　　《編劇的核心技巧（修訂版）》作者為資深編劇、美國多所學校編劇課程教師，他以自己多年的創作經驗為基礎，提齣審視故事構想、理順銀幕故事脈絡的十要素，教讀者循序漸進，實現敘事上的閤理與完整；他主張從編劇角度、以編劇的思維方式來思考，討論故事的類型，使創作者自劇本寫作之初就能夠對劇本方嚮有清晰的思考與把握；他探討故事的角色和動機，緻力於保證劇本從故事的原始驅動力到文本呈現均保持閤理、周詳又獨特。本書語言幽默，充滿智慧，是影視劇本寫作入門必讀之書。

作者簡介

　　尼爾·D·剋思（Neill D. Hicks），曾為美國政府一個秘密機構工作，但之後該機構卻不承認他的存在，於是尼爾順理成章地成為一位擅長寫作驚悚和動作冒險影片的編劇，也長期擔任電視編劇。1996年，他同時為兩部世界票房大賣的影片做齣極大貢獻，分彆是美國的《紅番區》，和亞洲的《警察故事之簡單任務》。他在好萊塢負責編寫的其餘劇本，包括廣獲贊譽的《正義戰警》，由剋裏夫·羅伯森和蘇珊·布萊剋利主演；還有由皮爾斯·布魯斯南齣演的《親密殺手》。近來，尼爾同歐洲的電影製作者保持著密切閤作，如導演瞭《部長大人》的北歐影人保羅-安德斯·西瑪。尼爾也是戲劇導演，貢獻瞭多種多樣的作品，如吉爾伯特和沙利文的《帝王》以及莎士比亞的《馴悍記》。尼爾同時也是UCLA編劇推廣教育課程的資深講師，並在這裏榮獲瞭傑齣講師奬。另外他還在西北大學、威斯康星大學、加州州立大學、加拿大電影電視理工學院齣任客座講師，並且是挪威電影研習中心的顧問。

　　廖澺蒼，紐約理工學院藝術碩士，現為颱灣玄奘大學新聞係講師，颱灣藝術大學廣播電視係、電影係兼職講師。有《拍電影》、《影視攝影與構圖》等多部譯著。

精彩書評

　　★直言到底應該如何開始劇本寫作，充滿寫作需要瞭解的常識，本書風趣、超級具有幽默感。尼爾對劇本寫作格式邏輯細化到點的討論特彆有幫助。

　　——拜沃利·格雷，UCLA編劇推廣教育劇作課程講師，

　　羅傑·科爾曼創辦的協和—新地平綫影業的劇本故事編輯
　　
　　

　　★一本正處於編劇位置的前輩編寫的，敏感的、充滿靈感的劇本寫作入門書。本書呈現齣一種輕鬆愉快、清楚明晰的風格，尼爾注重對編劇技巧的發展並強調編劇講述一個銀幕故事時掌握駕馭敘述的重要性。

　　——丹尼斯·帕倫博，作傢和精神科醫師，

　　《金色年代》的編劇，《歡迎歸來，科特先生》的作者
　　
　　

　　★尼爾的劇作課程在UCLA極其流行受歡迎，隻要你曾聽過一堂就會知道為什麼。他的這本書點點滴滴都透齣整本書內容全麵、信息豐富、充滿娛樂性的有趣風貌，正如他的劇作課程一般。

　　——羅比·倫頓，DIC娛樂公司編劇，執行副總裁兼創意策劃
　　
　　

　　★尼爾的書很瞭不起，他試圖將好的劇作的根本特質歸納總結在幾個簡明扼要的章節裏。不隻是編劇，每個想在好萊塢安身立命的人，都應該看看這本書，把這些要訣牢牢記在心裏。

　　——羅伯塔·周，《紅番區》聯閤製片人
　　
　　

　　★有誌於電影劇本創作的人們的必讀書，在你打開電腦開始寫作之前一定要買這本書！

　　——本·摩西，《早安，越南》製片人
　　
　　

　　★尼爾為編劇新手在“想要知道什麼”和“需要知道什麼”之間提供瞭完美的平衡。如果你沒有機會參加他的編劇課程，就閱讀本書吧！

　　——勞瑞爾·德田，導演，加拿大影視學院劇作係講師
　　
　　

　　★劇作課程的學生終於得到瞭一份實用的、平易親切的、易於理解的、信息豐富毫無保留的編劇解析。這是一本編劇書專業嚮導。《編劇的核心技巧》從來沒有辜負過學生們，也從來沒有讓編劇這門藝術丟臉。買這本書吧，摺起它的書角，盡情地使用，將它分割撕成碎片吧！

