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內容簡介

　　“地鐵上的哲學”係列中一種。齊澤剋在書中探討瞭“事件”一詞的概念，以深入淺齣的平易文字闡釋瞭與哲學層麵與“事件”相關的義理。齊澤剋將帶領我們從不同的角度以不同的定義理解“事件”一詞，並著重強調瞭很多基礎的問題。書中援引從柏拉圖到當代藝術的諸多事例，是大眾普及類的哲學讀物。

精彩書評

　　“本年度大事件！”“彆錯過這一事件！”我們中間有相當部分人談到“事件”時總是如此興奮。我很想知道，對於“事件”（到底什麼是事件？）及其在我們生活中的作用，如何做齣哲學解讀？我迫不及待想要一頭紮進這本書中。
　　——Barnes & Noble 書店官方博客

　　無懼於直麵且近乎完全把握住瞭流行符號。
　　——《時代》周刊

　　齊澤剋是一位研究領域包羅萬象的思想傢：其成果極具煽動性，引人著迷。
　　——《衛報》

　　齊澤剋將所有社會/文化現象都加以理論化，他是以反直覺觀察世界的大師。
　　——《紐約客》

目錄

啓程：轉捩中的事件
第一站：架構、重構與建構
第二站 幸福之過
第三站 自然化的佛教
第四站 哲學三事件
節點4.1 ——真理令人痛苦
節點4.2——事件性的自我
節點4.3——錯誤齣真知
第五站：精神分析三事件
節點5.1——實在：直麵事物
節點5.2——象徵：新的和諧
節點5.3——想象：三聲響
第六站 事件的撤銷
終點站 “好好注意！”

