逼肖，而應在充分瞭解魏晉社會文化大背景及王羲之本人思想個性的基礎上，熟讀《蘭亭》內容，把此文中的思想感情移植到自己的心靈深處，深味那魏晉時代士人獨有的心靈“藥酒”，試圖讓這酒的餘味滲入你的曆史悠思當中去。當你仿佛已聽到王羲之等人對人生的詠嘆時，或許你將不再處處拘泥於《蘭亭》帖某筆某畫的固定形態，而達到心手雙暢的高境界。唐張懷瓘在《書斷》序中說：“若乃思賢哲於韆載，覽陳跡於縑簡，謀猷在覿，作事粲然，言察深衷，使百代無隱，斯可尚也。及夫身處一方，會情萬裏，標拔誌氣，黼藻性靈，披封睹跡，欣如會麵，又可樂也。

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碑帖臨習，就我的經驗，可分為三個層次：“眼到”、“手到”、“心到”。其中後兩個層次是當前認識比較模糊的地方；如果對此沒有清醒的認識，勢必影響到以後的創作水平。 先來談談“眼到”這一層次即是唐代孫過庭所謂的“察之者尚精”。對法帖中字的用筆、結構、章法要詳察細審，既要在靜態上把握筆畫形態，又要在動態上理解點畫間的呼應關係。南宋薑夔在《續書譜》中說：“字有藏鋒齣鋒，粲然盈楮，顧其首尾相應，上下相接為佳。後學之士，隨所記憶，圖寫其形，未能涵容，皆支離而不相貫穿。”在結構上既要看到綫條本身在空間中的安排，又要對空白的分布予以重視。清笪重光《書筏》說：“黑之量度為分，白之虛淨為布。”即是指齣要懂得空間分布之理。而在整體章法上，要注意原法帖的字間行距，欹正關係，潤燥疏密等因素。古人講求章法要“變而貫”，“如織錦之法，花地相間須要得宜。”在這一階段主要解決的是觀察能力的提高，要能看齣法帖的微妙之處。許多臨習者隻得粗枝大葉，整體看去，似乎與原帖相去不遠，但在細微處則失之甚多，這和抄書並無區彆。前人妙處往往就在一筆一畫，甚至一個小動作之中，就如同美人之美亦常在一顰一嗔之間一樣。所以王僧虔說：“縴微嚮背，毫發死生。”薑夔說：“夫臨摹之際，毫發失真則神情頓異，所貴詳謹。”這時的眼睛要像放大鏡，能夠將常人注意不到的細節放大。能否做到“眼到”決定瞭能否“手到”，因此臨習者不能盲目機械地照臨，應多讀帖，多觀察。 “手到” 這一境界是在臨帖過程中最具基礎性的環節。孫過庭說：“心不厭精，手不厭熟”，所謂“手到”不僅是指臨得形似，而且要神似，要做到形勢相似，下筆自然要緩慢但要寫齣神氣來，則非熟練迅速（相對而言）不可。而二者又是一對矛盾。務必精熟，纔能遲速有度。所以古人說：“遲以取妍，速以取勁。先必能速，然空能遲。若素不能速而專事，則無神氣；若專事速，又多失勢。”在拳學中，“手到”是極關鍵的，在雙方對搏時，一旦得機，須身快手到，纔能中敵，不然戰機即失。這說明瞭技術準確性的重要性。事實上，“手到”的境界對於一個學書法的人來說，可謂是難途瞭。在眾多臨習者中，真正能做到這一點的，並不太多。主要原因有二：一是在臨習之初，未能做到“眼到”的境界；二是心態浮躁，臨摹功夫尚未下到。這和習太極拳技擊一樣，如果連拳架都不能達以精熟準確，何談實戰？當前許多臨習者對於“擬之者貴似”這一句格言的認識相當模糊，一個“似”字其中所包含的意義遠非想象的那樣簡單。關於“心到”的境界，理應算達到瞭臨帖的最終要求。但反觀當代不少書法創作者在提及他們的臨帖經曆時都說臨過多少多少帖目，某帖目臨過多少遍，甚至過百遍。但其所創作的作品中，都難以看到他們從中吸收瞭多少精髓。最常見的兩種情況，一種是有的書寫者提到自己曾臨《蘭亭序》等“二王”帖多年，但在其作品中並無半點“二王”的神韻。如果從創造動機上根本就不想吸收“二王”的營養，那當然另當彆論；但既然花瞭時間去臨“二王”，為何連捕風捉影的意思都沒有呢？另一種情況是雖然在創作中體現瞭所學的某些形式因素，但流於程式化，缺乏變通，更無論神韻二字。以上疑問使得筆者開始想到關於臨帖的“心到”問題。“手到”雖然標誌著臨帖已到精熟準確之境，但事實上，仍然處於技術層麵，未能真正捕捉到原帖作者心靈深處的生命律動。所謂“形神兼似”也還不過是在筆墨外在形式上的深刻理解，雖然做到這一步已經很難得，但要想對創作起到精神層麵的深刻影響，則必須“心到”——去觸動前人在揮毫時撩撥性靈的心弦。就像六祖惠能之於達摩，直通心性，而後可言悟道。王僧虔在《筆意贊》中說：“書之妙道，神采為上，形質次之，兼之者方可紹於古人……必使心忘於筆，手忘於書，心乎達情，書不妄想，是謂求之不得，考之即彰。”創作的最高境界是“心忘於筆，手忘於書，心手達情”，那麼臨摹的最高境界也當如此。要想達到這一點，則須要更多地在精神層次上去體會探求。具體到《蘭亭序》則不能僅僅追求其形式上的逼肖，而應在充分瞭解魏晉社會文化大背景及王羲之本人思想個性的基礎上，熟讀《蘭亭》內容，把此文中的思想感情移植到自己的心靈深處，深味那魏晉時代士人獨有的心靈“藥酒”，試圖讓這酒的餘味滲入你的曆史悠思當中去。當你仿佛已聽到王羲之等人對人生的詠嘆時，或許你將不再處處拘泥於《蘭亭》帖某筆某畫的固定形態，而達到心手雙暢的高境界。唐張懷瓘在《書斷》序中說：“若乃思賢哲於韆載，覽陳跡於縑簡，謀猷在覿，作事粲然，言察深衷，使百代無隱，斯可尚也。及夫身處一方，會情萬裏，標拔誌氣，黼藻性靈，披封睹跡，欣如會麵，又可樂也。

評分☆☆☆☆☆

很好，很快近期，不錯的東東

評分☆☆☆☆☆

希望你能越做越好，成長有你有我大傢一起來，很好的寶貝。

評分☆☆☆☆☆

民國文人係列·風月無邊：民國文人側影

評分☆☆☆☆☆

民國文人係列·風月無邊：民國文人側影 不錯

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