　　——帕馬拉·卡羅爾，洛約拉瑪利曼大學編劇課程講師
　　
　　

　　★終於，尼爾將他非凡的洞察力和解析力，提供給瞭那些意識到編劇這門藝術就像太極那樣，永不停止地自我提升且有誌於編劇職業的新手和老練的電影製作人們。

　　——布賴恩·特倫查德—史密斯，包括《笑麵殺手》在內的27部電影的導演
　　
　　

　　★《編劇的核心技巧》為編劇的日常工作提供瞭我所讀到過的徹底詳盡和準確精密的解釋。尼爾·剋思用隻有大師纔能掌握的方式，將復雜的寫作概念簡化至令人驚訝的易於領會。而且他在保持本書超級無敵的閱讀趣味性上做得實在太好瞭。

　　——艾瑞剋·埃德森，編劇，好萊塢研討會執行董事
　　
　　

　　★聰明，機智，有修養，高明並嚴謹，這是開始編劇寫作時閱讀書目中必不可少的一本。劇作初學者應當完完整整地讀好這本書，並且將其中的智慧與學問謹記在心。更高級的有經驗的編劇也應該買這本書並每隔六個月就重讀它一次，從而記住電影編劇的非凡技巧盡在書中。

　　——吉姆·索維，編劇，UCLA編劇推廣教育劇作課程講師
　　
　　

　　★尼爾闡明瞭成功的編劇積纍數十年纔能本能領悟到的東西。如果你想寫齣轟動一時的電影，就讀讀這本書吧。

　　——詹姆斯·布魯納和伊麗莎白·斯蒂文斯，

　　《北越歸來》《入侵美利堅》《三角突擊隊》《逍遙法外》編劇

精彩書摘

　　第一章戲劇就是衝突

　　情節必須是經過妥善組織的，即使沒有任何視覺效果上的幫助，任何人聽到被陳述的故事後，都會對發生的事情感到毛骨悚然或憐憫不已。

　　——亞裏士多德，《詩學》（Aristotle, Poetics）

　　人類說故事的曆史已超過好幾韆年。我們會蹲坐在營火堆旁邊，聽著自己族內講故事的人，把具有魔力的文字神奇地結構為文化上的期望和滿足，進而使之成為本族幽秘的神話檔案。在許多地方，故事由初期的娛樂需求，進而發展成一種想要創造更動人的情節，並以戲劇方式呈現的品味。不過在亞裏士多德和莎士比亞（Shakespeare）將戲劇定位為喜劇（comedies）和悲劇（tragedies）之前，最早的戲劇形式可能是體育上的競賽——兩個對抗者在儀式化的過程中，為瞭相同目的互相對戰，這目的就是：取得獲勝的榮耀。

　　兩個裸體的、身上塗滿油的年輕人，在沙地上對峙。這兩個人都是人中翹楚、上上之選，也都極富技能與活力，而且都是值得尊敬的，是他們自己種族社會認為能代錶本族的具有最大力氣和勇氣的人。其中隻有一位會得勝，觀眾會對勝利者産生支持的舉動，一直到整個力量和技能比賽結束為止。

　　古代的對抗，與我們現在所看到的校園或職業籃球比賽，沒有太大的不同。我們會因為對母校或是故鄉城市的歸屬感，為競賽雙方中的一邊加油，並對其産生忠誠感。雖然運動競賽極為刺激，但選手和觀眾可能都不會滿足，因為不論誰勝誰負，自己的人生都不會有所改變。不管哪一邊獲勝，我們的人生和兩小時比賽前都沒什麼差彆。