精彩書摘

　　第一站：架構、重構與建構
　　1944年9月7日，隨著盟軍開進法國境內，德國人將菲利普·貝當元帥及其名義領導下的維希政府遷到瞭德國南部的西格馬林根（Sigmaringen）。並在那裏建立瞭一個以費爾南·德·布裏農（Fernand de Brinon）為首腦的，享有法國流亡政府治外法權的城市國傢。德國、日本和意大利在西格馬林根開設瞭使館，這個城市擁有兩個廣播電颱以及兩傢齣版社。生活在這塊飛地上的6000多公民中，不但有像拉瓦爾（Laval）這樣的維希政府元老、賽琳（Céline）與雷巴特（Rebatet）等知名記者與作傢，還有羅伯特·勒·維岡（Robert Le Vigan）這樣的電影明星，後者曾在杜維維耶（Duvivier）1935年執導的電影《髑髏地》（Golgotha）中飾演耶穌基督。此外，西格馬林根還駐紮著500名士兵、700名黨衛軍以及不少法國勞工。城中彌漫著近乎瘋狂的官僚作風：為瞭營造維希政府是代錶法國的唯一閤法政府的幻象（雖然從法理上說，這在當時的確是事實），西格馬林根的國傢機構繼續著它在法國時的工作：每天，政府都作齣數不清的聲明、法案與行政決策，盡管所頒發的這些文件毫無實際效力——這就像一颱失去瞭國傢的國傢機器，它自行運轉，漫無目的地實現著自身的職能。盡管整個布局顯得可笑，但其中也不乏悲劇式的淒美，例如在《從一個城堡到另一個城堡》（D�饀n ch�{teau à l�餫utre）中，塞琳就生動地描繪瞭西格馬林根悲催睏惑的日常生活。
　　在倡導常識，反對哲學的人們看來，哲學這個行當無異於精神上的西格馬林根：哲學傢不亦樂乎地虛構齣天馬行空的理論，仿佛有瞭看穿人類命運的洞見，然而真實的生活卻與這些哲學巨擘的思想毫不相乾。哲學真的隻是一齣虛幻的影子戲嗎？它僅僅是些模仿著真實事件的虛假事件嗎？抑或它的真正力量，恰恰在於其不直接介入生活的超然態度？是否正由於這種與真實事件之間的“西格馬林根距離”，哲學纔得以洞察這些事件中更深刻的緯度，並成為我們探索事件之多樣性的唯一方式？然而，麵對這些問題，我們首先要問的是：在其最基本的意義上，哲學究竟是什麼？
　　2002年2月，時任美國國防部長唐納德·拉姆斯菲爾德曾在已知與未知的問題上，作瞭一番準專業的哲學思考，當時他說：“世上有已知的已知（known knowns），也就是我們知道自己經知曉的東西；此外還有已知的未知（known unknowns），就是我們知道自己並不瞭解的東西；然而除瞭二者之外，還有未知的未知（unknown unknowns），亦即那些我們甚至不知道自己對其一無所知的東西。”當然，拉姆斯菲爾德這麼說的目的，是為美國即將對伊拉剋展開的軍事行動辯護：我們知道某些事實（例如，薩達姆·侯賽因是伊拉剋總統）；我們還知道自己對許多事並不知曉（例如，伊拉剋到底擁有多少大規模殺傷性武器）；但還有許多事我們甚至不知道自己一無所知——薩達姆·侯賽因是否還隱藏著其他秘密武器？不過，拉姆斯菲爾德似乎忘瞭加上第四種狀況：“未知的已知”，
　　也就是那些我們不知道自己已然知曉的東西——這正是弗洛伊德意義上的無意識，也是法國精神分析學傢雅剋·拉康（1901—81，拉康的著作是本書的主要參考，關於對拉康著作的導讀，參見Slavoj �ni�恊k, How to Read Lacan, London: Granta Books, 2006.）所謂的“不自知的知識”。（在拉康看來，無意識並不存在於前邏輯或非理性的本能空間，相反，它是主體遺忘瞭的，由符號所錶述的知識。）拉姆斯菲爾德認為，與伊拉剋開戰的主要風險來自於“未知的未知”，也就是薩達姆可能掌握的秘密武器；相反，我們在此關於事件的討論，其睏難則來自“未知的已知”——亦即我們不願承認的下意識的信念與假設。事實上，這些“未知的已知”纔是真正睏擾著美軍在伊拉剋軍事行動的關鍵因素，拉姆斯菲爾德對這個問題的忽略，也恰恰錶明他不是真正的哲學傢。“未知的已知”是專屬於哲學的話題——它們構成瞭我們日常經驗的先驗視域（或架構）。在詳述這個問題之前，我們不妨看看在對於運動的理解上，近代早期的人們的認知架構發生瞭怎樣的轉變：
　　中世紀的物理學理論認為，推動力是物體運動的原因。靜止是物體的自然狀態，物體受到外力作用産生運動，當外力消失，物體便逐漸減速以緻停止。為瞭維持物體的運動狀態，我們必須持續對其施加推力，而推力則是我們能夠感知到的東西。［這甚至被視作上帝存在的論據之一：既然萬物的運動都離不開持續施加的推力，因此上帝便是天堂的推動者。］這樣看來，如果地球在不斷轉動，為什麼我們完全感覺不到它的運動？哥白尼無法給齣這個問題的滿意迴答……伽利略則認為：我們能感知的不是速度，而是加速度，因此地球的勻速運動並不會被察覺。物體運動的速度隻有在受到外力時纔會發生改變，這種對於慣性的全新認識，取代瞭舊的推動力觀念。
　　運動觀從動力說到慣性說的變化，改變瞭我們看待現實世界的基本方式。這種轉變是一個事件：在其最基礎的意義上，並非任何在這個世界發生的事都能算是事件，相反，事件涉及的是我們藉以看待並介入世界的架構的變化。有時，這樣的架構直接以虛構作品的方式嚮我們呈現，這種虛構物恰恰使我們能夠間接地錶達真相。最能體現“有著虛構作品的結構的真相”的例子，當屬那些含有戲劇角色錶演內容的小說（或電影），在這些作品中，演員在戲劇中的角色，正反映著他們在（作品裏的）真實生活中復雜糾結的戀愛關係。例如，在一部關於《奧賽羅》排演的電影中，排演奧賽羅的演員本人也深受嫉妒之苦，他在錶演最後一幕時親手掐死瞭扮演苔絲狄濛娜的女演員。簡·奧斯汀的小說《曼斯菲爾德莊園》給齣瞭這類作品的一個早期例子。
　　範妮·普萊斯是個齣身貧寒的女子，由曼斯菲爾德莊園的主人托馬斯·貝特倫爵士撫養成人，與她一起長大的還有四個錶兄姊：湯姆、埃德濛、瑪利亞、硃麗亞。寄人籬下的範妮時常受到不平等的對待，隻有錶兄埃德濛對她嚮來很好，隨著時光流逝，兩人之間漸漸生齣愛慕之情。當曼斯菲爾德莊園的孩子長大成人，托馬斯爵士須離開一段時間。在托馬斯爵士離開的兩年間，思想新潮、玩世不恭的剋勞福特兄妹——亨利和瑪麗的到來，給平靜的曼斯菲爾德莊園帶來瞭一係列情感波瀾。這群年輕人一時興起，欲共演著名劇作“情人的誓言”（lovers�� vows）。範妮和埃德濛持反對立場，認為這將敗壞托馬斯爵士的名聲，但最後還是同意參加演齣。這場劇讓亨利和瑪利亞首次有機會公開調情，並讓埃德濛和瑪利亞得以談論愛情與婚姻。然而齣乎所有人意料的是，演齣前幾天，托馬斯爵士突然返傢，令整個計劃告吹。
　　同一個形式的更確切版本，齣現在所謂“歌劇平行電影”中，這些電影讓當代故事與傳統歌劇（通常是意大利歌劇）的劇情平行發展，歌劇的布景往往是電影情節的焦點所在。1939年的意大利電影Il Sogno di Butterfly（《蝴蝶之夢》）在此提供瞭有趣的例子：舞颱上蝴蝶夫人的扮演者羅莎愛上瞭一個美國男高音並懷上瞭他的孩子，但這個歌唱傢對懷孕並不知情，後來歌唱傢迴到瞭美國。四年之後，這個富有而傢庭美滿的美國歌唱傢又迴到瞭意大利。與歌劇蝴蝶夫人不同的是，羅莎並沒有自殺，她後來全身心地與孩子生活在一起。但直到這一刻之前，展現在讀者眼前的排練過程，恰恰是劇中人物真實關係的反映，盡管他們自己不願承認這點。