　　像先前提到的古代選手，被認為是對等且旗鼓相當的，當他們在沙地上翻滾時，其實就有著完全相同的價值感。隻要能進到比賽，每一位選手都代錶著文化上的價值觀——年輕、力量、勇氣、技能——不論到底誰贏，結束後他們都可能會一起去共享美食，並分享榮耀。可是當有觀眾是選手鄰居，或是有人下賭注時，競賽的結果就變成賺或賠的問題瞭。這時不論輸贏，都不再隻是精神上的價值（moral valence）而已。

　　讓我們設想一下，一個好人和一個壞人在對戰。兩個人各自代錶瞭一種價值觀。其中一種，我們稱之為好的，因為我們和觀眾都有與其同樣的價值認定；另外一種則是壞的，因為我們的法律和行為準則並不認同這一價值觀，更不能與之共存。假如這些對抗者是為我們而戰，也就是說我們是和對戰結果緊密相連的，那我們的生活便不可避免地會因對戰結果而有所改變。假如壞人贏瞭，我們的生活將會被逆轉；若好人得勝，我們的生活會過得更好。在這樣的情形下，我們就和結果所帶來的可能的改變，更加息息相關。

　　在我們的生活中，有瞭賭注齣現；這時，我們也就有瞭戲劇（drama）。

　　戲劇就是衝突。這是有關一個人和另外一個人衝突的問題。然而這不僅是敵對的問題而已，戲劇是會給主角生活帶來明顯改變（significant transition）的衝突——這轉變會改變主角們和他們周遭的環境。

　　1.1 戲劇要閤情閤理

　　但是戲劇也並不是事件的記錄錶，記述著這件事發生瞭，然後那件事發生，最後有些事齣現。戲劇是要陳述故事，也就是：這件事發生瞭，也因為這件事的原因，所以那件事也跟著發生。戲劇要有因果的結構，也要讓我們覺得它在生活上是閤情閤理的。

　　戲劇不是生活，生活往往太過平凡。早上起床、刷牙、吃早餐、上班、不小心爆胎、帶狗去獸醫院等等，這些日常生活上的事件，隻構成日程錶，絕大多數不會有清楚、滿意的結果。可能我們會産生感動、刺激、失望等高低起伏的情緒，但大部分說來，生活隻是由日常事件的眾多插麯組成的整體，每個事件的重要性差不多是相同的。

　　戲劇，應該是濃縮後的（encapsulated）生活，把生活簡化至最基本，但強化齣最本質的東西。戲劇是綫性事件，事件按敘述上的安排一一發生；戲劇告知一個人和另一個人“對抗——衝突——結果”這整個事件的全過程，其間每一部分都會使生活發生明顯的改變，直接衝突帶來成功或失敗的影響。電影《洛奇》（Rocky，1976）並不是敘述拳擊史，而是錶現一個人尋求力量來追逐夢想後的改變。《凡夫俗子》（Ordinary People，1980）則講述瞭主角和母親關係改變，接著影響到全傢人的故事。電影《雨人》（Rain Man，1988），講述的是主角和其患自閉癥的哥哥的關係改變，帶來瞭主角為人處事態度的轉變。《勇敢的心》（Braveheart，1995），則述說瞭在大環境影響下，一個人由自鳴得意地臣服到大膽反抗的轉變。

　　因此，我們可以說：

　　（戲劇就是安排衝突）

　　編劇的首要工作，就是要萃取齣生活中的重要意外事件，並且將之強調齣來形成突齣段落，並用來述說帶來轉變的故事。為達此目的，編劇要學會壓縮時間和拆解事件。

　　富有想象力的編劇，創造故事絲毫不會受到時間和空間的限製。為瞭方便，我們可以用一個簡單的圖案來代錶所有的素材，也就是從α到Ω的一切存在，以及從直嚮壓縮到橫嚮壓縮的狀態（參見下頁的圖）。很明顯的，整個宇宙曆史有太多的素材可以寫成劇本，編劇一開始要做的，就是把時間壓縮至一個可掌控的比例（proportion）。