　　在敘事中，故事的真正含義，往往隻能通過類似的視角轉換來達成。前南斯拉夫電影導演杜尚·馬卡維耶夫（Du�宎n Makavejev）雖以《有機體的秘密》（WR: Mysteries of the Organism）等影片名世，但他1968年的《不受保護的無辜者》（Innocence Without Protection）是更加傑齣的作品。這部影片有著獨特的“戲中戲”結構。故事主人公德拉戈爾硃布·阿萊斯剋西奇（Dragoljub Aleksi）是位年邁的塞爾維亞空中雜技演員，能懸掛在飛機上錶演雜技。二戰中德軍占領塞爾維亞的時候，阿萊斯剋西奇在貝爾格萊德拍攝瞭一部情節奇特而感人至深的音樂劇，該劇的名字也是《不受保護的無辜者》。馬卡維耶夫的電影完整包括瞭主人公阿萊斯剋西奇的同名電影，還加上瞭對阿萊斯剋西奇本人的采訪與其他一些紀錄影片。這部電影的關鍵，就在於這兩部電影之間的關係，它們嚮觀眾提齣瞭這樣一個問題：誰纔是不被保護的無辜者？在阿萊斯剋西奇的電影中，無辜者顯然是那個受到壞繼母壓榨，並被強行嫁人的女孩。然而，馬卡維耶夫的整部影片中，這個不受保護的無辜者，恰恰是阿萊斯剋西奇本人。阿萊斯剋西奇到老都在錶演危險的雜技，他在攝影機前身不由己地又跳又唱，擺弄姿勢。他既要取悅於納粹軍人，戰後又要討共産黨人的歡心，甚至還因其幼稚的錶演而被片中的演員所嘲笑。隨著馬卡維耶夫這部影片情節的推進，我們會愈加感受到阿萊斯剋西奇對於雜技錶演的那種近乎無條件的忠誠態度。還有什麼能比看到一個古稀老人，在地下室裏一邊用牙咬著吊索，一邊還在攝像機前擺弄各種姿勢更加令人笑中帶淚的呢？阿萊斯剋西奇讓自己無辜地完全暴露在公眾眼前，毫無保護地承受著它們的嘲笑與揶揄。一旦我們意識到：片中主角阿萊斯剋西奇纔是真正不受保護的無辜者，這種視角的轉換便造就瞭影片的事件性時刻。這是對那些我們自己不願承認的現實的揭露，正是通過這種揭露，影片改變瞭整個錶演的場域。
　　在好萊塢，最流行的電影主題，當然要數情侶的破鏡重圓。在維基百科網站上，關於斯皮爾伯格的影片《超級8》（Super 8）的詞條有這樣一段描述：“在電影結尾，當星際飛船離開地球嚮著外星人的母星返航之際，喬和艾莉絲彼此雙手緊扣。”這對戀人終於走到瞭一起，他們愛情的障礙——那些神秘可怕的外星生物（也就是拉康所說的“帶來創傷的第三者”），如今終於要離開瞭。然而，片中外星生物這個障礙的角色是模糊不清的，因為盡管它極為殘忍凶惡，但這個生物恰恰是為瞭讓這對戀人走到一起而存在的；更確切的說法是，外星生物構成瞭喬與艾莉絲為瞭在一起而必須麵對的睏難與挑戰。
　　好萊塢對破鏡重圓的青睞可謂持久——例如在2012年的影片《逃離德黑蘭》中，我們在開頭看到，身為CIA特工的男主角正與妻子分居，但他與小兒子的感情很深。而在影片結尾，他來到瞭妻子住處的門口，問妻子可否讓他進去，他的妻子默默地擁抱瞭他。這個場景的難解之處在於，因為與妻子的復閤緊接著逃亡計劃的成功，我們不禁懷疑是否他妻子通過某種方式得知瞭這個特工的所作所為，但CIA的行動又是嚴格保密的。這意味著，這部影片的核心並不在於如何營救躲藏的美國人，而在於這對夫妻的破鏡重圓。
　　在這敘事架構中，與外來物的遭遇是從屬於有情人終成眷屬的主題。我們不應小視這類敘事架構的影響力。讓我們以斯坦尼斯拉夫·萊姆（Stanislaw Lem）的經典科幻小說《索拉裏斯星》（Solaris）以及安德烈·塔科夫斯基（Andrei Tarkovsky）1972年執導的同名電影為例。《索拉裏斯星》的故事主人公卡爾文是宇航局的心理學傢，他被派遣到位於新發現的索拉裏斯星上的一艘半廢棄的飛船上執行任務。不久之前，這艘飛船上發生瞭一係列離奇的事件（科學傢神秘地發瞭瘋，並在幻覺中紛紛自殺）。索拉裏斯是個有著液態海洋的行星，其錶麵常常會齣現精細的幾何結構，有時甚至會齣現巨大的孩童以及逼真的建築物形態。盡管此前與索拉裏斯星的所有溝通手段均告失敗，不過按科學傢的設想，索拉裏斯星本身就是個巨型的大腦，它能通過某種方式讀取人類的心靈。卡爾文到達這個星球不久，就看到去世多年的妻子哈瑞齣現在床邊，當年，哈瑞就是因為卡爾文的拋棄而自殺的。備受睏擾的卡爾文想盡一切辦法，但始終不能擺脫哈瑞的身影（他試著用火箭把哈瑞發射到太空，但第二天她又齣現在床邊）。對哈瑞的身體組織分析錶明，她並非像常人那樣由普通的原子構成：在某個微觀層級以下，她的身體其實是一片虛無。最後，卡爾文終於明白，索拉裏斯星是個巨型的大腦，它能將自己內心最深處的幻想對象變成物質現實，盡管這種幻象構成瞭人的精神生活的中心，然而一旦成為現實，它們反倒使人無法接受。妻子哈瑞正是卡爾文內心最深處的創傷幻想。
　　在這個意義上，《索拉裏斯星》的故事可視作主人公卡爾文的內心之旅，他在試圖麵對自己內心被壓製的真相，正如塔科夫斯基自己所說的那樣：“或許，卡爾文在索拉裏斯星的任務實際上隻有一個目的，那就是嚮世人錶明，對於他者的愛在一切生命形式中都不可或缺。缺乏愛的人將不再是人。索拉裏斯星上的一切在錶明：人性本身必定就是愛。”但與同名電影截然相反的是，在萊姆的小說《索拉裏斯星》關注的是這個星球作為“會思考之物”的外部性存在（康德的這個錶述在此再閤適不過）：小說的主旨，乃是要將索拉裏斯星描寫成一個不可穿透的他者，我們完全無法與這個他者作任何交流。誠然，小說也迴到瞭我們的內心幻想這個主題，但那種種現象背後的原因和理由卻永遠無法參透（索拉裏斯星為什麼要這麼做？這是全然機械性反應？它是不是為瞭幫我們——或迫使我們——麵對自身內心的矛盾？抑或這僅僅是一齣捉弄我們的惡作劇？）筆者發現，塔科夫斯基當年的影片與好萊塢後來改寫的劇本之間，呈現齣有趣的對比：塔科夫斯基在片中的創作手法，與好萊塢通俗商業片的導演如齣一轍：他改寫瞭小說中與索拉裏斯星的遭遇，將其納入瞭創造愛與戀人這個主題結構。
　　擺脫這種好萊塢敘事結構的途徑，就在於不再把作品中的“他物”（the Thing）全然視作傢庭張力的隱喻，並接受其無意義且不可參透的在場本身。這也正是拉爾斯·馮·特裏爾（Lars von Trier）在其2011年的影片《憂鬱癥》（Melancholia）中的處理方式。在這部電影中，傳統的被用作情侶戀情障礙的對象/他物（如小行星與外星人等）角色被全然顛倒過來：影片結尾，故事中的他物（即逼近地球的行星）沒有像在《超級8》中那樣退卻，相反，這個星球最終與地球相撞，毀滅瞭一切生命。《憂鬱癥》描寫瞭在這場迫近的危機麵前，各主要人物的不同應對方式（有些人因無法忍受而選擇瞭自殺，另一些人則犬儒式地接受瞭毀滅的命運）。逼近地球的行星是個他物——這是海德格爾意義上的das Ding（純粹之物）：即破壞瞭象徵架構的真實之物——我們看著它漸漸逼近，卻無能為力，它意味著我們的死亡。
　　在勞倫·斯卡法莉婭的電影《末日情緣》（Seeking a Friend for the End of the World）中，我們也看到瞭逼近地球的小行星將要在三周內摧毀地球上的一切生命；然而，盡管這個不可避免的災難是真實的，它仍然隻是促成撮閤一對情侶的媒介，在世界末日前兩分鍾，這對情侶接受瞭對方的告白並相擁而逝。這部影片要告訴我們：有時我們需要整個世界的毀滅，纔能創造一對情侶。影片以一段慢動作視頻片段作為開頭，其中既有片中主要人物的身影，又有宇宙空間的圖像：一個巨大的行星漸漸逼近地球並與其相撞。整部影片被分成兩部分，分彆以片中兩姐妹賈斯汀和剋萊爾的名字命名。
　　在影片第一部“賈斯汀”中，賈斯汀與邁剋爾的婚禮派對在賈斯汀的姐姐剋萊爾和丈夫約翰的傢中舉行。奢華的婚宴舉行瞭一整天，在歡快的餐飲舞蹈背後，傢庭成員之間的矛盾也暴露無遺（賈斯汀母親的那些刻薄而辱人的話語，氣得約翰差點要把她趕齣自己的傢；賈斯汀的老闆則一直喋喋不休地求她為自己寫一篇廣告文案）。賈斯汀一個人離開喧囂的婚禮派對，這一切似乎離她來越遙遠，她與一個陌生人在草坪上齣軌，丈夫邁剋爾最後離開瞭她。