　　不論為故事所挑選的時間是現代、過去的幾韆年，還是未來的數百年，編劇都要限製故事的範圍。也因為特定的故事，時間更會被限製在一周，或24小時，甚或是幾分鍾之內。編劇要有技巧地審慎選擇故事範圍內所需要的故事元素，來作為明顯的轉變（也就是X的位置）。通常編劇生手會在這轉變之前，不自覺地納入太多觀眾不必知道的故事事件。但是有經驗的編劇會知道，包圍在X位置附近的時間長度內發生的事件，都是極其重要的，並且和X有著直接的因果關係。

　　同樣地，有經驗的編劇還會拆解事件，挑選齣對故事帶來直接衝擊的部分，並且是和這故事的X有真正關聯性的部分。舉例來說，每個人都知道，電影中的角色是不需要從皮夾中掏齣正確數額的齣租車費的，大多數都是隨意取齣一張紙鈔遞給司機就可以瞭。這是因為確切的齣租車費和劇情的結果並沒有任何相關，和故事中的明顯轉變，也沒有任何事關成敗的關聯性。

　　另一方麵，如果編劇需要的話，一些生活上原本很單純的事件，也可能給故事帶來嚴重的影響。我們都知道，一般電影中若齣現停車場空間，造訪的主角們往往是不會停留的。但羅伯特·本頓（Robert Benton）和大衛·紐曼（David Newman）在重要劇本《邦妮和剋萊德》（Bonnie and Clyde）中，卻以這不變的傳統做法，營造齣驚悚的效果。

　　邦妮、剋萊德還有他們有點笨的駕駛員莫斯，到瞭一個小鎮去搶劫銀行。雖然是一個小鎮，但卻因為車輛太多，使得莫斯無法找到停車位。這也許無妨，因為搶劫的過程很快就會結束。然而當邦妮和剋萊德還在銀行裏麵的時候，莫斯看到瞭一個停車位。為瞭達到取悅他們的目的，莫斯想盡辦法將車子硬塞進狹小的停車位中。很不幸地，當邦妮和剋萊德從銀行齣來後，卻找不到車子瞭。而後，當莫斯費力地要把卡住保險杆的車子移齣時，邦妮和剋萊德找到瞭他，於慌亂中隻好先爬到車上。這時憤怒的銀行經理衝瞭齣來，跟著跳上車子。被這齣人意料的狀況嚇壞瞭的剋萊德轉身直接在銀行經理的臉上開瞭一槍。

　　這是這部電影中非常可怕的一幕，同時也是本片轉變為悲劇的開始。在此事件之前，本片都謹慎地避免暴力，而且帶有抒情的風格。找不到停車位的場景本是沒有特殊意義的，但編劇卻謹慎地挑選既平凡又有些好笑的事件來震驚觀眾，並使之成為大變動的關鍵，同時把故事帶入瞭黑暗世界。

　　1.2 劇本的前提

　　經過謹慎縮短故事中相連的時間，挑選齣會立即給主角生活上帶來或成或敗的顯著影響、劇烈改變的事件，編劇接下來就需要發展齣前提（premise），也就是對故事主要衝突所做的簡要陳述：

　　誰是主要角色？

　　誰是對手（antagonist）？

　　他們為什麼對抗？

　　這衝突的結果，會帶來什麼改變？

　　為什麼主角必須采取行動來達成這個改變？

　　這些問題都經過選擇解決之後，傳達給觀眾的戲劇纔會是完全的（gestalt），帶有滿足的感覺和形態完整性的，同時纔會和日常生活中偶發事件的記錄，有瞭明顯的差異。接下來，我們要進入由前提延伸齣來的，針對觀眾設計的段落，亦即建立戲劇化故事的結構——開始、中間、結尾。

　　為你的劇本寫下三個句子的前提。

　　■　一個主角和另一個主角對抗。

　　■　為什麼這些角色要互相對抗，纔能達到各自的特定目標？

　　■　根據這齣戲，主角的生活會有什麼改變？

　　……

前言/序言

　　

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用戶評價

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