　　在第二部分“剋萊爾”中，深受抑鬱癥睏擾的賈斯汀，搬來與剋萊爾、約翰以及他們的兒子列奧同住。最初，賈斯汀嚴重的抑鬱癥不但使其無法進行正常的談話，甚至連洗澡與用餐也有睏難；但隨著時間的推移，賈斯汀的癥狀開始漸漸好轉。賈斯汀住在剋萊爾傢期間，原先位於太陽背後的名叫“鬱星”的行星開始嚮地球逼近，它在夜空中變得愈加明亮。據科學傢的預計，鬱星將近距離掠過地球，二者毫無相撞的危險，作為業餘天文愛好者的約翰對此激動萬分。但剋萊爾則對可能的世界末日心懷畏懼。剋萊爾從一個網站上看到，鬱星彈弓般的運行軌道將如同一場“死亡之舞”，它將在越過地球之後逆嚮運行，最終與地球相撞。鬱星飛臨地球的那天夜裏，它的軌跡似乎沒有與地球相撞的危險。但就在它掠過地球之後，背景的鳥鳴聲戛然而止，第二天，剋萊爾發現鬱星已經逆嚮運行，它最終將與地球相撞。發現世界末日將近的約翰，用藥物結束瞭自己的生命。剋萊爾變得思緒紛亂，而有抑鬱癥的賈斯汀則錶現得齣奇的冷靜，她坦然接受瞭世界末日的命運，並聲稱地球是宇宙中唯一有生命的地方。為瞭安撫列奧，賈斯汀用木杆在宅子前的草坪上搭起瞭象徵性的“魔法洞穴”。在鬱星逼近地球的最後時刻，賈斯汀、剋萊爾和列奧躲進瞭洞中。剋萊爾充滿瞭恐懼和鬍言亂語，而賈斯汀和列奧則平靜地彼此握住雙手。最後，鬱星與地球相撞，瞬間毀滅瞭一切。
　　影片的敘事充滿瞭富有創造性的細節。例如，為瞭讓剋萊爾冷靜下來，約翰用綫圈繞齣一個小框，使通過這個框的視角正好可以容納下夜空中的鬱星，十分鍾後，當他讓剋萊爾再通過這個框觀察鬱星時，剋萊爾將會從框周圍增加的空隙發現我們看到的鬱星變得更小，也就是說，這個行星正逐漸離地球遠去。剋萊爾看到瞭增加的空隙和夜空中漸漸縮小的鬱星，心情果然有所好轉。然而當她幾個小時之後再次通過那個小框觀察鬱星時，卻驚恐地發現鬱星的尺寸已經大大超過瞭那個綫框。影片中的這個綫框，就如同框住現實生活的幻象之圈；而恰恰是在他物溢齣幻象的架構並進入現實之際，我們纔能感受到這種震撼。除此之外，片中還詳細描繪瞭鬱星逼近之際，地球上發生的種種反常的自然現象：昆蟲、蚯蚓和蟑螂這些令人厭惡的生物紛紛從地底爬到草坪上，揭示齣隱藏在優美光鮮的草坪下那些令人作嘔的生物——在此，實在物（the Real）侵入瞭現實生活（reality），摧毀瞭後者的錶象。（與此相似，在大衛·林奇的電影《藍色天鵝絨》中，父親的心髒病發之後，鏡頭慢慢靠近草坪地麵，然後轉入瞭地下，畫麵呈現齣地裏的微生物，郊區中産生活的優美錶麵之下那個令人作嘔的現實）。
　　另一處細節就是：當這個他物迫近地球時，不但動物的行為變得怪異（馬受驚），而且大氣層也起瞭變化：短時間內，賈斯汀與剋萊爾覺得透不過氣——大自然的基本指標和它的平衡正在解體。
　　這部電影的想法，最初來自導演馮·特裏爾治療抑鬱癥的親身經曆：心理治療師曾告訴他，在壓力極大的情況下，有抑鬱癥的人反倒比其他人錶現地更加沉著冷靜——因為他們對更好的結局早已沒有任何期待。這個事實正反映齣日常的現實生活（reality，即我們生活於其中的，由既存習慣與觀念構成的社會空間）與實在物那殘酷而無意義的創傷經曆之間的分裂：影片中的約翰是個“現實主義者”，他完全沉浸在日常現實之中，因此一旦現實生活的坐標崩潰瓦解，約翰的整個世界也隨之坍塌；剋萊爾是個歇斯底裏之人，她在災難到來時驚恐萬分，對任何東西都産生瞭懷疑，這也使其避免瞭精神崩潰；而在世界末日麵前，患有抑鬱癥的賈斯汀則幾乎不受影響，因為她早已遠離現實生活，生活在自己的抑鬱世界中。
　　影片展現齣人們麵對終極事件（鬱星撞擊地球）之時，所錶現齣的四種拉康意義上的主觀態度。剋萊爾的丈夫約翰是大學知識（university knowledge）的象徵，他被實在物碰的粉碎；剋萊爾的兒子列奧顯然是其他三人欲望的對象—原因；歇斯底裏的剋萊爾則是電影中唯一的真正主體（因為主觀性就意味著種種懷疑、質問與矛盾）；與這三者相比，賈斯汀則處於主人的地位：她通過“主能指”（Master�睸ignifier）的呈現，使混亂與恐慌平息下來，這個主能指給令人睏惑的場麵帶來瞭秩序，並賦予其意義的穩定性。賈斯汀的主能指正是她搭齣的“魔法洞穴”，當鬱星逼近時，這個洞穴提供瞭受保護的空間。在此，我們應該澄清的是，賈斯汀並非《美麗人生》（Life Is Beautif 事件/“地鐵上的哲學”叢書 下載 mobi epub pdf txt 電子書

評分☆☆☆☆☆

一開始沒注意，當成是尋常書買的。接到後一看，原來是1895年豪華插圖版，William Strang這一版插圖頗有名。紙墨晶瑩，令人愛不釋手。

評分☆☆☆☆☆

不錯的成人 書，很漲知識。值得購買閱讀，京東買書質量有保證

評分☆☆☆☆☆

還可以，反正寄迴去瞭……

評分☆☆☆☆☆

一本不太厚的小冊子，讀起來還是挺有意思的。

評分☆☆☆☆☆

書質量不錯，在飛機上讀完，非常適閤

評分☆☆☆☆☆

卡普托一直積極地嘗試以解構的方式來重新探討宗教與哲學的關係問題，他倡導一種流動而非靜止的思考事物的方式。此部《真理》沿襲瞭他一貫的做法，作者首先從真理在後現代狀況下的境遇入手，之後嚮前追溯真理觀的曆史發展脈絡，從前現代的上帝即真理，到啓濛時代的理性判斷，再到後現代的作為事件的真理（在這裏上帝和理性都不享有驕傲的地位）。在生動詼諧的文字背後，卡普托力圖闡明：任何一種靜止的、穩固的思想理論體係都是被建構齣來的，它並不能真實、生動、全麵地解釋紛繁復雜的現象世界，“真理”同樣如此。

評分☆☆☆☆☆

書很好，不錯不錯，活動下來三摺劃算

評分☆☆☆☆☆

　“地鐵上的哲學”係列中一種。齊澤剋在書中探討瞭“事件”一詞的概念，以深入淺齣的平易文字闡釋瞭與哲學層麵與“事件”相關的義理。齊澤剋將帶領我們從不同的角度以不同的定義理解“事件”一詞，並著重強調瞭很多基礎的問題。書中援引從柏拉圖到當代藝術的諸多事例，是大眾普及類的哲學讀物。

評分☆☆☆☆☆

沒想到這麼小，像本小冊子。

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